Протесты ревнителей русско-советской традиции не заставили себя ждать, как и в случае с «Кармен-сюитой» и даже «Иваном Грозным» Григоровича. Зрители с пуританскими взглядами набрасывались и на рыжеволосую диву, и на невозмутимого маэстро. Балетмейстер эпатировал и раздражал артистов, восклицая: «Постыдились бы!»[854] Защитники моральных ценностей боялись, что следующий спектакль — «Золотой век» — окажется еще более безвкусным, ведь в нем фигурировали гангстеры и перестрелки, кабаре, силачи и акробатки.
Однако результат был менее впечатляющим. «Золотой век» Григоровича являлся переделкой балета Якобсона и Шостаковича 1930 года. Из оригинального музыкального сопровождения выкинули рваные мелодии, все остальное подогнали таким образом, чтобы музыка стала более мелодичной. Два концерта для фортепиано и интермедия, сочиненные композитором для драмы по мотивам произведений Оноре де Бальзака, превратились в адажио, которые словно по карточкам были выданы герою и героине представления Борису и Рите. Борис (на премьере и гастролях партию исполнял Ирек Мухамедов), рыбак в русском приморском городке, должен спасти Риту (сначала танцевала Наталия Бессмертнова, а затем Алла Михальченко[855]) из грязного кабаре. Она сбегает оттуда и появляется в белых одеждах, как и Борис, начиная жизнь с чистого листа. Месяц и звезды благословляют влюбленных, прежде чем их личности растворяются в жизни коллектива. Народные празднества на берегу моря, открывающие балет, также завершают действие, и Борис и Рита скрываются в толпе.
Григорович принимал участие в создании иллюстрированной книги о балете, чтобы пояснить изменения, внесенные в оригинальную версию 1930 года, и его сотрудники тоже пытались отстоять постановку в статьях и рецензиях[856]. Они утверждали, что изначальный сюжет Александра Ивановского, переполненный событиями, мешал Шостаковичу воплотить свои идеи. Если бы тот сочинил музыку к «Золотому веку», будучи зрелым композитором, продолжали коллеги хореографа, то балет походил бы по ритму на то, что создал Григорович, хотя музыкальное сопровождение было по большей части заимствовано из версий 1930-х и 1950-х годов. Прошлое возникало в спектакле в качестве цитаты.
Однако и сам сюжет, словно взятый напрокат, стал карикатурой, как и дивертисмент, так что членам труппы Большого было сложно выступать с полной отдачей. Несмотря на сложности, они поработали на славу в постановке 1982 года, и на следующий год балет был показан на советском телевидении, а затем отправился на гастроли в 1987 году. «Невозможно не восхищаться артистами Большого и самим театром, — заключили репортеры Los Angeles Times. — Они мастерски продают свое искусство». Затем следовало несколько едких ремарок по поводу самого танца: «Труппа ведет себя неестественно, много жестикулирует, чванится, кружится и кривляется в неотразимом танце, соединившем точность ракетостроения и московскую страстность. Танцовщики второго плана, особенно Станислав Часов в роли невротичного конферансье ночного клуба, выглядят так, будто на кону их жизнь. Ведущим молодым артистам удалось показать собственные умения и усердие, даже несмотря на изматывающее и унизительное давление»[857].
Постановка ознаменовала конец эпохи не только Григоровича, но и всего Советского Союза. Через 6 дней после премьеры Брежнев умер, и с ним канула в небытие мягкая версия сталинизма, определявшая направление его политики. К концу жизни генсека его грудь скрылась за бесчисленными орденами, символами власти. СССР тащился вперед, уровень жизни был низким, но стабильным, с гарантией медицинского обслуживания и пенсий, диссиденты терпели притеснения, прошлое и будущее сменились вечным настоящим. «Это было навсегда, пока не кончилось», — как гласит название одной из книг о брежневском застое[858].
Плисецкая отказалась терпеть происходившее, посвятив последние годы в Большом реализации собственных творческих проектов. Она создала два камерных балета на музыку Родиона Щедрина, не требующих особых ресурсов или большого количества артистов. Оба представления основывались на текстах Антона Чехова и впервые объединили танец и произведения писателя. Как и предполагалось, процесс оказался напряженным, поскольку Григорович подверг ее остракизму. Чулаки и главные руководители Большого театра, пришедшие вслед за ним (включая Григория Иванова, занимавшего пост с 1976 по 1979 годы), также объявили балерине негласный бойкот. Она была вынуждена либо искать другую сцену, либо отстаивать себя перед министром культуры Петром Демичевым.
Плисецкая выбрала второй вариант и получила поддержку. Без сомнений, ее муж использовал собственный авторитет в качестве председателя Союза композиторов СССР. Итак, ее балеты появились на сцене Большого в 1980 и 1985 годах.
