Чтобы все-таки отметить союз с Гаваной, в Москву прибыл сам Алонсо. Он проработал в Большом в качестве приглашенного хореографа с 17 декабря 1966 по 4 мая 1967 года[793]. Плисецкая разрекламировала ему «Кармен», он немедленно согласился на постановку и получил 1,082 рублей на создание своей «Кармен-сюиты»[794]. Так он стал первым хореографом, создающим балет специально для одной исполнительницы, чья партия намного превосходила по интенсивности партии других танцовщиков. Кстати, сестра Алонсо была прима-балерина ассолюта национального балета Кубы. Ей пришлась по душе идея поставить «Кармен-сюиту», а черные глаза и кожа темного оттенка идеально подходили для главной роли. Так что после московской премьеры вскоре на Кубе представили спектакль с Алисией Алонсо.

Реализуя историю Кармен об обольщении и предательстве, Плисецкая создала реальное сексуальное напряжение между собой и танцовщиками труппы Большого театра. Она вела занятия в классе для мужчин и требовала от них «куда больше физической отдачи», чем в женских классах[795]. Определенная изоляция тоже служила ее творческой цели: балерина не хотела разбавлять заряженную тестостероном атмосферу и не приглашала других женщин. Эротическая составляющая в «Кармен-сюите» превалировала и при этом вызывала много вопросов. Екатерина Фурцева, министр культуры, утвердила проект, потому что ожидала от него чего-то в стиле одноактной версии «Дон Кихота», «Лауренсии» или, по крайней мере, микса, приятного для широкой аудитории. Разумеется, после премьеры в Большом, состоявшейся 20 апреля 1967 года, Фурцева и другие чиновники заявили, что постановка продвигает «грязные желания и западную эротику»[796]. Министр потребовала, чтобы на втором показе «Кармен-сюиты» танцовщица надела более закрытый костюм, а также отказалась от сцены с любовным адажио, в которой танцовщица переплетается с Хозе и страстно его целует. Плисецкая никогда не забывала высказывания Фурцевой: «Вы сделали из героини испанского народа женщину легкого поведения…»[797]. Родиона Щедрина, подготовившего партитуру, смонтированную из мелодий оперы Бизе, обвинили в плагиате.

Позже минкульт всячески препятствовал участию «Кармен-сюиты» в «Экспо-67» — «Всемирной выставке» в Монреале, проводившейся в честь столетия канадской конфедерации. Она знаменита огромным числом посетителей: более 50 миллионов людей заплатили $ 2,50 за вход. Предполагалось, что вместе с «Лебединым озером», хором Красной Армии и украинским народным ансамблем «Кармен-сюита» станет частью тщательно продуманной демонстрации советских достижений в культуре, технике и науке. Вас интересует космос? Зайдите в советский павильон и поучаствуйте в симуляции полета на Луну. Никогда не пробовали икру? Мы привезли 8 тонн! Даже в период ослабления напряженности в отношениях между странами, приостановления международной гонки вооружений Фурцева не жаловала Плисецкую. Чулаки так вспоминает попытки министра культуры воспрепятствовать отправке декораций и костюмов для «Кармен-сюиты» из Ленинграда:

«Ясно, что нервозность Фурцевой связана с тем, что ее попросили объяснить, почему „Кармен-сюита“ включена в тур по США [sic, Expo67]. Она, по привычке, обвинила во всем администрацию театра. Не было смысла говорить, что репертуар гастролей утвердили задолго до критических отзывов на спектакль и что на самом деле ни один официальный или „постоянный член“ [ЦК] не оспаривал процесс принятия решений по поводу американского тура и его афиши. Ни один из моих аргументов не был принят раздраженным министром. Она требовала, чтобы декорации для „Кармен-сюиты“ не отправляли. Я же сказал, что их уже выслали. Тогда Фурцева приказала, чтобы их не загружали на судно. Я ответил, что их уже погрузили некоторое время назад. Затем она приказала, чтобы груз оставили на причале! Я проинформировал ее, что судно уже покинуло порт. Фурцева велела задержать корабль в открытом море (!), переместить декорации на любое другое плавательное средства (буксир?) и доставить обратно в порт!

Ей не терпелось доложить начальству обо всех предпринятых мерах по задержанию нестерпимой „Кармен-сюиты“.

