Первый советский балет «Красный мак» задал репертуарный вектор, который вскоре потерял актуальность. Следующий этап заключался в том, чтобы показать на сцене триумфы пятилетних планов[553]. Половицы укреплялись для размещения на сцене промышленного оборудования в постановках балетов и опер о плотинах, посевах, тракторах, электростанциях и колхозах. Однако Главрепертком одобрял лишь немногие из новых работ. Наиболее значительным фиаско оказался спектакль «Родные поля» 1953 года. «Откровенный провал от начала до конца, — отмечает исследовательница Кристина Эзрахи, — ассоциирующийся со всеми недостатками драмбалета сразу»[554]. Сам Ленин стал персонажем многих работ. Тихон Хренников впервые появился в роли «вождя мирового пролетариата» в соцреалистической опере «В бурю» 1939 года. Он проговаривал текст, а не пел, что, как правило, считалось проявлением дурного вкуса в опере, но здесь выступало символом его богоподобной инаковости.
Требования к композиторам и хореографам ужесточались, а их творческие возможности сужались. В разгар Большого террора[555] — к тому времени, когда идеологическая трансформация Большого была завершена, — в публичном пространстве не могло быть никакого выражения собственной воли. Печальный опыт своенравного Шостаковича ознаменовал начало катаклизма. Взгляд в прошлое обнаруживает ту советскую культуру, которой она могла бы стать, если бы ленинизм не уступил сталинизму.
В недолго прожившей постановке «Футболист» (1930 г.) в Большом театре Лев Лащилин и Игорь Моисеев старались вдохнуть новую жизнь в классические вариации при помощи внедрения в танец штрафных ударов и пенальти. Это должно было радовать зрителя, но собирало довольно сдержанные отзывы. Критик пролетарского издания «Рабочий и театр» высмеял попытку соединить реальную жизнь с «чистым классицизмом, основанным на адажио и простейших классических вариациях»[556]. Танцовщиков же обвиняли в том, что они не смогли показать всю серьезность советских спортсменов. Даже некоторые из артистов высказывались неодобрительно. «Я перепрыгивал через группы девушек, — вспоминает солист Асаф Мессерер о танце под названием „Водопад“, — через одну, затем вторую. Просто демонстрировал прыжки, вот и все»[557]. Не исключено, что руководство Большого осуждало себя за то, что позволило поставить балет, зная о мучительных и травмоопасных репетициях[558]. В «Футболисте» отсутствовал сюжет, но это было не главной проблемой. Более серьезный изъян заключался в том, что второй и третий акты были скоропалительно положены на торопливо написанную музыку. Композитор Виктор Оранский заболел скарлатиной и пропустил репетиционный период, оставив большую часть подготовки танцовщиков на последний момент и не выделив времени на отработку нюансов, именно поэтому впоследствии и появилось такое бесстрастное описание Мессерером его бессмысленных прыжков.
Шостакович любил футбол и был страстным болельщиком ленинградских команд. Ему понравилась идея написать музыку для балета о футболе или других видах спорта, который был бы одновременно более искусным и реалистичным, чем «Футболист». Именно поэтому в подготовке его первого балета участвовали три спортивных хореографа — по одному на каждый акт. Хореограф Леонид Якобсон превратил своих танцовщиков в крепких атлетов[559]. Исследователь Дженис Росс цитирует тринадцатилетнюю балерину Наталью Шереметьевскую[560], вспоминавшую, как ей и коллегам «нужно было в точности воссоздать движения игроков во время волейбольного матча в командах, расположенных друг напротив друга, по бокам от воображаемой сетки». Стремление балетмейстера к точности и его отказ от импровизации сделали репетиции «болезненными и мучительными». Росс описывает фотографию Галины Улановой — восходящей суперзвезды в роли комсомолки: «Она стоит на одной ноге на животе своего партнера Константина Сергеева, демонстрируя „глубокий и красивый прогиб назад“»[561].