Первый балет «Чайка» был метатеатральным. В пьесе фигурируют актер, актриса и двое писателей. Сюжет повествует о постановке домашнего спектакля и полон отсылок к скандальной премьере чеховской пьесы в 1896 году. Следующая постановка Плисецкой «Дама с собачкой» оказалась более скромной. Премьера прошла в день 60-летнего юбилея балерины. Рассказ строится вокруг диалога между скромной провинциальной женщиной из приморского пансионата и неожиданно влюбившегося в нее москвича. Балет напоминает «Дон Жуана», но без эротических ноток и экзотических мотивов. Несмотря на это, спектакль выглядел достаточно «натуралистично», что неприятно удивило советских телезрителей, считавших, что детям нельзя смотреть на героиню, вступающую в отношения с мужчиной в два раза младше ее[859]. Оба артиста явно обладали огромной выдержкой, ведь они сыграли роли замужней дамы и женатого мужчины, страдавших от несчастливого брака и нашедших радость в любви друг к другу. Он задумчиво глядит на закат, мрачный и измученный, она смотрит на последние лучи солнца, застыв, как символичный айсберг.
Невозможно было вообразить на сцене Большого что-либо, столь отличное от «Спартака». Адаптация Чехова понравилась многим театралам. Драма проявлялась в жестах, в сдержанных па, в то время как октава переходит на полутакт. Техническая простота балета идеально подходила к размеренности буржуазных трагедий Чехова, но также очевидно знаменовала убывающие силы Плисецкой. Она больше не могла выступать в партиях легкомысленных девушек или заколдованных принцесс, но собственные постановки позволяли ей выходить на подмостки вплоть до пенсии. В молодости балерине казалось, что она может объехать весь свет, преодолевая время и пространство, но с течением времени вселенная уменьшилась до абстрактной точки.
Плисецкую обвиняли в высокомерно амбициозных проектах (точно так же, как и Васильева, когда тот решил поставить «Макбета» Шекспира в 1980 году), поговаривали, что ее балеты не выжили бы, не выступай в них она. Знатоки за пределами государства больше жаждали заявленного «формализма», нежели «терпения и выдержки». Аластер Маколей выразил недовольство «Анной Карениной» в рецензии для The New Yorker и, критикуя программу BBC о Большом театре, так отозвался о «Чайке» и «Даме с собачкой»: «Постановки Чехова были показаны отрывками, и между экранами телевизоров и зрителями сгустился туман непонимания»[860]. Стремясь отдалиться от чересчур очевидного стиля повествования Григоровича и грубости «пантомим без мимов», в которых одно и то же движение руки повторялось без изменений смысла, она забыла, что танец в себе, чистый танец, мог и вовсе не обладать смыслом[861].
Владимир Васильев и Наталия Бессмертнова в «Спартаке».
Ее избегали главный хореограф, артисты под его руководством, коммунисты и даже сама «стервозная богиня» Русь-матушка[862]. В 60 лет Плисецкая сосредоточила свою энергию на другом. Она стала руководителем и педагогом, давала мастер-классы и работала председателем жюри на конкурсах, проводившихся по всему миру. Балерина выступала с «Кармен-сюитой» в большинстве поездок, «Анна Каренина» и «Дама с собачкой» появлялись на сцене намного реже. Ближе к концу своих 60-х она поведала журналисту Джорджу Фейферу, что у нее было столько же шансов отдохнуть в Италии, как «слетать на Марс на метле»[863]. В один прекрасный день такая возможность у знаменитой примы появилась. С 1983 по 1985 год Плисецкая занимала пост художественного руководителя балетной труппы Римского оперного театра, а с 1988 по 1990 годы выполняла обязанности главы Испанского национального балета в Мадриде. «Чайку» выпустили на гастроли в Бостоне в 1988 году, спектакль включили в программу советско-американского культурного обмена. После представления Плисецкая выпустила под свод театра голубя — советский символ мира[864]. Она оставалась гражданкой Советского Союза вплоть до распада страны, но в 1980-х могла с легкостью принять подданство любого другого государства. Расстроенная неудавшимися попытками свержения Григоровича артистка покинула родину, как поступили до нее Стравинский, Дягилев, Барышников, Макарова и Нуриев, а также бесчисленные представители русско-советской интеллигенции. В 1991 году балерина переехала вместе с мужем в Вильнюс — город, где родилась ее мать, а затем в Мюнхен. Она была любима в каждом театре, кроме того, который так любила сама. Плисецкая ушла на покой с именем примы-балерины мировой сцены, но до конца жизни тосковала по московской сцене Большого[865].
Всю свою жизнь танцовщица боролась за, а не против России и считала ее своим домом, хотя и стала гражданкой мира. Даже те, кто никогда не видел выступлений Плисецкой, ощутили ее отсутствие на международной сцене. Она получила последнюю государственную награду в России (пополнив внушительную коллекцию со всего света) от президента Владимира Путина в 2000 году. Исполнительница отказывалась комментировать его политику и практически не упоминала о Большом театре в последние годы, давая понять любопытным, что сказала все, что хотела, в автобиографии.
