Из-за ужасной нехватки жилья танцовщик, его новая супруга, первая жена и ее кавалер делили коммунальную квартиру. Их нервы были на пределе, напряжение в шведской семейке нарастало. Кузнецов по глупости принес домой эмигрантские газеты и даже зачитывал вслух избранные пассажи в пределах слышимости его бывшей жены. Она и ее любовник донесли на Владимира в ЧК, и мужчину арестовали за хранение антиправительственных материалов. Наверное, тюремщики были добросердечными людьми, потому что после двух месяцев допросов артисту позволили сослаться на незнание законов и политических перипетий. Его приговор оказался достаточно снисходительным. Кузнецову запретили жить в Москве и любом из других пяти крупных городов России. Десять лет он прожил в родном городе Малиновской, Нижнем Новгороде, а потом его арестовали в третий и последний раз. Он говорил в присутствии директора Дворца культуры о том, что советская культура проигрывает той, что существовала во времена его молодости. Шел 1938 год, апогей сталинских чисток, Большого террора. Кузнецова обвинили в контрреволюционной деятельности по статье 58 советского Уголовного кодекса и сослали в лагерь в Томске. Он умер в 1940 году.

Морозной зимой 1919 года условия ухудшились и для театра, и для всей Москвы. Гражданская война лишила город продовольствия и топлива. Сточные воды попали в систему водоснабжения; повсеместно распространялись брюшной тиф, грипп и холера. Не хватало дерева для гробов, заканчивались места на кладбищах. Процветала нелегальная торговля торфом, мукой и картошкой, с заводов воровали все, что можно было унести. Некоторые предприятия ловко переоборудовали для производства таких предметов, которые работники могли обменивать на еду, например, «печей, ламп, свечей, замков, топоров и ломов»[452]. Танцовщики репетировали в холодных залах, где были видны облачка пара от их дыхания, когда температура на сцене близилась к нулю, а в училище она была еще ниже. Зрители сидели в пальто и перчатках. Выступать начинали на час раньше, чтобы сэкономить на отоплении. Перебои в электроснабжении мешали представлениям. Вместо того, чтобы нанять временных рабочих для уборки снега, театр выдавал лопаты артистам. Технический персонал и исполнители разбредались: уходили совсем или между репетициями и выступлениями искали «халтуры», чтобы заработать на хлеб (черный ржаной, отмечала Малиновская, ведь белого пшеничного в Москве в то время не было)[453]. Оперы «Аида» Верди и «Валькирия» Вагнера убрали из репертуара из-за нехватки ресурсов. Музыканты из оркестра Большого за еду выступали для солдат, играя порой на редких, старинных инструментах, которые музыкальный отдел Народного комиссариата просвещения конфисковал из домов аристократов. Если не национализировать инструменты, утверждали расхитители, их продадут за твердую валюту или вывезут за границу контрабандой.

Зарплаты урезали, сберегая средства для работников высокого ранга (одним из таких был машинист сцены Карл Вальц, считавшейся по мнению Луначарского «исключительным талантом». Его заработок вырос с 4800 до 8000 рублей весной 1919 года)[454]. В режиме «затянутого пояса» зарплаты во время революции и Гражданской войны зимой выдавали, а летом — нет. Малиновская и ее бухгалтер разработали необычную схему платежей, воспользовавшись ленинской реформой ограниченной свободной торговли — новой экономической политикой (НЭП), позволявшей получать прибыль и поощрявшей предпринимательство. На улицах Москвы появилась новая элита: спекулянты, или «золотоискатели», скупавшие и продававшие товары первой необходимости. «Жены спекулянтов обычно толсты, краснощеки и пышноволосы, на них меха и бриллианты», — сообщала New York Times в своем репортаже о женщинах «Красной России»: от деловых супруг приближенных Ленина до неряшливых трамвайных кондукторш. «Она надевает что попало, а зимой — все, что у нее есть», — описывал журналист одну из кондукторш без униформы[455]. НЭП завершился через 7 лет, и Малиновская в мемуарах выражала отвращение к капиталистическим составляющим этой политики, однако когда-то сама воспользовалась преимуществами системы, запросив у правительства разрешения организовать лотерею в Большом театре. Ее бухгалтер рассчитал, что продажа пятирублевых билетов с возможностью выиграть 100 тысяч увеличит платежный фонд на 200 тысяч рублей. Для этого, правда, артисты должны были продавать их посетителям. Члены труппы не смогли отказать Малиновской, постоянно упоминавшей, как сложно было вообще получить разрешение на это у Совета профсоюзов.

В кризисное время директор презентовала себя как героического воина, сражающегося с анонимными противниками Большого. «К Б. Т. тянут руки его враги, на борьбу с ними уходит много сил», — писала она[456]. Хотя самая серьезная угроза для театра исходила от бескомпромиссных большевиков, которые не видели ни экономических, ни политических, ни эстетических причин финансировать искусство — особенно в период морозов, голода и Гражданской войны. Работой Малиновской было воплощать суровые решения Луначарского и быть осуждаемой за них, в то время как он метался между артистами и властями, стараясь всех умиротворить.

