В основе сюжета «Легенды о любви» лежит поэма 1948 года, созданная турецким поэтом Назымом Хикметом[734], оформлением балета занимался грузинский художник Симон Вирсаладзе[735], музыку написал азербайджанский композитор Ариф Меликов[736]. Многонациональное сотрудничество под руководством русского балетмейстера стало настоящей демонстрацией дружбы народов. В итоге родился наполненный тревогой ноктюрн. Открытые сердца; оголенные мечи; мужчины и женщины, склоненные к земле; и растоптанная любовь — в истории о том, как царица пожертвовала своей красотой, а придворный художник проявил невероятный героизм; он поклялся пробить гору и добраться до тайного источника воды, покончив таким образом с жестокой засухой. В движениях танцовщиков на сцене прослеживалась ритуальность, мрачность и суровость, но также в них присутствовала и восточная чувственность.

Для сохранения соразмерности частей, а вполне возможно, и для симфонизма, Григорович изменил музыку. Могло показаться, что композитор также участвовал в этом процессе, но на самом деле его слово не имело большого значения, поскольку на решающем этапе репетиций он возвратился в родной Баку в связи с политическим назначением. За время отсутствия Меликова балет приобрел гармоничность. Григорович добавил репризы и внес отдельные изменения, чтобы сохранить динамику действия в аллегорических массовых сценах. Эпизоды прощания и молитвы, народные и придворные танцы попеременно сменяли друг друга, точно так же менялся и образный язык в откровенных монологах. Партитура дирижера с премьеры 1965 года в Большом театре сохранила память о Плисецкой: арабеск и стойка на пальцах, заставлявшие кордебалет (придворных) жаться к кулисам; вращение как скачкообразный взрыв эмоций; жесткие приземления с прыжков под звуки «струн судьбы». Все прекрасно понимали смысл происходящего на сцене — публика, политики и сторонники Григоровича среди критиков. Как отметил один из обозревателей, открывающаяся картина двора символизировала «бессильное рабство», процессия солдат — «ужасный, слепой и бездушный деспотизм», а дождь из золотых монет, которыми царица осыпала дервиша — «обманчивость и очевидность тщеславия»[737].

«Легенда о любви» сурова и проста. Арлин Кроче, один из самых строгих критиков Григоровича за пределами России, писала, что этот спектакль являлся протестом против пантомимы, но при этом оказался далек от призыва к танцу. Кроче допускала, что для балета «быть упрощенным, но в то же время глубокомысленным — это вовсе не плохо», но «быть упрощенным и посредственным — уже никуда не годится»[738]. Московский театральный критик Татьяна Кузнецова придерживалась такого же мнения, утверждая, что в «Легенде о любви» незамысловатость сюжета доходит до абсурда, представляя собой своего рода синтаксическую пустошь, балетную Сахару. В постановке Григоровича некоторые движения повторялись слишком часто. Например, «падение на колени» в мольбе или формирование кордебалетом узоров из отдельно стоящих фигур и стремительные перебежки из одного угла сцены в другой. Они снова и снова возникали в ходе длинного, трехактного спектакля, как и во всех последующих длинных, трехактных балетах, независимо от того, где происходит действие — на Ближнем Востоке, в России времен Ивана Грозного, в Древнем Риме времен Красса и Спартака или в Советской России времен Шостаковича. Досаднее всего, что любимые приемы Григоровича оккупировали большую сцену «практически на 40 лет»[739]. В 2014 году «Легенда о любви» вернулась в репертуар Большого, при этом в самых последних постановках Плисецкую заменила Светлана Захарова.

