Хозяйка Медной горы охраняет сокровища и драгоценные камни, спрятанные под землей. Герой-камнерез Данила мечтает вырезать прекрасный цветок из малахита для своей невесты. Его антагонист — жадный землевладелец-злодей Северьян, пытавшийся увести с собой девушку, в финале погибает, поглощенный землей по приказу Хозяйки Медной горы. Символизм сюжета прозрачен — Мать-Земля усмиряет темные и дикие территории, но самое важное место занимает борьба добра со злом и искусства с хаотичной природой. Трио цыган, танцующих на рынке, смерть врага народа под аккомпанемент медных труб и малахитово-зеленая иллюминация вызвали у зрителей восторг. Идея и вся постановка «Сказа о каменном цветке» отсылали к грандиозному алхимическому проекту. Целью балета, от задумки и до финальной версии с хореографией Григоровича, увидевшей свет в 1957 году, был поиск волшебной и политической формулы, способной воскресить балетное искусство.

Изначальный вариант был довольно скучным. Идеологи потребовали изменений в сюжете, музыке и хореографии, чтобы балет больше отвечал идеалам соцреализма. Следовало забыть про любовь героя к невесте и страх перед землевладельцем, возжелавшим ее, — спектакль должен отсылать к заветам Маркса и Ленина и ценностям коммунизма! Лавровский вспоминал о спорах с цензорами в начале 1950-х годов: «Я и Прокофьев вновь и вновь приносили либретто в Главрепертком, это тянулось вечность, а они говорили: „У вас тут любовный треугольник, а нам нужна история о труде“. Мы переписывали сценарий 15 раз, выбросили всю романтику и включили историю о настоящей жизни, показав труд рабочих. Однако к тому моменту подход цензоров изменился, что повлияло на нашу интерпретацию сюжета. Они вновь сказали: „Нам такое не нужно“»[655]. Знакомая критика последовала от музыкального и политического советов: все было слишком бледным, не хватало эмоций, ритм не подходил танцовщикам. Чтобы соотнести музыку с танцем, хореограф добавил восьмитактные повторы и убрал сложные шестнадцатитактные композиции. На самом деле артистам нравилось музыкальное сопровождение, похожее на произведения Чайковского. Прокофьев смирился, ведь по крайней мере его не сравнивали с Минкусом.

Союз композиторов нападал на него, он постоянно сидел за пианино, переписывая и перестраивая композиции, обращался к детским и народным песням. Лавровский распорядился, чтобы концертмейстер Большого сымпровизировал несколько примеров цыганской музыки на пианино композитора, чтобы тот понял, что от него требуется. Прокофьев не смог вынести такой обиды.

Музыкант умер от инсульта 5 марта 1953 года, в тот же вечер, возможно даже в тот же час, что и Сталин. Совпадение напугало тех, кому он был небезразличен. Новости о смерти советского вождя потрясли весь мир.

Сталин, своенравный сын любившего выпить обувного мастера и поденщицы, пробился на самую вершину политического криминального синдиката, чтобы встать во главе огромной страны. Однако ему не удалось изменить мир; постарев, он превратился в параноика: даже предложение заменить зубную щетку вызывало у него подозрения. Генералиссимус все реже появлялся на публике, предпочитая проводить время в компании фильмов Чарли Чаплина, Джона Уэйна и других американских картин. Сталин перенес тяжелый инфаркт и находился под присмотром своей дочери Светланы на защищенной даче, охраняемой тремя сотнями солдат. «Предсмертная агония была ужасна, — вспоминала она. — Отец просто задыхался, пока мы следили за ним. В последний момент он неожиданно распахнул глаза и оглядел всех присутствовавших. Его взгляд был такой жуткий, безумный и даже злобный, полный страха смерти»[656].

Паника на улицах Москвы оказалась настолько сильной, что лишь сыновья Прокофьева, его вторая жена и несколько приживалок узнали о смерти композитора. Балетмейстер и танцовщики Большого почтили его память в студии. Лавровский оставил небольшую заметку о похоронах в дневнике, написав в субботу 7 марта: «Похоронили С. С. Прокофьева». В понедельник 9 марта хореограф написал: «Я поехал на Красную площадь. Хоронят И. В. Сталина». Во вторник 10 марта он уже вернулся к работе с Улановой над постановкой «Сказа о каменном цветке»: «Я поставил танец Катерины в хижине. Думаю, вышло неплохо»[657].

Премьера прошла на сцене Большого 12 февраля 1954 года, и балетмейстера мягко, но решительно раскритиковали в газетах того сезона. В «Правде» заметили, что он должен был оживить ансамбли и расширить адажио. Балет показался зрителям неуверенным черновым наброском, иллюстрацией неясной аллегорической задумки.

