Детали пропадали и появлялись в первоначальной версии и постановках 1952 и 1957 годов исключительно по политическим причинам. Непосредственным контекстом как для «Счастья», так и для «Гаянэ» являлось подписание пакта о ненападении Молотова — Риббентропа между Советским Союзом и Германией 23 августа 1939 года. Советский министр иностранных дел Вячеслав Молотов и его немецкий коллега Иоахим фон Риббентроп разработали секретный протокол, целью которого было определение советской и германской сфер влияния на ближайшее десятилетие. Документ касался раздела Польши, прибалтийских государств, включая Финляндию, и Бессарабии. В течение двух лет, пока пакт оставался в силе, Комитет по делам искусства сократил заказ на создание антинацистских пьес, фильмов, опер и балетов. Поэтому в «Счастье» не заостряется внимание на пограничниках; поэтому акцент в проекте сценария «Гаянэ» смещен на внутренние угрозы, а не на иностранных врагов. Когда пакт утратил свое действие, дальнейшие пересмотры либретто включали явные отсылки к нацистскому вторжению, в том числе, к воздушным налетам.

Хачатурян осуждал разрушение своего балета, связанное с действиями цензоров: «Спутанные нотации, спутанное либретто, везде одно и то же высокомерие и искажение»[627]. Однако, как и в случае с обрезанными партитурами к третьему балету, «Спартаку», его жалобы остались без внимания. Мало что изменилось для композиторов, писавших музыку к балетам, со времен Пуни и Минкуса, их мелодии до сих пор принадлежали хореографам, несмотря на то что стали намного сложнее, партитура — более законченной, представительной, а мелодические детали отдельных номеров тесно переплетались. Политика виновата в некоторых, но не во всех изменениях, например, это доказывает опыт Хачатуряна в 1967 году, касающийся диктатора Большого Юрия Григоровича. Слава и государственные награды, включая Ленинскую премию за балет «Спартак» в 1959 году, как ни странно, сократили его власть над собственными сочинениями. Советско-немецкий пакт о ненападении был расторгнут 22 июня 1941 года, когда Гитлер обманул Сталина и попытался захватить Советский Союз в процессе двухфазного нападения, более известного как Операция Барбаросса. В декабре того же года японцы бомбили Перл-Харбор, показав США, в то время уже союзнику СССР, ужас сумасшествия Гитлера. Униженный советский лидер не показывался на людях примерно полторы недели, пока Вермахт беспрепятственно выжигал поля и города его империи. Он получал доклады о том, что немцы обнесли колючей проволокой необозримые границы Советского Союза, но медлил с ответом, пытаясь найти способ предотвратить полномасштабное вторжение, даже после того, как фашисты заполонили советскую территорию с северных, южных и восточных фронтов, «с грязных берегов дельты Дуная до маленьких песчаных дюн Балтики», «Одни шли вброд, — писал Константин Плешаков[628]. — Другие плыли на лодках, кто-то бежал, кто-то шел, кто-то ехал на танках и грузовиках»[629]. На долю Молотова выпало сообщить новости о вторжении испуганному населению и доложить Сталину, что военная неподготовленность привела к потере сотен самолетов, тысяч танков и сотен тысяч солдат на фронтах. Чтобы мобилизовать население, советское информационное бюро обратилось к термину «Отечественная война», прежде относившемуся к патриотической войне 1812 года против Наполеона. В октябре 1941 года министерства, партийную верхушку, дипломатов и деятелей культуры эвакуировали из Москвы в Куйбышев (сейчас Самара), промышленный центр на Волге. Те, кто отказался выполнять приказ об эвакуации или же не получил его, говорили о беззаконии и атмосфере гедонизма, наступивших после отправки последнего поезда. Сталин вернул себе статус великого военного стратега, направив генералов советских вооруженных сил (старших офицеров, переживших чистку) на фронт, где слабо оснащенные советские войска сражались против нацистов, обладавших качественной техникой. Гитлер изучил кампании Наполеона перед планированием своего завоевания СССР и мечтал о том, чтобы Москва сгорела, а все 4 миллиона ее жителей оказались порабощены. Его война должна была прозвучать куда более громким погребальным звоном по древней русской столице, а не по новой. Гитлер подверг Ленинград блокаде, длившейся 872 дня, изнуряя население голодом, и довел людей до каннибализма прежде, чем еда и топливо начали поступать в город по льду Ладожского озера. Люфтваффе сбросили пятисотфунтовые бомбы на фабрики Москвы и обычные мины и небольшие бомбы на прилежащие к ним здания, где жили люди. Бомбардировщики ревели в небесах с получасовыми интервалами, 5 или 6 за ночь. В дополнение к пушкам Красной Армии был создан трудовой фронт, включавший мужчин, получивших отсрочку, заключенных и пожилых людей, которые кирками и лопатами проделывали траншеи и колеи для танков, сооружали баррикады, обезвреживали мины и скидывали с крыш зажигательные снаряды, обливая их водой из ведер. Во время налетов матери прятались с детьми на глубоких станциях метро, ночуя на платформах или в тоннелях.