В 1966 году Григоровича повысили в должности и назначили главным балетмейстером. В том же самом году ему поручили постановку третьего по счету большого балета — «Спартак». В Большом театре спектакль на музыку Хачатуряна ставили дважды: в 1958 и в 1962 году, — но он оказался провальным и на родной сцене, и за границей. Хореограф сам когда-то танцевал в нем партию гладиатора Ретиария и шутил, что был «первым убитым» в балете, и его это устраивало, ведь тогда он оказывался первым в очереди в буфет за кулисами[740]. Тем не менее, когда директор Большого театра Михаил Чулаки передал ему либретто и ноты для создания новой постановки, повода для смеха не возникло. Спартак в течение долгого времени считался очень привлекательным для Советского Союза образом, и премьеру назначили на важную дату — пятидесятую годовщину Октябрьской революции[741].

По мере ее приближения даты проекта, посвященного Спартаку, становились предметом планирования, перепланирования, а могли и вовсе отмениться. Балеты, оперы и фильмы на тему восстания рабов под предводительством гладиатора были приурочены к 15-й и 40-й годовщинам революции. Над этой темой работали выдающиеся советские таланты (как обладатели громких имен, так и менее знаменитые). В 1926 году турецко-советский режиссер Мухсин Эртугрул создал тщательно продуманный сценарий немого фильма, а в 1928 году композитор Георгий Дудкевич закончил оперу. Главрепертком дал последнему разрешение на постановку, но только при условии, что она будет осуществлена за пределами Москвы и Ленинграда, поскольку его музыку посчитали слишком дилетантской для «рабоче-крестьянских масс»[742]. В опере было много хорового пения и мало действий. Если описать в двух словах, то получилась достаточно неплохая историческая эпопея, однако в ней не было ничего действительно захватывающего. Спектакль поставили на сцене Пермского оперного театра. Племянница Петипа Ксения написала либретто по этому сюжету, а в 1934 году композитор Борис Асафьев ухватился за тему, посчитав, что сложилась подходящая политическая обстановка. Тем не менее, в 1935 году он несколько умерил свой пыл, когда понял, что ему придется сочинять музыку, не имея под рукой никаких древних римских источников, которые можно было бы взять за основу.

Сага о великом восстании рабов также привлекла внимание Касьяна Голейзовского, балетмейстера, осуществившего постановку библейской притчи «Иосиф Прекрасный». С написанием либретто ему помогали друзья: эксперт по древнегреческому театру Владимир Оттонович Нилендер[743], а также писатель Василий Янчевецкий[744], ранее опубликовавший роман о Спартаке. В 1934 году получившееся в результате творение было выдвинуто на конкурс опер и балетов на революционную тематику, но не набрало нужное для (потенциальной) постановки в Большом театре количество голосов. Тем не менее Голейзовский упорно продолжал работать над проектом, тщательно продумывая детали, и в процессе определил необходимые пропорции: «55 % танца, 45 % пантомимы»[745]. Он пригласил на творческую «кухню» и других «поваров», а русское «меню» сменилось грузинским, потому что перспективы реализации подобной задумки переместились из Москвы в Тбилиси. По настоянию одержимого балетом грузинского коммунистического чиновника Авеля Енукидзе музыку написала грузинский композитор Тамара Вахвахишвили. Результат получился весьма эклектическим, впитавшим в себя влияние Ближнего Востока и испанского композитора Исаака Альбениса, с «гонгами, тамбуринами, трещотками, горнами, бубенцами, волынками», маршами для римских легионов и хором, призванным придать всему происходящему какой-то смысл[746]. Однако удача отвернулась от авторов: в Тбилиси не нашлось подходящих артистов, а у экспериментатора Голейзовского не было достаточной политической поддержки, чтобы найти их.

