В 1940 году Прокофьева попросили написать музыку для Улановой, которая должна была сыграть Снежную королеву, но он отказался от задумки и ужасно написанного сценария. Когда ему предложили вместо него старую сказку о Золушке, композитор ответил, что не хочет повторить фиаско «Ромео и Джульетты». Музыкальное сопровождение балета должно было быть мелодичным, но не похожим на произведения Чайковского. Прокофьев настаивал на том, что если ему и придется сочинять вальсы, польки и вариации для традиционного па-де-де, то музыкальный синтаксис станет более современным, угловатым и жестким. Для него знакомый пафос сюжета не требовал мягкого и романтичного аккомпанемента.

Когда композитор давал интервью о проекте, за него будто бы говорил кто-то другой. Его «Золушка» будет «настоящей русской девушкой с понятными всем переживаниями, а не сказочной принцессой», — объяснял он, хотя музыка для героини получилась абсолютно космической[642]. Говоря о понятных переживаниях, Прокофьев имел в виду советский фильм «Светлый путь» 1940 года, начинавшийся как сказка (рабочее название ленты — «Золушка»), но завершившийся на текстильной фабрике, где героиня получает орден Ленина. Она доказывает, что является хорошим работником, ведь полностью полагается на Верховный Совет.

Картина была музыкальной, но совсем не похожей на блистательную диснеевскую «Золушку» 1950 года. Вместо легкомысленных мелодий главное место в «Светлом пути» отводилось песне 150 ткацких станков, оживших с помощью магии. Центральным номером балета Прокофьева стала музыка часов, бьющих двенадцать раз.

Либреттистом выступил уважаемый Николай Волков[643], который отнес прекрасный двенадцатистраничный сценарий в Главрепертком 1 апреля 1941 года. Цензоры не нашли к чему придраться. По их мнению, Волков успешно переработал материал и снабдил балетмейстера всем необходимым для создания «богатого представления, сочетающего классические принципы пантомимы и характерного танца»[644]. В рукописи автор уточнил, как должен выглядеть балет, какие потребуются декорации, чтобы показать печальное прошлое Золушки — смерть ее матери и предательство отца. «Она останавливается в задумчивости», — писал Волков после того, как героиня появляется на сцене. Золушка стягивает парчовые занавеси с портретов родителей и замирает перед ними, вспоминая о «детских играх прошлого». Призрак отца поднимается на сцену, чтобы вновь спрятать картины. «Папа, папа, что же ты наделал?» — шепчет девушка. Вместо матери появляется мачеха со злобными дочками, «выглядывающими из-за ее плеча»[645]. Цензор также похвалил Волкова за баланс частной и общественной жизни, позволяющий Золушке раскрыть личные желания в социальном контексте.

Путь балета на сцену был труден, подтверждая поговорку крестной феи: «Даже чудеса требуют времени». Либреттист весело вспоминал о производственном процессе, рассказывая об изначальном плане в газете Кировского театра «За советское искусство», хотя к тому времени, когда статья увидела свет в 1946 году, проект сильно изменился. Высокомерные повадки мачехи и «чопорный придворный мир» стали гротескными, а воспоминания главной героини были окутаны теплом. Резкость финальной сцены уступила место вальсу с тихим, но торжествующим звучанием темы Золушки[646]. Однажды Волков вспомнил, как композитор придумывал мелодию, раскладывая пасьянс на крышке пианино[647].

Их совместная работа закончилась с началом войны, когда изменилась драматическая структура. Зрительный ряд, который Прокофьев сочетал с музыкальной пантомимой, приобрел важность. В сцене, отражающей пантеизм оставленного проекта «Снежной королевы», духи времен года танцевали с кузнечиками и стрекозами. Волков представлял, как Принц путешествует по сказочному миру в поисках обладательницы хрустальной туфельки. По пути он должен был встретить «Королеву шаманов, русскую Королеву-лебедь и волшебную Жар-птицу». Еще до начала репетиций эти персонажи исчезли из сюжета, и Принц обошел весь свет «от севера до юга, от запада до востока», как смелый советский исследователь или даже воин антигитлеровской коалиции[648]. Герой побывал в Африке, но соответствующий танец так и не увидел сцены. Во время Второй мировой войны Золушка воплотила в себе образ всего Советского Союза, мачеха визуализировала Третий рейх, а сводные сестры — страны, оккупированные Гитлером.