Первоначально балет назывался «Динамиада» (в честь футбольной команды «Динамо»), но в итоге получил название «Золотой век», не случайно перекликавшееся с «Красным маком». Составитель примечаний к полному изданию сочинений Шостаковича указывал на то, что в сюжетах этих двух спектаклей есть много общего: «Главную героиню в „Красном маке“, китайскую танцовщицу Тао Хоа, влюбленную в капитана советского корабля, можно сравнить с танцовщицей Дивой, увлеченной капитаном советской сборной по футболу (тоже символической фигурой без имени)»[562]. Однако Шостакович не просто усложнил произведение Глиэра, он преследовал большую цель. «Золотой век» переносит добропорядочных советских футболистов в мир фашистского спорта, расизма, сексуальной разнузданности, договорных боксерских матчей и «массовой истерии». Действие происходит в не слишком завуалированно названной стране Фашландии, также известной как «крупный капиталистический город на Западе». Поднятый футбольный мяч воспринимается как бомба (большевистский терроризм!), а советских спортсменов преследуют провокаторы (антисоветские агенты!). Музыка усиливает буффонаду сюжета, она все время меняется, воздействуя на настроение и отношение зрителей. «Трогательное объединение людей разных классов с легким налетом фальши» — это канкан; дивертисмент, предшествующий ему, под названием «Чистильщик обуви высокого ранга» включает элементы чечетки, польки и танго. В эпизоде с чернокожим юношей и девушкой-комсомолкой звучит американский блюз в странном исполнении на банджо и саксофоне. Цитируются произведения из классического балетного и оперного репертуара XIX века, например каприччио Чайковского. Шостакович обращается к «Лебединому озеру», коверкая великие композиции, лишая их страсти и прерывая красивые мелодии грубыми ударами ксилофона.
Рецензии на «Золотой век» изменились с положительных на отрицательные, так как балет оказался в центре культурной войны между сторонниками авангардистских экспериментов и представителями радикальных пролетарских группировок, предпочитавшими нравоучительные истории. Таким образом, идеологическое столкновение, представленное в сюжете, приобрело аналог в реальной жизни. Сам композитор в этом культурном противостоянии выступал на стороне экспериментаторов. Он и его единомышленники вырыли окопы и настроились на долгую борьбу с консервативными политическими фракциями, но им было суждено проиграть. РАПМ и другие подобные организации превратились в официальные органы, а критика из «Рабочего и театра» перетекла в «Правду» — официальную газету Всесоюзной коммунистической партии большевиков, публиковавшуюся под контролем Сталина. «Золотой век» запретили при нем и возродили только в 1982 году, с другим сюжетом и измененной партитурой.
Следующий балет Шостаковича «Болт», открывший второй фронт в культурной войне, был посвящен актуальной теме промышленного саботажа. Он рассказывал о «ленивом бездельнике», который с помощью беспризорника с улицы ломает заводской станок. За этот поступок «ленивый бездельник» должен быть наказан комсомольцами. Мальчишка, помогавший ему, позже разоблачает саботажника, превращается из разрушителя в наладчика, устраивается на работу и находит себе девушку. Смирнов написал сценарий, а композитор сделал вид, что считает проект пустяковым, кроме действий третьего акта. Остальные события разворачивались как серия дивертисментов: спортзал, учения по гражданской обороне, пьяный священник, танцующий в церкви, какофония завода[563]. Критики были с ним согласны, хотя, возможно, сценарист Виктор Смирнов[564], у которого была сложная карьера в коммунистической партии, Красной Армии, Московском художественном театре, кино (ему нравились фильмы студии Disney) и ВОКС (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей), воспринимал все более серьезно. Он набросал сюжет, руководствуясь указаниями хореографа, но был искренен в своем представлении промышленного саботажа. Автор утверждал, что нашел вдохновение после посещения фабрики «Красный Геркулес», где видел разные изделия, испорченные станками, и плакаты, угрожающие суровым наказанием за плохую дисциплину.
Хореограф Федор Лопухов воспринимал спектакль с ностальгической точки зрения и хотел представить его в духе фабричных драм, поставленных Театром рабочей молодежи в 1920-х годах. Он впервые использовал прием, насмешливо называемый сегодня «синхронным движением». Например, в его танцевальной симфонии «Величие мироздания», сочиненной на музыку Бетховена, в па танцовщиков можно было увидеть соответствующие изменения гармонии, фразы и большие формальные деления. Лопухов мыслил геометрическими формами, опираясь на наиболее высоких артистов, выстраивая из них на сцене двухэтажные трапеции и другие фигуры. При помощи тел исполнителей он изображал даже звезды кремлевских башен[565]. Однако, по мнению критиков, требовалось не разделение, а синтез. Театральный критик Иван Соллертинский сформулировал основную проблему в статье для журнала «Жизнь искусства»: балет должен избегать абстрактного формального жеста, и хореографам следовало понять, что новые темы требуют нового содержания. Капитан лодки в «Красном маке» не мог выглядеть и двигаться, как прекрасный принц в «Спящей красавице», а на полу заводского цеха не было места пируэтам и антраша[566].