Своими попытками осуществить постановку балета он наделал довольно много шума, чем привлек внимание Николая Волкова, автора либретто таких успешных спектаклей, как «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан». Подписывая в декабре 1934 года контракт, литератор считал, что у него достаточно связей, чтобы самостоятельно протолкнуть балет на сцену Большого театра. Однако у Мутных было другое мнение на этот счет, и он отверг первый вариант проекта. Сюжет требовалось сократить, а саму историю — упростить. В ней было слишком много нравоучений и обескураживающих действий, но хуже всего, пожалуй, оказалось то, что Волков вел себя так, словно у него была монополия на театр. Стремительный рывок к премьере, каким представлял его себе сценарист, превратился в настоящий марафон, т. к. либретто в течение двух десятилетий безуспешно передавалось из Большого в Кировский театр и обратно. Кроме того, от достаточно заурядного композитора Асафьева партитуру перенаправили другому — популярному и перегруженному на тот момент Хачатуряну. Мутных попал в молох репрессий, Советский Союз победил Гитлера, Сталин умер от инфаркта, сменилось целое поколение танцовщиков, а «Спартак» так и не был закончен.

Волков начал работать над либретто в 1934 году, и события 1917 года были еще свежи в его памяти: как представляемая массам смесь правды и вымысла о революции, так и ее диалектико-материалистическая интерпретация историками-марксистами. Литератор заявлял, что его вдохновителем стал Ленин, который, в свою очередь, утверждал, что черпал вдохновение из рассказов о реальной исторической личности — Спартаке. В 1919 году, выступая в Смоленском университете с речью о государственности, инициатор большевистского переворота назвал гладиатора «одним из самых выдающихся героев одного из самых великих восстаний рабов, произошедшего около двух тысяч лет назад». Он открыто выразил восхищение Спартаком, а также объяснил причину своего восторга: «Долгие годы, казалось бы, всемогущая Римская империя, целиком и полностью основывающаяся на рабстве, испытывала потрясения и удары от масштабного восстания рабов, вооружившихся и объединившихся в огромную армию под предводительством Спартака»[747]. Таким образом, рабы сбросили оковы, разжигая революцию, и ее знамя почти через две тысячи лет подхватили большевики. Восстание Спартака было подавлено. Восстание Ленина — нет. Тезис и антитезис, а в качестве обобщения — балет.

При создании либретто Волков опирался на роман, написанный Рафаэлло Джованьоли в 1874 году. Однако драматурга отталкивал его мелодраматизм, поэтому он использовал еще и тексты Плутарха Херонейского «Жизнь Красса» (из сочинения «Сравнительные жизнеописания») и Аппиана Александрийского «Гражданские войны» — оба вписывались в коммунистические каноны, их цитировали Маркс и Энгельс. Обращаясь к этим романтико-историческим источникам; советской прессе, весьма активно рассматривавшей в 1936 году восстание Спартака с социоэкономической точки зрения; балетам и операм недавних лет; а также собственному воображению, Волков набросал либретто, состоявшее из трех частей: (1) закованный в броню раб, сражающийся с гигантами на арене; (2) снявший былое облачение предводитель восстания, ведущий гладиаторов и крестьян против римского верховного главнокомандующего Красса; (3) Спартак, ставший легендой на все времена, бьющийся с врагами до самой смерти, герой, труп которого так и не был найден. Последняя деталь никак не вписывалась в сценарий; в итоге в постановку включат похоронный марш и распятое тело гладиатора пронесут над головами. Его имя станет «бессмертным», подвиг будет «увековечен», а трагическая кончина парадоксальным образом наполнится «оптимизмом»[748]. Сюжет правдиво отражал идеальный образ лидера повстанцев Спартака, символ освобождения от угнетений на все времена: от Российской революции и Второй мировой войны до более поздних событий в Корее и Вьетнаме. Волков составлял либретто с несвойственной авторам исторической точностью, а Хачатурян, подбирая ноты, подгонял музыку под слишком длинный сценарий, не задумываясь о тех трудностях, что в дальнейшем могли возникнуть перед балетмейстерами.