* * *
Григорович отдал всю жизнь работе, даже не думая уходить в отставку, оставлять дела или передавать их преемнику. Он остался вечным повелителем театра. После окончания работы над «Иваном Грозным» хореограф стал организатором мероприятий в честь двухсотлетнего юбилея Большого в 1976 году. Вместе с Ивановым он боролся за бюджетные деньги на покраску и заделывание трещин в стенах перед началом официальных торжеств. Театр заполнили сотрудники Кремля, люди искусства, там был даже глава машиностроительного завода «Коммунар», в доме культуры которого выступали Максимова, Васильев и Плисецкая. «Правда» отметила, что после косметического ремонта Большой театр вновь «помолодел»[866].
Григорович поставил балет «Ангара» на музыку молодого композитора Андрея Эшпая. В основу сюжета легла популярная пьеса Алексея Арбузова «Иркутская история», часто появлявшаяся на сценах советских театров и адаптированная для кино и телевидения. Она повествует о простой советской женщине, чей муж утонул в реке Ангара, оставив ее одну с двумя детьми. Валентине приходится занять должность супруга и выполнять его работу, но героиня с легкостью справляется со всеми проблемами. «Ангара» оставалась в репертуаре Большого театра 8 лет. Ее сентиментальный сюжет предшествовал советскому фильму 1979 года «Москва слезам не верит».
После постановки «Золотого века» в 1982 году Григорович приостановил работу в качестве хореографа. Верховный Совет наградил его титулом Героя Труда в последний день 1986-го года, но бывший балетмейстер не ушел в отставку. Следующей весной «Советская культура» сообщила о начале «капитальной реновации» Большого, от фундамента до лепнины на потолках. Работы должны были начаться летом, как объяснил худрук, затем приостановиться на 3 месяца для представлений и продолжиться после. Во время запланированного закрытия на предполагаемые «2–3 года» балеты и оперы переместились на сцену Кремлевского дворца и Новую сцену, расположенную прямо напротив главного здания[867].
После нескольких лет экономической стагнации последний советский лидер Михаил Горбачев начал тщательный пересмотр основ Советского Союза. Он поднялся до самого высокого положения советской номенклатуры, хотя в юном возрасте водил комбайн в колхозе. Будущий руководитель государства занимал посты в региональных органах власти, в то время как мощь СССР постепенно угасала. Его попытки разобраться с плохо функционирующей индустрией и не вызывавшей доверия конституцией лишь ускорили приближающийся коллапс. Провинциальность Горбачева была очевидна каждому, кто видел его выступления на советском телевидении или слышал по радио, но вопреки всему он показал себя сильным лидером. Экономическая инициатива Перестройки провалилась, но за ней последовала политическая свобода, или гласность, хотя они и подорвали режим. Чернобыльскую катастрофу 1986 года невозможно было скрыть, ведь радиация распространилась по всей Европе. Генеральному секретарю ЦК КПСС не удалось разрешить этнический конфликт между Арменией и Азербайджаном. Советская империя трещала по швам.
Его правительство находилось в шаге от банкротства и не имело средств на реновацию театров оперы и балета. Чтобы выжить, артисты Большого были вынуждены давать огромное количество концертов. Зарубежная публика и критики продолжали принимать их, ведь танцовщики демонстрировали невиданную технику и упорство. Как и в прошлом, начиная с эры Санковской, наставниками ведущих артистов стали звезды (Уланова, Кондратьева), передававшие им свой опыт. Такая система могла иметь определенные минусы, так как выступления получались отполированными, не оставлявшими места импровизации, но это помогало сохранять традиционную атмосферу. Особенно хорошо это чувствовалось в 1986 году в Лондоне, несмотря на критиков, которым не понравились «плохо сделанные парики и обилие бирюзовых теней»[868]. Очереди за билетами казались бесконечными, после отъезда труппы многие скучали по пышности советского балета.
Спектакли Григоровича утратили блеск, присущий им во времена «холодной войны», но новое политическое направление заставило хореографа задуматься о насущных проблемах во время турне по Северной Америке. Ему предстояло разобраться с нападками Плисецкой, Васильева и Максимовой, а также падением морали в Большом. В июле 1990 года балетный критик New York Times Анна Киссельгоф осветила однодневную голодовку артистов, прошедшую в прошлом месяце. «Да, все катится по наклонной, — подтвердил хореограф. — То, что происходит сейчас в театре, отражает общую ситуацию в стране»[869].
Август 1991 года был отмечен провалившимся государственным переворотом и непрерывной демонстрацией балета «Лебединое озеро» по государственному телевидению. Плисецкая начала танцевать в постановке Григоровича 18 апреля 1970 года. Спектакль записали на пленку и с тех пор показывали во время праздников и после кончины очередного советского лидера. Трансляция «Лебединого озера» по телевизору означала, что происходят переломные события.