Однако даже после переработки сценария Прокофьев настаивал на том, что его музыкальное сопровождение должно остаться нетронутым, никто не имел права изменить ни одну ноту, и что мелодии он станет сочинять отдельно от танцев. Хореограф Вахтанг Чабукиани[649], знаменитый артист балетной труппы Кировского театра, попал в неудобное положение, ведь он должен был демонстрировать композитору номера без аккомпанемента. Балетмейстер показал несколько движений в безмолвной зале, тишину которой нарушал только зловеще тикающий метроном[650].

Когда война достигла СССР, композитор, хореограф и танцовщики эвакуировались в родной город Чабукиани Тбилиси, где их союз распался. Балетмейстер заболел и попросил оставить его там, но все остальные потребовали дальнейшей эвакуации в Пермь, подальше от военных действий. Главным хореографом стал Константин Сергеев. Он первым сыграл Ромео, танцуя с Улановой на премьере первого советского балета Прокофьева, и при Сталине и Хрущеве приобрел успех в качестве хореографа, художественного руководителя и педагога. Его эстетическое видение законсервировалось в годы молодости, пришедшиеся на 1930-е годы, когда вместе с Лавровским он воплощал идеи драмбалета. Подход Сергеева был устарелым, и он вымещал злость из-за своей косности на звездах нового поколения. Его карьера в Кировском театре пришла к позорному концу, когда Рудольф Нуриев[651], а за ним Наталия Макарова сбежали на Запад. Вина пала на него.

В эвакуации репетиции «Золушки» проходили в зале с протекающей крышей в Доме Красной Армии. Только часть балета была готова, когда артисты вернулись в Ленинград в 1944 году. Город прошел через чудовищные испытания во время почти девятисот дней блокады. Жители, лишенные электричества, еды, медикаментов и даже теплой зимней одежды, сходили с ума от голода и падали замертво на улицах. Фуры с гуманитарной помощью шли по ледяной дороге через Ладожское озеро, но она использовались по большей части для эвакуации. Часто происходили несчастные случаи. Фургоны проваливались под лед вместе с солдатами. Блокаду прорвали в начале 1944 года, что позволило эвакуированным жителям вернуться домой и попытаться обустроить быт. Постановки 1946 года — «Лебединое озеро» и последовавшая за ним «Золушка» — ознаменовали стойкость города-героя.

В Большом театре премьера прошла за месяц до этих событий, 21 ноября 1945 года. Автором хореографии стал Ростислав Захаров — именно для него предназначался балет «Ромео и Джульетта» до того, как чистки уничтожили его творческую команду. Подотдел Комитета по делам искусств, «Художественный совет по театру и драме», на стадии репетиций оценил чрезмерно пышное действо, в котором присутствовали такие незначительные детали, как зубная боль у одного из сапожников, разговаривающего с Принцем. Худсовету не пришлись по вкусу декорации, больше напоминавшие французские улочки, чем проспекты советских городов. Корона Принца также вызывала слишком много вопросов, некоторым она казалась слишком аскетичной, другим — чересчур сказочной, но все пришли к выводу, что ей не место в советской «Золушке». Захаров, только что получивший место главного балетмейстера, дал понять, что уважает богатство классической традиции, но не допустит, чтобы его танцовщики исполняли нечто абстрактное. Он объяснил представителям Комитета, что его первой задачей было точное следование музыке. Затем хореограф предполагал наполнить балет действием и лишь после уделить внимание самому танцу, включая фуэте главной героини, подчеркивающее идею триумфа над врагами. Комитет одобрил его подход, но посоветовал убрать одну из мазурок и укоротить вариации сводных сестер.

Худсовет считал, что в поэтическом любовном плане Уланова лучше Лепешинской, с которой она делила главную роль. Ни одну из них нельзя было упрекнуть, разве что композиторы в жюри были уверены, что танцовщицы сговорились с хореографом и дирижером Юрием Файером, чтобы изменить музыку. Она была усилена, укреплена, мечтательные мелодии исчезли, и их заменили мощные фанфары. Сам композитор оказался слишком болен, чтобы воспротивиться такому решению, и Шостакович объединился с Хачатуряном, чтобы пожаловаться на произведенные изменения. Описывая их, он использовал слово «оскорбительные», инструментовка показалась Хачатуряну «слишком громоздкой», а в отдельных сценах слишком монументальной[652]. Перкуссионисту Большого театра Борису Погребову дали задание создать оркестровку, и он попытался сделать так, чтобы все было слышно со сцены. Но после нескольких лет, проведенных в оркестровой яме, музыкант повредил слух и заменил партию флейты на три трубы и бас-барабан.