Первый из них, Игорь Моисеев, попробовал сделать все, что было в его силах. Он занимался постановкой «Спартака» для Большого театра в 1958 году и потратил огромные суммы на костюмы и декорации. Например, во второй сцене первого акта перед зрителями появлялась «широкая прямоугольная площадь, окруженная галереей. Множество магазинов под навесами. Там были представлены все расы и племена: от галлов до африканцев. У каждого раба на шее висела табличка с указанием его возраста, происхождения, сильных и слабых сторон»[749]. Сцены на арене и на дороге включали в себя аллегорические танцы под названиями «Рыбак и рыбка» и «Волк и овечка». В шестой сцене второго акта любовница императора Эгина вставала со дна фонтана точно так же, как это делала балерина в номере «Водяная нимфа», поставленном Баланчиным для голливудского фильма «Безумства Голдвина» 1938 года.

Это действительно было безумством. За явные перегибы, размывающие ход действия в центральной части сюжета, «Спартак» Моисеева исключили из репертуара Большого театра после всего лишь двух показов и вычеркнули из списка гастролей 1959 года, даже несмотря на то, что о нем уже написали рекламную статью в журнале LIFE и других американских изданиях с крупным тиражом[750]. «Никто его не понял, — отметил Григорович, пожимая плечами, — поэтому он и был отменен»[751].

По его утверждению, то же самое случилось и со «Спартаком», поставленным Якобсоном. Его версия была представлена на сцене Кировского театра в 1956 году, затем в 1962 году претерпела изменения для постановки в Большом театре и оказалась включенной в программу тура по США. Балет выглядел еще более экстравагантно, и понять его было гораздо сложнее. Как отмечает в биографии балетмейстера Дженис Росс, для своей версии «Спартака» Якобсон черпал вдохновение из «живого» и «политически неоднозначного» рельефа Пергамского алтаря (180–186 гг. до н. э.), размещенного в Эрмитаже в качестве военного трофея после Второй мировой войны. Балетмейстер надеялся, что его работа положит начало эстетическому восстанию против ограничений советского балета сталинских времен[752]. Якобсон отказался от пуантов (чего можно ожидать в спектакле, полном песка и крови), громоздких движений в унисон и представил человеческое тело в его естественном виде — в поисках новой хореографической свободы. Росс описала финальное прощание Спартака с женой следующими словами: «Нет никаких разделений между действием и танцем; все события развиваются естественно»[753]. Даже кордебалет должен был изображать не толпу, а собрание отдельных индивидуумов; техника так называемых «хореографических речитативов» позволила каждому танцовщику выглядеть непохожим на других[754]. Это сделало массовые сцены толпы выразительными, однако из-за большого разнообразия движений Якобсона обвинили в небрежном подходе, т. к. недостаточную согласованность можно было принять за результат торопливой импровизации. Кроме того, по мнению цензоров, реализм зашел слишком далеко, и чувственность произведения затмила идеологический посыл. Изображение порочных римлян отвлекало внимание от изначально задуманного акцента на борьбе за свободу, и неважно, где происходило действие — в Древнем Риме, Священной Римской империи или Москве, считающейся Третьим Римом.

