Танцевальная труппа, собрание степных сильфид, впечатлила зрителей, ее выступление имело особенное значение для будущего русского и мирового балета. Среди корифеев был Петр Гусев, будущий основатель Пекинской балетной академии, а также Суламифь Мессерер, балерина, обладавшая «техникой и упорством (она и в жизни была решительна), которые помогали ей преодолевать любые преграды. Танцовщицу занимали практически во всех постановках репертуара Большого». Процитированные слова повторила ее племянница, великая Майя Плисецкая, добавив, что Мессерер «не знала границ». Тетя взяла опеку над девочкой после ареста ее родителей в конце 1930-х[575].
Единственный негативный отзыв на «Светлый ручей» касался «наивного и примитивного» либретто, хотя это была вина Петровского и Лопухова, а не Шостаковича[576]. Удача изменила композитору, когда его вторая опера «Леди Макбет Мценского уезда» стала исполняться одновременно с балетом в экспериментальном филиале Большого театра. Поставленная в 1934 году, она прошла почти 200 раз в Ленинграде, Москве, Париже, Лондоне, Копенгагене и Праге и стала международной сенсацией, одним из хитов Шостаковича (другим известным произведением была написанная в войну «Ленинградская» симфония). Спектакль показывали в Кливленде и Нью-Йорке с оркестром под руководством дирижера Артура Родзинского. На американской сцене опера появилась благодаря коммунистической газете Daily Worker, напечатавшей восторженные рецензии, и ВОКС.
Сюжет выглядел кошмарным, но политически оправданным. Действие происходило в безнравственные имперские времена, когда жизнь рабочего класса была полна страданий и лишений. Главный персонаж — Катерина Измайлова, бездетная и неграмотная жена купца. В повести, написанной Николаем Лесковым в 1864 году, героиня представлена следующим образом: «Ей от роду шел всего двадцать четвертый год; росту она была невысокого, но стройная, шея точно из мрамора выточенная, плечи круглые, грудь крепкая, носик прямой, тоненький, глаза черные, живые, белый высокий лоб и черные, аж досиня черные волосы»[577]. Катерина проживает в безликом русском городе, хотя желала избежать горькой судьбы и отомстить вечно пьяному мужу-изменнику.
Женщина находит любовника — работника Сергея. Ее ненавистный свекор узнает о романе и пытается отхлестать ее ремнем. Катерина скрывается в кладовке, возвращается и отравляет его. Когда вернувшийся из поездки муж видит разложившийся труп отца, Катерина и Сергей душат его. Теперь на руках героини два убийства, но скоро она совершит и другие преступления, о чем от местного пьяницы узнают квартальный и полицейские. Влюбленных отправляют на каторгу. По пути в Сибирь Сергей изменяет Катерине с бездушной и эгоистичной Сонеткой. Катерина страдает, а затем топит соперницу и сама бросается в воды Волги. Все могло бы быть хуже — в тексте присутствовало и детоубийство, которое Шостакович исключил из сюжета.
Композитор встал на сторону Катерины, его опера вышла за рамки театральных конвенций и хорошего вкуса, чтобы донести мораль до зрителей. Поведение героини не шло вразрез с вульгарным прочтением марксистко-ленинских идей об освобождении женщин, но оправдать совершенные ею убийства было непросто[578]. Представление выглядело мрачным и должно было быть острым, как и музыка Шостаковича, хотя казалось, что мягкосердечные рабочие, забраковавшие «Светлый ручей», сбегут с постановки. Забудьте о народных мотивах. Композитор показал развратное, полное грязи существование Катерины с помощью музыкального шума. Он использовал парафразы таких популярных низовых жанров, как канкан, полька, галоп и слащавые частушки, которые сочинил для немого кино, ревю и трех ранних балетов. Его эстетика была материалистической, а не идеалистической, хотя он создал для Катерины одну из самых печальных партий для колоратурного сопрано. Великолепная Галина Вишневская построила свою карьеру во многом благодаря этой роли.
Катерина была необычной, но оттого не менее значительной героиней. Она мстила не только за свои страдания, но также и за все то, через что пришлось пройти певцам сопрано в русской, французской, немецкой и итальянской опере. Ее предшественницы достигли вершин благодаря своим мучениям, но Катерина добилась возмездия.