Все сумели сплотиться вокруг первого успешного балета на революционную тематику, исполняемого детьми и для детей. В Советском Союзе дети, беспризорные и выросшие в семье, стали единственным привилегированным классом; новое искусство соответствовало духу времени, агитпроп для детей был беспроигрышным вариантом. Детский балет-пантомима «Вечно живые цветы» (1922) заслужил искренние похвалы Луначарского. Комиссар оказался так впечатлен, что убедил Ленина и его жену посетить второе представление, — первое предназначалось для детей, в том числе оставшихся сиротами в ходе революции, Гражданской войны и деятельности ЧК. Балет «Вечно живые цветы» был одновременно и простым, и конструктивистским: зрители видели луга и горы, ленты и гирлянды, пчел и бабочек, свежевыпеченные булки и пирожные, уборку урожая и работу кузнецов, серпы и молоты, марши, пение и политические слоганы, составленные из больших букв, прикрепленных к палкам. В начале спектакля дети на корабле боролись со штормом, а финальные сцены происходили в солнечном фруктовом саду. Музыкальным сопровождением служила смесь из простой классики, песен девочек и мальчиков и маршей. Старшие исполнители объяснили юным, а затем они вместе — публике, что «цветы» в названии обозначают свежий старт, данный революцией (свершившейся 5 лет назад). Декорации и костюмы в «ярком [агитпроп] плакатном стиле»[457] создал Федор Федоровский, вдохновленный дизайнер. Апофеоз «Вечно живых цветов» включал еще больше слоганов, больше маршев и громогласный гимн труду — хит, исполнявшийся юными артистами, и, для Горского, успех был неоспоримым. Тем не менее, главный вопрос оставался открытым: «Должен ли существовать Большой?» В некотором смысле, самый тяжелый этап кризиса уже миновал. Финансовое положение стало исправляться, страна вставала на ноги, потому пришло время рассмотреть вопрос существования театра с точки зрения идеологии. Его продолжали расценивать как имперское учреждение. Там ставили оперы и балеты — наиболее элитные развлечения. Казалось, он не поддается контролю, а в тот период потеря контроля оценивалась как наиболее пугающая перспектива. Правительство считало, что в театре чересчур много свободомыслия. Луначарский пытался выполнить свое обещание: сделать Большой лояльным власти. Поэтому артистов, остававшихся наиболее верными себе, самых творческих, самых непредсказуемых, личностей вдохновленных и заинтересованных, приходилось сдерживать. Ограничения, в которых запутались Большой, его артисты и администрация, сделали их жизнь похожей на типичный сюжет советского произведения: надо жертвовать личными интересами ради коллектива.

Луначарский и Малиновская прорубали своим решениям пути, как дровосеки, — только щепки летели. Они доказывали, что рискованные действия уместны на территории свободных пролетарских культурных групп и что путь, избираемый организациями, финансирующимися государством, должен быть прямым и четким. Кубисты, футуристы, кубофутуристы, пристрастия Кузнецова и неоднозначные эксперименты учеников Горского (а может, и сам Горский) — принадлежат другой части мира. Вдохновиться революцией — это одно, поддерживать большевиков — совершенно другое. Первое относится к сфере идеалов, второе — к политическому режиму. Если позволить нонконформизму процветать даже в пределах театра, можно навлечь на себя ярость высокопоставленной старой гвардии, а кроме того, правителей из Кремля. Театр остался открытым, но ожидал другого пугающего преобразования: на этот раз его хотели превратить в центр политических собраний.

В мае 1922 года Ленин перенес первый из трех инсультов, которые два года спустя оборвут его жизнь. Его жена, Надежда Крупская, бывшая учительница, печатала слова лидера большевиков на машинке, чтобы произвести впечатление, что он все еще у руля. Владимир Ильич уже «миропомазал» Сталина занять пост генерального секретаря коммунистической партии, что позволило тому организовать масштабную систему политической поддержки, а также ликвидировать реальных и воображаемых противников. В это время зодчий революции находился в подмосковном имении; лишенный речи, ослабленный, он лишь смутно представлял махинации своего протеже. После смерти Ленина 21 января 1924 года Сталин стал вождем Советского Союза.

У Малиновской тоже возникли проблемы со здоровьем, но, несмотря на борьбу с утомлением и стрессом, она оставалась на посту. В ноябре 1922 года директор объявила, что добилась согласия от бухгалтерии Ленина оставить Большой открытым, благодаря лотерее и другим подобным ухищрениям: заимствованиям из ремонтного бюджета, продаже реквизита, сокращению и отмене авторских отчислений, даже продаже «двухсот флаконов парфюма и косметики» из хранилища[458]. И она, и Луначарский боролись за то, чтобы уберечь театр от посягательств со стороны Центрального комитета, основного руководящего органа коммунистической партии. Появилась череда суровых и противоречивых резолюций. Первым было решение закрыть Большой и Мариинский театры, затем — создать «ликвидационную комиссию», которая рассмотрит возможность закрытия, и наконец — оставить их открытыми, но радикально сократить субсидирование[459]. Луначарский защищал Большой от всех этих постановлений: напоминал о значимости русского культурного наследия, ссылался на то, что не знал о резолюциях, протестовал против удаления с совещаний, где принимались решения, отрицал, что выдает конфиденциальную информацию Малиновской.