Балет, созданный Якобсоном, был лучше балета Моисеева, однако хореографу пришлось вытерпеть больше язвительной критики, сначала от коллег и представителей власти в Ленинграде, затем в Москве и, наконец, когда «Спартак» участвовал в гастрольном туре 1962 года, от американской прессы. Произошел тот странный случай, когда спектакль, не понравившийся чиновникам, стал настолько популярным, по крайней мере в Ленинграде, что это послужило достаточным оправданием для его вывоза за границу, учитывая все затраты[755]. Откровенный приверженец традиций Петр Гусев[756] первым подверг Якобсона суровой критике в Ленинграде, хотя и притворялся, что делает это из глубокого уважения к таланту коллеги, и даже передавал наилучшие пожелания жене балетмейстера в конце утомительной статьи на 16 страниц, но на самом деле он преследовал личные цели. «Худшей частью постановки, — язвительно отмечал автор на третьей странице, — была сцена в лагере. Именно здесь следовало показать, как Спартак привлекает на свою сторону рабов, пастухов и крестьян со всей округи. Костры, танцы, радость освобожденных людей, их чистые души. Но ничего подобного не было, и это действительно раздражает»[757]. Определенные недостатки были и у сцены на невольничьем рынке, и у сцены пира, ведь Якобсон слишком углубился в либретто, стараясь передать с помощью пантомимы межличностные распри и испытания на преданность, вместо того чтобы показать приводящую в трепет мощь Спартака. На самом деле гладиатор, наоборот, казался «спокойным» и «смиренным» даже тогда, когда глашатаи сообщили ему о приближении римских войск. «Чтобы отразить всю трагическую значимость момента, здесь должна быть показана его клятва — сражаться „до самой смерти!“ — а не эта кукольная битва», — прибавляет на пятой странице Гусев[758]. Его обличительная речь страдала недостатком ярких слов, и он ограничился тем, что банально называл те вещи, которые ему не нравились, «глупыми». Однако балетный деятель сумел подобрать нужные эпитеты, чтобы описать редкие ритмические несовпадения между танцем и музыкой, высмеять костюмы (поменьше ремней, пожалуйста, побольше открытых спин) и отправить балетмейстера обратно в его творческую мастерскую в надежде, что, несмотря на все минусы, «Спартак» сможет стать для Якобсона тем, чем «Ромео и Джульетта» стал для Лавровского: не совсем классической, однако все же вошедшей в репертуар театров работой. «Я действительно желаю Вам успеха и признания, но очень боюсь, что Вы растратите их впустую, прекратив трудиться над балетом, решив, что он уже и так достаточно хорош, что это успех, ведь партийные секретари оценили его по достоинству, а критики ничего не понимают. Остерегайтесь подобного!»[759]

Якобсон и вправду этого боялся, и даже внес некоторые изменения, коих, впрочем, оказалось недостаточно, чтобы удовлетворить Гусева и блюстителей традиций драмбалета. Нашлись и сторонники, оценившие спектакль за «множество невероятно удачных открытий и нововведений», но и до, и после премьеры в Кировском театре хореограф находился в центре бури, отделявшей его даже от соратников[760]. Он «не принял» либретто Волкова и поссорился с Хачатуряном по поводу «явных недостатков музыкального сопровождения — его драматургической незавершенности». Якобсон так и не объяснил, что же именно имел в виду, однако казалось, что он вспомнил всю критику, направленную против музыканта практиками и теоретиками из Союза советских композиторов, когда те впервые услышали музыку летом 1954 года, почти 5 лет спустя после того, как Хачатурян подписал контракт на ее создание. Коллегам понравилась до экстравагантности нелепая мелодия (автор был «Рубенсом в русской музыке»), однако они чувствовали, что тема Спартака нуждалась в дальнейшей доработке. Мотив развивался в героической манере между первой и четвертой сценами и постепенно превращался в грандиозный гимн свободе, но после этого оставался практически неизменным на протяжении еще пяти сцен. Якобсон также жаловался на «отсутствие единства и целостности действия»[761]. Он вновь говорил словами соперников Хачатуряна. После того, как в Союзе композиторов услышали музыку, наигрываемую на фортепиано, один из присутствующих заявил: «Я не могу понять, какая сцена является центральной, где развивается основная драма, где все сходится воедино»[762].

Он был по-своему прав, как и Якобсон. Музыка Хачатуряна олицетворяет собой не что иное, как своеобразную витрину, или рабскую галеру, полную отсылок к романтизму и ориентализму. «Лебединое озеро» предстает перед публикой подобно «Младе» и «Шехерезаде» Римского-Корсакова, «Жар-птице» Стравинского, похоронному песнопению Dies irae[763]. Ряд глухих ударов и мелодраматических нарастаний и ослаблений звука возникает словно прямиком из Голливуда — иными словами, цитируя одного из будущих противников Хачатуряна: «Барабаны, барабаны: убейте этого парня! Скрипка, скрипка: пусть эта девушка обнимет вас за шею!»[764] Композитор внес некоторые изменения, предложенные его коллегами в 1954 году, сократив количество реприз и отступлений, однако к 1956 году считал свою работу над «Спартаком» законченной. Он заявил Якобсону, что не желает больше никаких трансформаций. Кристина Эзрахи описывала, что произошло потом, основываясь на воспоминаниях жены балетмейстера. Узнав, что над мелодией, по сути, жестоко надругались, во время спора с Якобсоном посреди Ленинграда Хачатурян впал в ярость и, размахивая руками в воздухе, «случайно» ударил хореографа по лицу. Тот ударил его в ответ, явно намеренно — так разорвались длившиеся «много лет» дружеские отношения, чего и следовало ожидать[765].