Сталин был поклонником оперы, да и месть была ему по вкусу, но «Леди Макбет Мценского уезда» не понравилась. 26 января 1936 года вождь присутствовал на спектакле. Оркестром руководил маститый армянский дирижер Александр Мелик-Пашаев, которого Шостакович с ноткой расизма обвинял в чрезмерном усердии. Детали того вечера сохранились в мемуарах помощника композитора Левона Атовмяна[579]. Эффектный и хитрый музыкант пережил срок в сталинском лагере на Северном Урале в 1938–1939 годах и позже в 1948–1949 стал виновником финансового и политического скандала в Союзе советских композиторов.
«Шостакович в то время [1935–1936 гг.] проживал в съемной комнате на Петровке. В день, когда он должен был отправиться в Архангельск, его опера „Леди Макбет Мценского уезда“ шла на сцене филиала Большого. Я подбросил его до вокзала, хотя по телефону он сказал, что ему приказали присутствовать на представлении. Шостакович ответил, что не сможет прийти, так как едет в Архангельск, чтобы дать концерт.
„Ты знаешь, — сказал он, — я почувствовал что-то неприятное в этом разговоре и в приглашении директора. Ты не мог бы сходить туда и рассказать мне, что происходит?“ Я пообещал, что приду в театр, но вернусь, чтобы отвезти его на перрон. Шостакович возразил: „Не надо везти меня на вокзал. Зачем так спешить? Прибереги слезы для будущих расставаний“.
Когда я приехал в Большой, то узнал, что на представлении будут присутствовать члены Политбюро и сам Сталин. Все прошло гладко, но в антракте перед сценой свадьбы Катерины, оркестр (особенно трубачи) стал вести себя неестественно и играл чересчур громко (думаю, партия труб в тот день была усилена). Я случайно взглянул в ложу руководителя театра и увидел, как туда входит Шостакович. Его вызвали после третьего действия, он был бледен как простыня и покинул сцену после короткого поклона. Я встретил его за ложей, Дмитрий был все так же бледен и сказал: „Пойдем, Левон, нужно быстро уходить. Я уже должен быть на вокзале“.
По пути он никак не мог успокоиться и раздраженно спросил: „Скажи, почему оркестр так громко играл? Почему Мелик-Пашаев так раззадорился в антракте и в следующей сцене? Это такой чрезмерный армянский шашлычный дух? Должно быть, чиновники в ложе оглохли от шума. Чувствовало мое сердце, что этот год, как и все другие високосные, принесет мне новые неудачи“»[580].
Он оказался прав. Композитора подставили, и тот все понял. Неудивительно, что ночь после представления в Архангельске Шостакович провел с бутылкой водки. Кремль нанес ему удар двумя статьями в «Правде». Они вышли без указания авторства, что означало, что текст спустили свыше, а напечатали их на машинке трусливого журналиста по имени Давид Заславский по инструкции нового Комитета по делам искусств. Эта «мега-администрация» была создана 17 января 1936 года по распоряжению ЦК и Совета народных комиссаров СССР[581]. Главный председатель Платон Керженцев был 54-летним карьеристом и знатоком пропаганды, цензором и биографом Ленина[582]. Он взял на себя ответственность за уничтожение формализма в искусстве и с особенным пристрастием начал несколько кампаний против осужденных «врагов народа», жертв репрессий.
По приказу Керженцева Заславский осудил гордость Шостаковича — оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и балет «Светлый ручей», нравившийся композитору куда меньше и ставший поводом для самоосмеяния. Разгромная статья была запланирована на 28 января и появилась на третьей странице «Правды» под заголовком «Сумбур вместо музыки». Она была хорошо написана в отличие от остального однородного и отупляющего содержимого газеты и сосредотачивалась на желании музыканта возбудить «извращенный вкус буржуазной аудитории дерганой, ревущей и неврастенической музыкой». О сюжете или идеях, стоящих за хаотичным «скрежетанием и писком» было сказано немного, потому что текст должен был напугать читателей. Шостакович переусердствовал с «замысловатостью», играя в игру, которая «может закончиться очень плохо»[583].
Следующая обличающая публикация появилась 6 февраля, также на третьей странице под названием «Балетная фальшь». Она была направлена скорее против Лопухова, чем Шостаковича, и разрушила карьеру хореографа. Кроме того, критика спровоцировала начало конца Мутных, назначившего балетмейстера на пост художественного руководителя Большого балета. В «Светлом ручье» тот попытался совместить классические и народные танцы, включив несколько композиций с персонажами из города и из колхоза, исполнявшими один и тот же номер в разных стилях. Эта попытка в статье была проигнорирована, как и интересный сюжет, включавший танец комбайнов, танцовщика в костюме собаки на велосипеде и другие шуточные сценки. В нем были «куклы», а не драматически убедительные актеры, и они не могли показать чудеса ускоренной коллективизации. Стахановца Шостаковича обвинили в лени. Ему стоило поехать в Краснодар, чтобы лично увидеть достижения крестьян и пастухов. Вместе с Лопуховым композитор обязан был воспеть радость строителей коммунизма в сценарии, а не делать его тривиальным. «Серьезная тема требует серьезного подхода, добросовестного исполнения. Богатые источники для творчества в народных песнях, танцах и играх должны были раскрыться перед авторами балета, перед композитором»[584].