Лопухов заложил новую идею в танец и ввел модель организации труда, разработанную Фредериком Уинслоу Тейлором (известную как тейлоризм). Он также заимствовал образы из фольклора и бурлеска, делая танцовщиков похожими на силуэты с пропагандистских плакатов, висевших на окнах Русского телеграфного агентства. Рабочие в «Болте», как утверждали критики, выглядели двухмерными картонными фигурами, не имеющими ни собственных мыслей, ни классового сознания. Лопухов признавал, что советский балет не может жить одним гротеском. Первый показ «Болта» состоялся 8 апреля 1931 года в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета. Отклики на тему музыкального сопровождения были сосредоточены на многозадачности композитора (он слишком быстро пытался сделать слишком многое в разных жанрах) и недостатке серьезности. Никто не думал, что его подход к партитуре балета может быть не только фарсовым. Название «Танец машин» — мрачная шутка, повсюду встречающаяся в городских страшилках. Танцуют люди, а не машины, если только эти машины не превратились в людей или люди — в машины с оловянной кожей и медными сухожилиями. Апофеоз спектакля — кульминация, которая ни к чему не ведет, а медные и струнные удваиваются, утраиваются и удесятеряются, подобно ведьминским метлам в «Ученике колдуна» Гете (или в «Микки Маусе»).
В конечном счете, «Болт» повествовал о машине, сломанной злодеем, не понимавшим мир, в котором он живет. Все исправили те, кто понимал. Сам балет был машиной иного рода — старой имперской машиной, нуждавшейся в советской модернизации. Шостакович и Лопухов, обладавшие достаточным самомнением и гениальностью, воображали себя ремонтниками, поэтому сюжет сосредотачивался на пойманном беспризорнике. Их герой творит зло, чтобы впоследствии совершить добро, став эмоционально и психологически привлекательным персонажем. Однако вместо похвалы создатели постановки прочитали следующее: «„Болт“ — это провал, и он должен послужить последним предупреждением для композитора»[567]. Только Смирнов избежал критики, бежав в Нью-Йорк, чтобы возглавить Amkino Corporation, распространявшую советские фильмы в США, а Шостакович и Лопухов возвратились к работе в Ленинграде.
Они вновь объединились для создания балета «Светлый ручей» для Ленинградского академического Малого оперного театра (бывший и нынешний Михайловский театр), где при поддержке региональных органов власти в 1933 году сформировалась комическая балетная труппа. Они не сильно боялись провала, и «Светлый ручей» не подвел их (кроме того, что некоторые части сценария их обязали вырезать). Для гротеска все еще оставалось место, как и для сатиры. Композитор и хореограф знали имена политических противников, но «плохие парни» современного балета приветствовали любое внимание, даже плохие отзывы в прессе. Судя по переписке Шостаковича и воспоминаниям Лопухова, страх еще не витал в воздухе.
Письма композитора к талантливому балетному критику Соллертинскому — его близкому школьному другу, советнику и защитнику — были полны иронии по поводу последних политических событий, включая истерию вокруг речи Сталина в ноябре 1935 года перед «потрясенными» рабочими, перевыполнившими пятилетний план развития народного хозяйства. «Сегодня, — писал Шостакович, якобы довольный перерывом в рутинном сочинении классики советского репертуара, — я имел огромное счастье присутствовать на заключительном заседании съезда стахановцев. Слушал вступительную речь товарищей Сталина, Ворошилова и Шверника. Меня очаровала речь Ворошилова, но, услышав слова Сталина, я не мог больше сдерживать себя — крикнул „Ура!“ вместе со всем залом и громко зааплодировал. Вы прочтете его историческую речь в газетах, поэтому не буду излагать ее здесь. Сегодня, конечно, был самый счастливый день в моей жизни, ведь я видел и слышал самого вождя»[568]. Он закончил пасквиль упоминанием текущей работы: «Собрание началось в час. В связи с этим я рано ушел с репетиции из Большого театра». Шостакович имел в виду подготовку московской постановки «Светлого ручья», последовавшей за довольно успешной ленинградской премьерой примерно через 5 месяцев.
В преддверии постановки балета в Большом 30 ноября 1935 года публиковались положительные отзывы. На репетицию пригласили рабочих пригородного завода СВАРЗ, специализировавшегося на производстве троллейбусов, шарикоподшипникового завода и завода «Динамо», выпускавшего локомотивные двигатели. Это, возможно, была не лучшая аудитория для предварительного показа балета о жизни в колхозе, но рабочим понравилась постановка, несмотря на то что их озадачили интриги во втором акте. На следующую генеральную репетицию прибыла группа донских казаков; победив в танцевальных и музыкальных конкурсах в местных колхозах, они получили право «увидеть чудеса советской столицы»[569]. Неизвестно, были ли это настоящие крестьяне, т. к. многих граждан принуждали к работе в сталинских колхозах, несмотря на отсутствие у них необходимых навыков. Помимо визита в Большой экскурсия включала поездку на московском метро, первая линия которого только что открылась, посещение цирка, планетария, зоопарка и государственных магазинов, где гости купили косметику, одежду, обувь и сувениры. Расходы оплатил Владимир Иванович Мутных (1895–1937), преемник Елены Малиновской, из бюджета Большого. Казаки прислали ему благодарственное письмо, написанное карандашом большими детскими буквами: «Мы просим вас лично, Владимир Иванович, когда товарищ Сталин придет в Большой театр, сказать ему, что мы, работники Вешенского колхоза, никогда не забудем 3 декабря 1935 года, когда впервые увидели нашего дорогого друга и великого вождя товарища Сталина»[570].