Даже не считая скандала, между ними было достаточно компромиссов, оставивших каждого участника недовольным. Премьера балета «Спартак» Якобсона, состоявшаяся 4 апреля 1962 года, разочаровала чиновников; по мнению Эзрахи, если говорить об установлении «необходимого баланса между героизмом и увеселительными мероприятиями»[766], то достигнуть его балетмейстеру не удалось. Слишком много грязи в Риме и недостаточно бравады на поле битвы. Показ в Нью-Йорке 12 сентября 1962 года завершился провалом. Критик Аллен Хьюз в своей статье для New York Times назвал эту работу «одной из самых нелепых театральных постановок», какие он когда-либо видел. «Тот факт, что одна из лучших балетных трупп в мире вложила столько таланта, времени, денег и, судя по всему, веры в создание скучнейшего представления, просто не поддается никакому объяснению»[767]. Для Плисецкой подобрали ужасную роль «в части, где мало хореографии в принципе, не говоря уже о движениях, получавшихся у нее лучше всего». Музыка была «в стиле голливудских саундтреков», сражений (и тел убитых на сцене) оказалось слишком много, а сюжетная линия выглядела размытой. Огромное количество неудачных моментов побудили Хьюза предположить, что разница в эстетических предпочтениях связана с временами «холодной войны»: «Должны ли мы считать, что советские и американские художественные вкусы различаются настолько, что этот спектакль несет в себе какую-то глубокую мысль для советского народа?» В действительности в следующей статье критик пришел к выводу о том, что, хотя «Спартак» и «не для нас», возможно, у русских все же «есть свои причины» любить его как «необходимый, хотя и неуверенный шаг вперед для русского балета на извилистом пути к настоящему модернизму»[768]. Уолтер Терри, обозреватель, пишущий статьи для Herald Tribune, решил, что «Спартак» является «крайне экстравагантной» работой, и сравнил постановку с голливудскими творениями, где не обходится без «хлопанья ресницами, метаний и жестикуляции немого кино»[769]. Пышное зрелище превзошло даже знаменитую телеэпопею Сесила Б. Демилля[770][771]. Хореография, может быть, и выглядела «нелепой», однако все же пробирала до мурашек. «Каждый первоклассный прыжок, выполненный артистом Большого театра, или превосходно инсценированный бой на мечах сопровождается взмахами рук (слава!), их заламываниями (ах, интимные сцены!), скрещиваниями (о горе!), выпячиваниями (не смейте прикасаться к этой деве!), а также движениями бедер (без которых не может обойтись ни одна вакхическая сцена)». Как сообщают, яркая игра и насыщенность действия, подгоняемого музыкой в стиле немого кино Хачатуряна, заставили кого-то из зала воскликнуть: «Да они совсем не танцуют!» Второй показ был лучше принят публикой благодаря участию другого состава актеров — в роли Спартака выступал Лиепа[772]. Терри в конце концов пришел к выводу, что «это все просто восхитительно, если вам нравятся такого рода вещи»[773]. Тем не менее откровенные насмешки были излишними; три показа «Спартака», запланированных после премьеры, отменили, и балет больше не включали в театральный репертуар[774]. Тому даже появилось удобное оправдание. Согласно сообщению в газете Los Angeles Times, «Спартак» убрали из афиши в связи с «невозможностью транспортировки самолетом на Запад огромных декораций и других замысловатых атрибутов»[775].