Когда я честно объяснил, что все попытки провалятся, министр пришла в неистовство и успокоилась, лишь когда я пообещал, что ящики не будут разгружать, отсортируют от остальных и вышлют в СССР, так и не использовав[798]».

Фурцева не оценила снисходительный тон Чулаки. Хотя он и был лысым, огромным медведем в очках, все-таки именно министр культуры руководила парадом. После того, как декорации «Кармен-сюиты» вернулись в СССР неиспользованными, Чулаки уволили.

Тем не менее спектакль продолжили играть на сцене Большого театра. Председатель Верховного Совета Алексей Косыгин видел балет и оценил его, немедленно включив в каноны советской классики. Впоследствии Фурцевой велели петь постановке дифирамбы так же громко, как она ругала по телефону Чулаки, а Плисецкая только сильнее обнимала ногами Фадеечева, танцевавшего партию дона Хозе. Балерине больше не пришлось терпеть никакой критики в адрес спектакля или своего исполнения. Она пренебрегала мнением знакомых, считавших ее движения излишне пикантными, и низко оценивала зарубежных критиков, которые, в свою очередь, называли зрелище недостаточно горячим (конечно, Плисецкая старалась сексуально раскрепостить советский балет, но он все же оставался советским). Большому, по ее мнению, «5 минут осталось до музейного состояния», посему танцовщица закрывала глаза на тот факт, что казавшееся ей нахальным и знойным не могло состязаться ни с одним шоу на Бродвее[799]. В конце концов она представила свой «хороший-плохой» балет в рамках гала-концерта «Звезды Большого балета» в Нью-Йорке. «Демонстративно усмехающаяся», Плисецкая казалась «по-кошачьи яркой» и, как и другие члены актерского состава, «более впечатляющей», чем обычные люди. Эта балерина сама себе была законом[800].

Она высмеивала Григоровича за то, что хореограф потерял высокий статус в течение 1960-х гг., отказался от прогрессивных приемов, связав свое имя исключительно со скромными переложениями классики. Между миром до и после революции лежала пропасть, но, как и многие другие балетмейстеры того времени, Григорович все же обращался к сюжетам прошлого. Виной тому не было, как несправедливо казалось Плисецкой, исключительно его творческое истощение. Советские зрители любили классику и в большинстве случаев предпочитали ее — даже изуродованную цензурой — балетам о бунтах и пятилетках. Так что хореограф придавал знакомым постановкам собственное звучание, но ведь и другие его коллеги, западные ли, восточные ли, занимались тем же, поэтому вопрос авторства больше не играл той роли, что раньше. Дополнения, сокращения, преувеличения, преуменьшения — кто за них должен отчитаться?

Похожий вопрос возник в 1969 году в связи с самым что ни на есть классическим балетом — «Лебединое озеро». Григорович хотел вернуться к временам Чайковского, декоратора и машиниста сцены Карла Вальца, к Большому театру 1877 года и созданному тогда мрачному и страшному спектаклю. Нет, новый проект не требовал детального исследования, он скорее подразумевал добавление «Лебединому озеру» налета романтизма, под которым хореограф понимал творчество Э. Т. А. Гофмана. Он переделал постановку таким образом, чтобы колдун Ротбарт выглядел «гофмановским» двойником принца Зигфрида: его тень танцует с ним в унисон, смотрит через плечо, тянет за струны души. (Гаевский утверждает, что главная проблема Принца типична для героев Григоровича — кажется, будто они свободны, однако в действительности персонажи оказываются «заключенными, заложниками, напоминающими чем-то марионеток», придерживающимися идеалов, сеющих путаницу в их головах[801].) Был бы колдун мимом, он мог бы колдовать, однако балетмейстер считал пантомиму запретной, как и национальные танцы, исполненные на пуантах.

В новой версии спектакля Зигфрид не понимал, что происходит. Он воображал, что может убежать от своего псевдо-аристократического рыцарства в королевство чистой неземной любви и будущее с Одеттой, но злой дух внушал ему разрушающую страсть к Одиллии. Он уступал этому чувству, и в сцене шторма весь мир разрушался, как в постановке 1877 года. Принц оставался один, без Одетты/Одиллии, а белые лебеди исчезали с темной сцены «как мел, стираемый с доски»[802]. В то время как в финале балета сталинской эпохи любовь к Одетте искупала вину юноши, концепция Григоровича не подразумевала ни спасения героя или его будущей невесты, ни торжественной победы над Ротбартом в битве. Судьба оставляла Зигфрида на берегу в одиночестве, он больше не обладал ничем, разве что знанием о собственных заблуждениях.