Сталин с членами правительства в ложе Большого театра в середине 1930-х годов.
Либретто «Светлого ручья» переносит людей из города (профессиональных танцовщиков) в колхоз «Светлый ручей» — к простым деревенским рабочим и симпатичными пенсионерам, живущим в маленьких домиках, которые те сами и построили. Гости привозят красные коммунистические знамена для украшения колхоза, но крестьяне оказываются безразличными и даже враждебными к коммунистической власти, как и к императорской в прежние времена. Размахивающая знаменем городская балерина находит новую партнершу Зину, местную танцовщицу.
Они были подругами с детства и даже посещали одну балетную школу. Остальная часть истории повествует о любовных интригах, похожих на шекспировский «Сон в летнюю ночь», эту пьесу обожал сценарист Адриан Пиотровский[571]. Лопухов акцентировал двойную природу драмы в словах главных персонажей, противопоставив их жестикуляцию, — первая героиня вела себя нарочито скованно, а вторая — более свободно и дружелюбно. Балет сосредоточился на пантомиме и характерных танцах, заполнивших три действия до отказа. Конечно, грубые деревенщины с «обочины», как описывали их в либретто, оказались чистыми сердцем людьми с мышлением философов. В итоге «празднества завершаются общим танцем, в котором принимают участие все, старики и молодежь вместе с приглашенными артистами»[572].
Некоторые рабочие, видевшие представление, были недовольны отсутствием северно-кавказского духа в музыке, бесконечными развлечениями колхозников, разбазариванием государственного урожая в сцене яблочного сражения и отсутствием женщин в «национальных» танцах. К тому же ничто в балете не обозначало «роль партийных организаторов и партийного руководства колхоза». Чтобы установить, насколько понятным получился спектакль, после него зрителям выдали опросники. В частности, авторы спрашивали: «Кто такая Зина?» и предлагали ответы: «1) Она приехала из театра в колхоз для благотворительной работы. 2) Заведующая, городская жительница, временно проживающая в колхозе. 3) Раньше работала на фабрике и приехала в колхоз по работе. 4) Комсомолка. 5) Организатор общественного отдыха. 6) Руководительница ударной бригады рабочих колхоза. 7) Жена рабочего колхоза, переехавшая жить вместе с мужем». Присутствовали в нем и другие вопросы о персонажах, и результаты оказались разными. После прохождения теста «товарищ Постникова» заявила, что «поняла балет правильно». В той же манере «товарищ Киреева» заявила, что происходившее на сцене было понятным и, будто студентка, желающая получить отличную оценку, ответила на вопросы о сюжете, ответов на которые не знали остальные ее коллеги. Процесс казался искренним, все были рады принять участие в опросе[573].
Новый руководитель Большого театра Владимир Мутных энергично участвовал в постановочном процессе, но, как Шостакович сообщил Соллертинскому, его помощник Борис Арканов намеревался убрать балет из репертуара за несерьезность. Он имел связи в Кремле, о чем знал композитор. Поскольку критику тоже не нравился «Светлый ручей», автор музыки чувствовал, что должен извиниться перед другом. Он описал спектакль как личную битву при Ватерлоо и «позорное поражение», добавив, что сам не протестовал против его отмены[574].
Когда творческое самовыражение оказалось затянуто в петлю, Шостакович сам признал неудачу перед коллегами, поддерживавшими его талант и завидовавшими ему. Критика, полученная из РАПМ, указывала на то, что он слишком распылялся, одновременно работая в кино, молодежном театре и в главных дворцах балета и оперы. Как только композитора жестко отчитали за отсутствие политической серьезности, круг его сторонников сузился, и Платон Керженцев, председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР, посоветовал ему отдалиться от Соллертинского.
В январе и феврале 1936 года Шостакович стал жертвой двух обличительных рецензий, напечатанных в «Правде». Они появились после успешных показов «Светлого ручья» в Большом театре, включая представление 21 декабря 1935 года, в 56-й день рождения Сталина. Советский вождь наблюдал за ранними постановками из ложи, укрепленной толстым слоем бетона, и, как казалось, не возражал против увиденного или по крайней мере сделал это не сразу. Газеты печатали хвалебные отзывы как о ленинградской, так и о московской версиях балета, отмечая нежность адажио и простое очарование вальсов.