Работа Прокофьева тоже вызывала споры, но он уже покоился с миром. Таким образом, вся ответственность «по нахождению хореографической экспрессии главной идеи — демонстрации народного духа в его работе и постоянном стремлении к красоте и совершенству»[658] пала на Лавровского.

Зарубежные журналисты нашли множество положительных моментов не только в музыке, но и в самой постановке. Гаррисон Солсбери[659], заведующий московским бюро New York Times, назвал Уланову «сказочной феей», чей образ контрастировал с «жуткими на вид работниками, закованными в цепи и добывавшими камни в подземных пещерах». Его восхитили «сияющие сталактиты» дворца Хозяйки Медной горы, «странные сюрреалистичные жабы из малахита и гномы из асбеста, которые будто бы прилетели с другой планеты»[660]. «Сказ о каменном цветке» стал последней большой работой Лавровского.

После смерти Сталина и с приходом Хрущева в Советском Союзе наступил период «оттепели», отмеченный пересмотром и осуждением сталинизма и «культа личности». С очередной сменой политического настроения поменялись и эстетические ценности. Лавровский попытался уйти от правил драмбалета, но не смог впечатлить второстепенного композитора Михаила Чулаки[661], который с 1955 по 1959 и, после временной отставки, с 1963 по 1970 годы занимал пост директора Большого театра[662]. По мнению Чулаки, хореограф тратил свой талант на «странные эксперименты», например, попытку поставить экспрессионистический балет Белы Бартока[663] «Чудесный мандарин». «Он полностью уничтожил целостность этого балета, — негодовал директор, — превратив романтических разбойников с гор в парижских гангстеров»[664]. На самом деле Лавровский не делал ничего подобного. В балете Бартока попросту не было никаких разбойников. Чулаки перепутал спектакль с веселой постановкой Кароля Шимановского[665].

В любом случае «Чудесный мандарин» оказался необычным проектом для Большого и вызвал гнев ЦК, раскритиковавшего Лавровского в 1961 году за его циничные попытки «пропагандировать нереалистичные композиции, чуждые духу нашего искусства»[666]. Даже по более мягким культурным меркам «оттепели» он зашел слишком далеко и должен был быть поставлен на место. Отзыв цензоров из ЦК дошел до министерства культуры (заменившее Комитет по делам искусства при Хрущеве), руководства театра и самого Лавровского. Чулаки принял участие в осмеянии, отчасти, потому что никогда не любил Бартока, и даже назвал его музыку «формалистской» и «буржуазной» во время визита в Будапешт в 1949 году[667]. Директор повторил мысли, озвученные ЦК, о любви Лавровского к «патологическим опытам», демонстрируя собственную преданность партии[668]. Чулаки понимал, что не все может «оттаять» во время «оттепели».

Время Лавровского как в политическом, так и в художественном плане, прошло. В 1963 году Чулаки не дал хореографу присоединиться ко вторым гастролям балетной труппы в Лондоне, несмотря на все уговоры танцовщиков. Уланова заявила, что балетмейстер должен быть включен в список, чтобы репетировать с артистами свой шедевр 1940 года «Ромео и Джульетта», но ее протест был довольно скромным, возможно потому что она сама желала занять место руководителя. В следующем сезоне директор отослал Лавровского в хореографическое училище и заменил его на статного деятеля будущего — 37-летнего ленинградца Юрия Григоровича.

Лавровский хорошо знал преемника, ведь в северной столице тот использовал критику по поводу постановки «Каменного цветка» правильным образом и создал собственную версию балета с молодыми танцовщиками. Сначала он столкнулся с сопротивлением вышестоящих лиц (на тот момент сам Григорович работал помощником балетмейстера), но смог настоять на своем и добился их расположения. Григорович взял лучшие идеи постановки Лавровского и избавился от раздражающей пантомимы вместе с ее музыкальным сопровождением. Их заменили танцевальные сюиты, многие из которых были созданы значительно раньше. Начинающий хореограф продемонстрировал всю широту души Данилы-мастера и смягчил образ главной героини. В его постановке было меньше жестикуляции, и несмотря на мнения о том, что Григоровичу удалось восстановить симфонизм балета, балетмейстер с трудом сумел разработать осмысленную хореографию.