За 2 месяца до вторжения Государственный академический Большой театр был закрыт — планировались ремонт вентиляции и расширение кулис. К моменту начала наступления на Москву, на его сцене не шли спектакли. Ведущие артисты вместе с руководством получили приказ эвакуироваться в Куйбышев, остальные сели на поезда, которыми вывозили из столицы царские драгоценности, — их должны были доставить в Свердловск; некоторые пошли на фронт. Солист балета Алексей Варламов получил «боевое крещение», проехав на танке Т-34 через кирпичную крошку и дым Сталинградской битвы. Танцовщику присвоили звание Героя и отозвали с фронта, так как шрапнель разорвала его левую ногу. Несмотря на это, артисту удалось вернуться на сцену[630]. Василий Тихомиров, хореограф «Красного мака», заболел и не смог уехать. Балерина Ольга Лепешинская, звезда новой версии этого спектакля, показала свою храбрость во время войны. С подросткового возраста она была убежденной коммунисткой и, начиная с первого дня войны, членом Моссовета. Патриотизм, неоспоримый талант и пример, который танцовщица демонстрировала собственным упорством и самопожертвованием, проложили путь к политической власти, когда ей исполнилось всего 25 лет. Коллеги боялись ее связей, но и она сама робела перед высокопоставленными людьми. Первый муж Лепешинской занимался допросами в НКВД. Он дважды попадал в тюрьму, и супруга дважды разводилась с ним, после чего вышла замуж за генерала. Во время этой чехарды глава секретной службы поставил под сомнение преданность Лепешинской и пригласил ее на беседу в кабинет на Лубянке, уставленный книгами. «До меня дошли слухи, что вы не доверяете Советскому правительству», — сказал он. Балерина уверенно ответила: «Давайте разговаривать как коммунисты. Если мой муж виновен, накажите его. Если нет, отпустите». Ранее Сталин, «злой и злопамятный, опасный человек», положил на нее глаз, когда девушка в прозрачном наряде танцевала в его присутствии на представлении в Кремле[631].

Лепешинская гордилась меткостью в стрельбе и служением советским антифашистским идеалам так же, как и достижениями на сцене. Она с горечью отправилась в эвакуацию в 1941 году, где без радости выступала в клубах и на временных подмостках перед жителями провинции. Артистка отказалась, по крайней мере сперва, от партии в балете «Алые паруса», повествующем о девушке, живущей без матери, ее отце-моряке и игрушечной лодке, которую он подарил дочери. В финале она влюбляется в принца и отправляется с ним в путешествие по морю. Балет, выдержанный в пастельных тонах, был полон милых персонажей и невинных комических сюжетов, хотя и создавался в тяжелое время тремя молодыми хореографами на музыку композитора Владимира Юровского, а юная балерина Нина Чернохова добавила постановке изящества своим танцем. «Алые паруса» представили публике в доме культуры в Куйбышеве 30 декабря 1942 года и показали 15 раз. Лепешинская танцевала в новой версии в Большом.