«Все танцуют», — заявил один из штатных консультантов новой постановки, и действительно, в спектакле имел значение каждый танец, поскольку Григорович не позволил использовать «устаревшее оформление витрин». Вальс в первом акте представлял из себя «фестиваль», безудержный праздник; полонез служил балетным эквивалентом баллады, внося в сюжет интриги и неприятности: «Когда в середине номера начинают звенеть бокалы, танец становится загадочным, волшебным. Используя подобный прием, хореограф раскрывает внутренние стремления героя, обнажает раскол между его внутренним миром и внешними событиями»[803]. Второй акт был позаимствован у Иванова, а части обрамляющих его актов — у Горского и Петипа, но «цитаты» не подвергались критике и не оспаривались, поскольку постановщик говорил, что придерживается лучших традиций прошлого, дабы служить будущему. А вот отсутствие профессиональных народных танцовщиков в венгерском чардаше — так же, как испанских, итальянских и польских танцах в сцене бала — стало точкой преткновения в узких кругах, обсуждавших «Лебединое озеро».

Григорович выбрал «патетичное подражание Баланчину» в «нелогичном» и «монотонном» балете, как жестоко оценила постановку критик[804] Елена Луцкая[805].

Однако довольно большая группа людей, например танцовщик Марис Лиепа, уверенно защищала постановку от начала до конца. Балетмейстер зарекомендовал себя как автор, который отверг реализм и приемы немого кино, использовавшиеся в драмбалете; считалось, что его спектакли высоко поднимают планку, а новая версия «Лебединого озера» забивает осиновый кол в самое сердце реалистической традиции Лавровского. Народные танцы, по его мысли, должны быть поэтизированы, представлены в классическом виде, а значит, стоит отказаться от высоких каблуков и махинаций в духе комедии dell’arte. Учитель Григоровича Федор Лопухов позже отстаивал балет, утверждая, что его ученик был «исключительно внимателен к музыке Чайковского» и восстановил, например, «Русский танец» — хотя номер перестали включать в спектакль еще до Горского (так поступили Петипа и Иванов в 1895 году). К тому же, что такого «польского» было в мазурке Горского?[806] Ничего. Она оказалась глубоко немузыкальной, а мужской парный танец в итоге предложили исполнять принцессе.

18 декабря 1969 года министр культуры посетила костюмированную репетицию, после нее планировалось обсуждение плюсов и минусов «гофмановской» постановки. Однако дискуссия не состоялась. Фурцева появилась и объявила участникам, набившимся в небольшую комнату ожидания, что она все поняла и ей все «ясно»[807]. Чиновница раздавала улыбки направо и налево, однако не вдавалась ни в какие подробности, обещая прислать свой вердикт утром, ведь — согласно пословице — утро вечера мудренее. Встретившись с ней на следующий день, Григорович узнал, что балет запретили, но при этом он должен будет открыть Новогодний фестиваль. Подобное лицемерие, конечно, могло лишить хореографа дара речи, но он вспоминает, что защищался: отвечал Фурцевой, что романтизм был изобретен не им, и настаивал на том, что постановка всего лишь опирается на Чайковского и его гениальную партитуру. Главная идея спектакля — отлично понятная балетмейстеру — состояла в том, что идеал — это жестокая, злая вещь. Гнаться за ним — значит, обрекать себя на погибель, вот на чем строится балет. На что Фурцева ответила: «Хорошо, хорошо, ставьте»[808].

На самом деле это «хорошо, хорошо» означало изменение финала: спектакль должен завершиться рассветом, в свете и сиянии которого Одетта не превращается в лебедя, а остается принцессой. Григорович направился в репетиционный зал и вскоре подготовил альтернативный вариант. После второй репетиции 23 декабря 1969 года обсуждение все-таки состоялось, хоть и оказалось довольно напряженным. Заключительный акт «переводил всю борьбу в духовную сферу. Он говорил о преданности и торжестве любви», — заметил один из помощников балетмейстера, прежде чем намекнуть на драму, разыгравшуюся за кулисами. «Я хочу добавить, что в качестве альтернативы была задумана и реализована еще одна глубокая концепция. Однако она не получила полного выражения. У нас было два пути: один с трагическим финалом, и другой — позволивший Григоровичу сохранить и добиться утверждения балета»[809]. В таких запутанных формулировках он описал, почему лучезарная центральная идея не получила подлинного выражения в трагическом финале, но вместо этого нашла иное воплощение благодаря милосердному вмешательству министра культуры.