Конец в целом позитивного обсуждения постановки был испорчен. Театральный режиссер Николай Охлопков заявил, что музыка Прокофьева производила впечатление потуг бездушного композитора, и сказал, что Захаров зависел от балерины, танцевавшей роль Золушки под некий внутренний аккомпанемент. «В Улановой больше музыки, чем в Прокофьеве, — подчеркнул Охлопков. — Это правда, и все должны ее услышать». Шостакович рассвирепел, припомнив то же обвинение в отсутствии эмоций, что он сам получил за ранние балеты: «Это неправда, так что вам и рта не следовало открывать»[653].

Изменения в либретто, музыкальном сопровождении и даже декорациях уничтожили всю магию «Золушки». Принц был не принцем, а человеком из народа, а его возлюбленная жила совсем недалеко от дворца. Она простая девушка, соль земли, чистая, честная и изящная, ей не нужны каблуки, чтобы подчеркнуть свои истинные достоинства. В постановке Большого хрустальная туфелька стала материальным символом ее поразительной внутренней красоты, но сама Золушка могла бы носить робу. Балет превратился в морализаторский спектакль, рассказывающий о представительнице рабочего класса, сумевшей победить буржуазных обидчиков. Советский балет к тому времени устарел настолько, что мог ставить спектакли о собственном прошлом. Попытки сделать постановку более понятной и вдохновляющей привели к тому, что акцент сместился на внутреннюю чистоту героини и ее внешнее преображение, случившееся с помощью Феи-бабушки.

Золушка сама была словно хрусталь, сияющая, но хрупкая, порабощенная злой мачехой и самыми ужасными составляющими драмбалета. Артистка, исполнявшая роль Мачехи, использовала только пантомиму и не танцевала, как и балерины, играющие глупых дочек. Триумф героини наступал на балу, в целом отвечавшем лучшим канонам жанра.

Юрий Григорович.

23 декабря на великолепное представление, организованное ближним кругом Сталина, были приглашены 2000 зарубежных дипломатов, приехавших, чтобы обсудить послевоенный миропорядок. Публика оценила авторскую работу. Захаров вел себя по-советски скромно, в газетной статье отметив «вдохновенный труд» его коллег Лавровского и Сергеева, но не упомянув собственный вклад[654].

Возможно, он знал, что награды не защищали деятелей искусства от цензуры, а напротив, лишь ставили их под удар. Это понимал и второй композитор «Золушки», осужденный вместе с Хачатуряном и Шостаковичем в скандальной резолюции ЦК от 1948 года. Их обвинили в измене ценностям социалистического реализма в произведениях, включая те, что были созданы до наступления эры соцреализма. Многие музыкальные композиции были запрещены, список выглядел неясным и непоследовательным, но давал понять сотрудникам театров и концертных залов, что мелодии Прокофьева не должны звучать со сцены.

Потеря выступлений означала потерю дохода, и музыкант быстро обнищал, поскольку не смог выплатить займ, который взял у Союза советских композиторов на строительство дачи подальше от политических неурядиц Москвы. ЦК позволил ему вернуться к работе в 1949 году, удовлетворившись идеологическим перевоспитанием, воплотившимся в сочинении музыкальной банальщины, в частности, посвященной советской молодежи.

Прокофьеву они давались с трудом, хотя ему помогала его вторая жена и создательница либретто коммунистка Мира Мендельсон и музыкальные ассистенты, в том числе Левон Атовмян, также впавший в немилость после скандала 1948 года. Исключенный из профсоюза, он нуждался в работе, и Прокофьев сделал его аранжировщиком и ответственным за оркестровку.

В 1949 году троица начала работу над новым балетом «Сказ о каменном цветке» для Леонида Лавровского и Большого театра. Сюжет был взят из знаменитой коллекции сказок об Уральских горах, собранной Павлом Бажовым и изданной на русском языке в 1939 году под названием «Малахитовая шкатулка», а затем на английском в 1944 году. Красочная история появилась на экранах в 1947 году, «Сказ о каменном цветке» стал первым советским цветным фильмом. Его успех было решено повторить на сцене.