«По правде, это был первый и последний раз в моей жизни, когда я оставила свои пуанты в шкафу», — вспоминала она поход в региональный комсомольский штаб в Свердловске, чтобы «требовать, а не просить» отправить ее и двух других танцовщиков-патриотов на фронт[632]. Исполнительнице отказали для ее же собственной безопасности. Тогда Лепешинская вернулась в Москву, чтобы охранять крышу здания, где жила. Поговаривали, что артистка репетировала танцевальные па на одной из кремлевский башен. После того, как столица отбила атаку немцев, балерина присоединилась к временной балетной бригаде, ездившей на фронт, чтобы поднимать настрой солдат. Она также выступала с концертами в госпиталях и на оружейных заводах. Историк балета Елизавета Суриц ясно помнила, как Лепешинская танцевала на концерте с Петром Гусевым в Куйбышеве 31 августа 1942 года, а потом играла в бридж с ее родителями, также эвакуировавшимися туда во время войны (отец Суриц был советским послом)[633].

Полученный опыт повлиял на послевоенное творчество балерины. Она избегала легкомысленных и комических ролей своей юности, перейдя к серьезным советским героиням — внушительным, неукротимым, решительным. В 1953 году Лепешинская сломала ногу в первом действии «Красного мака», но продолжила танцевать до антракта, повредив кость еще в двух местах и потеряв сознание, как только упал занавес[634]. Вскоре она ушла на покой, имея за плечами четыре сталинские премии.

Искусство пережило все. Во время войны эвакуированные студенты хореографического училища гастролировали по госпиталям, школам, рабочим поселениям и сиротским приютам со спектаклем о Деде Морозе. На одной фотографии того времени запечатлен урок на открытом воздухе в разрушенном советском городе. Студентки стоят в третьей позиции на досках, лежащих в грязи, тонкая палка служит им станком. Девочки в косынках, собравшиеся у пня, завороженно смотрят на них, как и рабочий в мягкой шляпе и крестьянской рубахе[635]. Юные воспитанники остались в Москве под присмотром Михаила Габовича, исполнявшего партию Ромео с Галиной Улановой.

Танцовщик участвовал в боях, управляя прожектором во время самых тяжелых атак люфтваффе. Однако осенью 1941 года Комитет по делам искусств сделал его художественным руководителем того, что осталось от балетной и оперной труппы Большого театра. Габович должен был создавать постановки в классическом стиле — ничего марксистского, никакого диалектического материализма. Ему катастрофически не хватало артистов, поэтому он с волнением позвонил в училище: «Наталья Сергеевна, скорее приезжайте в Большой!» — «Почему, что случилось?» — «Для новых постановок нам нужны дети, которых не эвакуировали в Васильсурск». — «Что с Вами, Миша! Какие балеты, у нас война, немцы подходят к Москве…» — «Немцы долго не протянут, а вот людям мы нужны, чтобы они могли отдохнуть, отвлечься, забыть о войне на несколько часов. Нам надо поддержать их. Наши солдаты на подходе. Они соберутся с силами, почувствуют себя лучше, станут сильнее и разобьют врага»[636].

Одна история рассказывала, что пятнадцатилетней балерине по имени Майя Плисецкая достались две взрослые партии в «Лебедином озере». Одна из ее репетиций проходила под сиреной и бомбежкой. Для показа «Бориса Годунова» капельдинеры, работники сцены и педагоги Большого надели костюмы крестьян XVI века и играли в массовке перед залом, полным солдат с винтовками. Те, в отличие от рабочих заводов и колхозов, которых специально привезли в Москву на последний балет Шостаковича, не критиковали представление.