Григорович утвердил на роль колдуна Ротбарта Спартака — солиста Бориса Акимова, по очереди с Васильевым игравшего роль раба-мятежника[810]. Тот прыгал и скакал, что некоторые в Большом находили «трудным для восприятия», как только балет был разрешен к публичному исполнению 25 декабря 1969 года[811]. Это вылилось в невероятную затею. Ротбарт нарезал круги вокруг Зигфрида, высмеивая его показное благородство, превращал бал в хаос — только для того, чтобы «оказаться сокрушенным духовной силой любви Принца к Одетте»[812]. Таково было метафорическое толкование счастливого конца. На сцене Зигфрид мешал колдуну убить девушку-лебедь, закрывая ее собственным телом. Волшебник падал к ногам влюбленных. Иной вариант, трагический финал, никогда не показывали советской аудитории.

Романтическая интерпретация творческой карьеры Григоровича позволяет отметить «Лебединое озеро» и как начало пути, и как его завершение. Постановка стала подведением итогов, экспериментальной, исследовательской фазой и началом периода фрустрации, когда колодец его творческих способностей (никогда не бывший особенно полным) стал пересыхать. В это время Плисецкая отдалилась от хореографа и передала свои роли молодым танцовщицам. Она решила, что, перейдя от захвата власти в театре к его защите, балетмейстер стал скучен. В ее мемуарах почти нет упоминаний Григоровича, однако ближе к концу столь важный счет оказался закрыт. «Я не поменяла своего мнения по поводу „Каменного цветка“ и „Легенды о любви“, — написала Плисецкая. — Это вершины его работы. А вот последующие постановки, — но такова только моя точка зрения, — пошли под откос. Стремительно»[813]. Она сгустила краски, описав хореографа как диктатора, Сталина Большого театра, реформировавшего русскую балетную сцену согласно исключительно своему пониманию. Он изменял классический старый балет всего несколькими штрихами, но не забывал поставить подпись. Потом взялся за Петипа, Перро, Иванова, Горского. Последние 10 лет не заботился уже ни о каких «изменениях»[814]. В действительности Григорович все-таки предпринимал какие-то попытки, но балерина не изменила взглядов: дурная история, случившаяся с ним на заре карьеры, повторялась еще множество раз до самой его старости.

Григорович все еще ориентировался на классику 1910 года: женщины в пуантах и традиционная архитектура балета. Например, его постановка «Каменного цветка» сохраняет привычный баланс между солистами, корифеями и кордебалетом. Однако как драматург он оказался модернистом в том смысле, что разбирал сюжет до последней линии. О «Спартаке» хореограф говорил просто: «Спектакль задуман как трагедия личности»[815]. Герой сам выбирает свою судьбу (совершает ошибку, сохранив жизнь Красса, которую военачальник не повторит, когда они поменяются местами). Представляя историю на сцене, нельзя было полагаться только на солистов и кордебалет. Как ни парадоксально, упростив сюжет, балетмейстер заполнил сценическое пространство. В «Легенду о любви» он добавил несколько молодых персонажей и шута, а в «Спартаке» невинные пастухи танцевали бок о бок с настоящими распутниками. Его балет 1975 года «Иван Грозный» (рабочее название — «Огненный век») пополнился герольдами, глашатаями, боярами и боярынями, а спектакль 1982 года «Золотой век» включает таких новых героев, как бандиты, грабители и рыбаки. Хотя, конечно, как и все остальное у Григоровича, характеры даны очень сжато, очерчены всего парой деталей. Надо сказать, что он сам себе не оставил места для ошибок.

Итак, в 1970-х гг. балет Большого театра больше не мог сопротивляться инертности, как и сама политическая структура. Советские идеалы ослабевали. При Брежневе людям (да и самому вождю) было достаточно имитировать движение, даже Григорович, сжимавший бразды правления театром, выглядел играющим роль, которую слишком долго репетировал. Плисецкая и другие критики в этом видели отражение его творческого пути: переделав классику, отбросив сюжет, пантомиму и травмы времен драмбалета, балетмейстер в конце концов, после сверкающего начала, просто передвигал тела танцовщиков на сцене без особого вдохновения.