Адаптированная версия «Каменного цветка» появилась на сцене Большого лишь через 5 лет, но на премьере 7 марта 1959 года публика тепло приняла балет и молодого хореографа. Только что приехавший в Москву корреспондент New York Times установил очевидную связь между спектаклем и робкими реформами «оттепели». «Это был замечательный вечер, — заключил Осгуд Карутерс, присутствовавший на показе вместе с Шостаковичем и послом США в СССР Льюэллином Томпсоном, — возможно, не слишком новаторский, но несомненно это огромный прогресс для Большого театра». В первом действии было несколько погрешностей, партиям не хватало разнообразия, необходимого для экспрессивного сюжета, но во втором акте танцовщики стали «одним из чудес. Действие разворачивается на рынке, где можно повстречать всех мыслимых типичных русских жителей, кружащихся в танце. На контрасте с их неистовством выступает ансамбль цыган, расслабленно прохаживающихся по сцене. Все завершается блестящим выступлением цыганского трио»[669].

Если представление понравилось американцам, то с ним точно что-то было не так. Радостные телеграммы, отправленные в США журналистами United Press International и Associated Press, были перехвачены и переведены на русский для ЦК. Заведующий отделом культуры Поликарпов пришел к следующему заключению: «Хозяйка Медной горы является символом мощи Уральских гор, не искусственным полуфантастическим воплощением русской женщины, но „загадочным“ подобием змеи, чей танец пришелся по вкусу западным зрителям… Движения и костюмы артистов чужды традициям русского и советского классического балета»[670]. ЦК доложил о недостатках постановки министру культуры Николаю Михайлову и попросил его преподать урок, опубликовав разгромную статью в «Правде». Он и работники газеты исполнили приказ, как в некотором смысле поступил и сам Григорович.

Некогда балет считался элитарным искусством, развлечением для избранных, и не мог стать причиной геополитического раздора. Царские цензоры осознали его ценность лишь во второй половине XIX века, когда балет перестал быть забавой Екатерины Великой и переместился из императорских садов в общественные театры. В тот момент, когда искусство танца освободилось от ярма государства и обрело свободу на сценах Москвы и Санкт-Петербурга, его вновь осадили. Либретто подвергались тщательному досмотру и критике. Например, сценарий «Светланы, славянской княжны» в постановке Алексея Богданова должен был прочесть цензор управления по делам печати Министерства внутренних дел, ведь героиня могла оказаться слишком похожей на настоящую представительницу царского рода, хотя самого персонажа придумали еще в начале XIX века. То, что происходило на сцене придворного театра, воспринимали как безобидное увеселительное зрелище, но будучи публичным представлением балет вынужден был находиться под надзором.

Сталинизм размыл границы между частным и общественным, государством и искусством, спектаклями для правительства и для рядовой публики. Большой театр был физически и политически связан с властями, и цензура усилилась настолько, что на сцене не происходило практически ничего нового, несмотря на все старания артистов, постановщиков и даже самих цензоров. Цари давно ушли в небытие, страной правил страх. Политическая нестабильность и творческие опасения слышались в тех немногих постановках, которые прошли через все фильтры. Контроль усилился после революции и Гражданской войны, повис над расстрельными полигонами во время репрессий и местами сражений Второй мировой войны. Его железная хватка ослабилась, но внимание к культурной политике сохранилось и по сей день, а конституция Российской Федерации запрещает государству вмешиваться в дела искусства. В 2015 году в ходе поездки в Пекин с постановкой «Ромео и Джульетты» Григорович заметил, устало пожав плечами, что «цензура никуда не делась»[671].

Глава 7. Я, Майя Плисецкая

Майя Плисецкая символизировала силу и могущество советского балета в середине XX века. Эта заслуженная балерина, учившаяся в Москве, обладала всеми необходимыми качествами стиля Большого: энергией, блеском, бесстрашием и эффектностью, которые нравились советской аудитории больше, чем сдержанным критикам ее выступлений на Западе. В свои лучшие годы она получала практически все ведущие роли, гастролировала по всему свету и купалась в аплодисментах преданных фанатов.

Танцовщица родилась 20 ноября 1925 года в семье актрисы немого кино и советского хозяйственного деятеля. Рахиль Мессерер, мать Майи, на съемках как-то привязали к рельсам, а однажды она «попала под коня», как вспоминала ее маленькая дочь[672]. От отца, Михаила Плисецкого, Майя унаследовала черты лица и нетерпимость к глупцам. Он работал в комиссариатах иностранных дел и внешней торговли и занимался производством первых советских фильмов, прежде чем стать руководителем горнодобывающего предприятия «Арктикуголь». Дед Майи, эрудированный полиглот, был литовским евреем и работал стоматологом. Ее родители, дед, тети и дяди, двоюродные сестры и братья, а также знакомый пианист, жили под одной крышей в квартире на 4-м этаже дома на Сретенке, в историческом районе Москвы внутри Садового кольца. Дядя Асаф и тетя Суламифь танцевали в труппе Большого.