Эти и другие постановки проходили в филиале Большого, а не на главной сцене. В первые месяцы осады Москвы на крышу здания падали бомбы с зажигательной смесью и противовоздушные снаряды. Театр находился под угрозой, и московская гражданская оборона под командованием Алексея Рыбина стояла на его страже. Для Рыбина защита заключалась в недопущении пожара и предотвращении возможных попыток фашистов оккупировать здание. Он приказал подчиненным заминировать первый этаж «несколькими тоннами взрывчатки невероятной разрушительной силы»[637], как и гостиницы «Метрополь» и «Националь». В то же время люфтваффе обстреливало ЦК, находившийся между театром, Москва-рекой и Кремлем, с воздуха. В 4 часа пополудни 22 октября 1941 года, через 18 минут после начала сирены, загнавшей зрителей в убежище на станции метро «Охотный ряд», около Большого упала огромная бомба. Взрывная волна отбросила Рыбина к стене, здание зашаталось на старых сваях, как «подвешенная колыбель»[638]. Взрыв убил солдата, стоявшего на посту у главного входа, те, кто не успел вовремя добежать до метро, получили тяжелые ранения, несколько этажей и стены фойе придавили уборщика. Резные колонны подкосились вместе с тяжелыми дубовыми дверьми, прорвались подземные канализационные трубы, асфальт около театра осел. Если бы мины Рыбина взорвались, он бы тотчас погиб, а близлежащие улицы были бы снесены до основания. Этого не произошло, и командующий приказал разминировать театр.

Его решимость столкнулась с сопротивлением. Реставрационные работы начались зимой, и агитационный концерт, отметивший 24 года Великой октябрьской социалистической революции, прошел в назначенный день на станции метро «Маяковская».

Артисты, отказавшиеся от участия в пропагандистских постановках во время войны, лишились ролей. У всех фронтов была одна цель — уничтожить Гитлера. После победы Советского Союза жертвы и страдания сделали опыт войны священным для народа. Попытки людей искусства перевернуть страницу истории и начать все с чистого листа, создавая новые балеты, оперы, фильмы и драматические спектакли о новых событиях, ни к чему не привели, сотрудники Главреперткома поднимали их на смех. Один из цензоров написал следующее о неудавшемся послевоенном балете под названием «Поэма любви»: «Все мысли персонажей крутятся вокруг романтического чувства, и можно подумать, что это единственная цель для молодых людей». В сюжете не было героических поступков и моральных уроков. «В то же время один из героев пишет диссертацию», — продолжал цензор, — хотя «мог бы и ничего не писать, ведь его труд совсем ничего не меняет». Сцена в бальной зале с крутящимся хрустальным шаром также не впечатлила сотрудника. Даже на «рассвете жизни» советская молодежь должна была думать о чем-то еще, кроме секса[639]. Разрушенные города и села нуждались в перестройке, колхозы — в новой коллективизации, заводы — в перезапуске, и все это должно было быть отражено на сцене.

Любовь проигрывала историям о безжалостных партизанах. Как и до войны, казацкий атаман Степан Разин (1630–1671) стал героем советских балета и оперы. При царской власти он значился в списках самых опасных преступников, но на сцене Большого театра превратился в «великого русского витязя» и «поэтическое» воплощение «Судного дня» для бояр, с которыми он боролся[640]. Балетная версия его приключений была представлена в 1939 году в парке аттракционов до успешной премьеры в Большом театре.

Тем не менее некоторые романтические сюжеты родом из прошлого, считавшиеся достаточно реалистичными, остались на подмостках. Мифы, легенды и сказки также проходили цензуру, если имели политический резонанс. Балеты Чайковского присутствовали в репертуаре даже при совсем неромантичном Сталине, «Лебединое озеро» оставалось главным советским спектаклем. Однако легенда о том, что вождь «видел балет по крайней мере 13 раз перед сердечным ударом», далека от правды. Его интерес к постановкам сводился лишь к «Пламени Парижа»[641].

К Черному и Белому лебедям, Спящей красавице и Щелкунчику присоединился новый сказочный персонаж — Золушка. Девушка, происходившая из низшего сословия, представляла меньшую идеологическую угрозу, чем герои других сказок. Она не сломалась под нападками мачехи, жила в нищете, пока ее сестры наслаждались богатой жизнью. Материальный мир привлекал Золушку до тех пор, пока героиня сама не преобразилась, как и Принц.

Так что спектакль мог дойти до сцены. Единственная проблема заключалась в поиске подходящей хрустальной туфельки — «Золушке» нужен был хореограф, а хореографу требовалась музыка.