Шостакович посчитал цензуру своих работ в «Правде» страшной угрозой жизни и пытался через Керженцева добиться приема у Сталина, чтобы узнать, каким образом может исправиться, как начать личную «перестройку», но встреча так и не состоялась[585]. Композитору пришлось пройти идеологическое перевоспитание в ЦК и найти способ реабилитироваться без аудиенции у Великого Садовника, Великого Вождя и Учителя, Великого Человека. Он написал Соллертинскому 29 февраля 1936 года: «Я в отчаянии сижу дома. Жду звонка»[586], но никто так и не позвал его в кабинет генсека. Музыкант восстановил силы, но случившееся плохо сказалось на нем.
Танцовщики Большого вспоминали, как он играл музыкальное сопровождение к «Светлому ручью», смеясь как ребенок, радость сияла в его глазах и была видна за толстыми стеклами очков. После «газетной инквизиции» Шостакович вновь появился в театре, панически ища что-то. «Он заикался, его голос дрожал, а руки тряслись», композитор обещал быть серьезным, ответственным, делать «все, что они хотят от меня», не совершать глупостей[587]. Музыкант был напуган и, казалось, обижен за себя и за всю Россию, ему было больно осознавать, что теперь искусство должно напоминать тексты из «Правды» — его балеты, оперы и другие произведения необходимо делать предельно ясными.
Для Сталина, державшего советских художников в клетке собственных фантазий об идеологическом очищении, «Сумбур вместо музыки» сослужил хорошую службу. «Да, я помню статью в „Правде“, — сказал он. — В ней верно описана подобающая линия поведения»[588]. Эти слова записал чиновник, ответственный за кинематограф[589], Борис Шумяцкий, который встретился с вождем 29 января, чтобы задокументировать последствия публикации. Он подтвердил, что вождь посчитал, что «Шостакович, как большинство композиторов, может писать хорошую реалистичную музыку, конечно, при хорошем руководстве»[590]. «В этом-то и гвоздь. А ими не руководят», — сказал Сталин прежде, чем высказать мнение по поводу «Сумбура».
«Их за это еще хвалят — захваливают. Вот теперь, когда в „Правде“ дано разъяснение, все наши композиторы должны начать создавать музыку явную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения. К тому же надо, чтобы люди умело пользовались мелодиями. В некоторых фильмах, например, от них можно оглохнуть. Оркестр трещит, верещит, что-то визжит, что-то свистит, что-то дребезжит, мешая вам следить за зрительными образами. Почему левачество столь живительно в музыке? Ответ один — никто не следит, не требует от композиторов и дирижеров ясного массового искусства. Комитет Искусств должен взять статью „Правды“ как программу. Если не возьмет, плохо сделает. Опыт кино в этом отношении должен быть также учтен[591]».
С тех пор Шостакович знал, что плоды его труда будут под пристальным наблюдением, как и колхозный урожай, цензоры станут выискивать в них недостатки. Однако внимание правительства оказалось непоследовательным, как и правила, которые оно пыталось установить, и карьера композитора находилась в постоянной опасности, несмотря на то, что он вновь стал необходим власти. Судьбы балета «Светлый ручей», оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и других произведений, отклонявшихся от курса партии, решались чиновниками. Рыночная цена музыки колебалась в зависимости от благосклонности Кремля и нужд режима. Шостакович безропотно принимал политические удары, создавая симфонические и струнные шедевры, и предоставлял услуги правительству, в 1960 году он даже вступил в коммунистическую партию. При Сталине, Хрущеве и Брежневе его жизнь была комфортабельной, но полной страха. После боли, пережитой во время репрессий, композитор не создал ни одного балета или оперы.
Вместе с положительными и отрицательными статьями «Правды» о «Светлом ручье» в газете появилась заметка о приближающейся премьере балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» в Большом. Спектакль не поставили вовремя из-за политической ситуации. Несколько членов близкого круга композитора были арестованы. «Ромео и Джульетта» превратился в настоящую трагедию.