Советское правительство, в отличии от царского, не могло допустить разницы между доходами и расходами, превышавшую раньше четверть бюджета. За дефицит Луначарского линчевал ЦК, а Малиновская сообщила 1400 непосредственным подчиненным о глубокой радости от того, что театр продолжит работать, и выразила искреннюю благодарность артистам, выполнявшим обязанности «очень усердно и дисциплинированно»[460].

Смутьяны удалились или были изгнаны, но ряды еще требовалось почистить и набрать преданных молодых советских артистов, вызвать из вновь открывшейся школы и рекрутировать из достойных пролетарских заведений. Картинка стала отчетливой, вырисовался план. Большой станет народным домом балета и оперы, будет служить власти. Ему придумают выдающуюся историю: от восстановления после осады Наполеона в 1825-м до премьер драгоценных классических балетов и опер Чайковского. Композиторские услуги, оказываемые императорам, и проблемы, возникавшие у театра за время его существования, будут забыты — за исключением тех, в которых можно обвинить царя. Большой сохранит славу ушедших эпох, одновременно завоевывая новую. Впредь Мариинский в Петрограде/Ленинграде, первая императорская сцена, будет второй советской. Один режим уступил другому, место силы переместилось из одного города в другой, а центр российской — теперь советской — балетной традиции — перебрался из одного театра в другой.

Однако сперва — дополнительная операция по зачистке: Малиновская начала налагать штрафы на танцовщиков и певцов за симуляцию болезней, за опоздания, работы по совместительству, непотушенные сигареты (танцовщики курили, чтобы держать под контролем вес и демонстрируя пренебрежения царящей атмосферой) и за несанкционированные интервью газетам. Артистов балетов, оперы, хора и оркестра увольняли за реальные и вымышленные проступки, обращая особое внимание на тех, кто, казалось, подрывал идеологические основы и шел по «опасному, анархическому пути»[461].

Людей стало меньше, а работы больше: количество представлений практически утроилось с 1917 по 1924 годы. Вечерние показы сменились дневными концертами для детей и «экспериментальными» работами. По приказу Малиновской специальная комиссия изучила список артистов, чтобы решить, кого повысить, кого понизить, а кого отправить паковать чемоданы. Одну из танцовщиц уволили весной 1923 года, потому что ее внешность «стала неподходящей для сцены; она перестала танцевать и стара». Другие потеряли места из-за «инертности», «вялой» жестикуляции, «тучности», пропуска занятий. «Истерия» и «политические провокации» стоили карьеры двум хористам[462]. Кто-то из них умер; некоторые пошли в солдаты. Самые стойкие устроились за границей. Сложнее всего директору было управлять хором и оркестром, а также наблюдались проблемы со звездами Большого, топовыми балетными танцовщиками и оперными певцами. Их свободомыслие, эгоцентричность, недовольство сокращением (не отменой) льгот и привилегий пагубно влияли на коллективный дух.

Елена Малиновская на рабочем месте.

Малиновская зачищала ряды талантов. Когда стало очевидно, что эстетические инновации и артистические разработки попадут под запрет, она перевела хореографов и их любимых учеников в камерные и детские театры, кабаре, цирки и кино. Горский остался, но сошел с ума. Его положили в психбольницу в 1924 году, когда обнаружили голым и бессвязно лепечущим что-то в коридоре Большого. Другие дарования, гораздо больше осуждаемые, ушли из-за страха, что старая гвардия отвергнет их эксперименты. Прогрессивный лидер Касьян Голейзовский[463] теперь раскрывал таланты в театре-кабаре «Летучая мышь», немых фильмах, студии[464] при театральном училище и на пролетарских культурных площадках. Он ставил танцы с практически обнаженными исполнителями под музыку Скрябина и создавал провокационные спектакли для детей — наподобие «Макса и Морица». Большой неоднократно приглашал Голейзовского вернуться, но его проекты продолжали отвергать. Однако «Красные маски» по рассказу Эдгара По директорат счел живым и свежим балетом. Декорации и костюмы вызывали в памяти маскарады из прошлого Большого. Задумывалось напряженное, эротическое и жестокое зрелище, но одновременно с ясной аллегорией распада феодального строя под действием обстоятельств: чумы. Посыл — перед смертью все равны, даже обитатели роскошного замка — аудитория должна была соотнести с последними днями Российской империи под властью царя Николая II. Но «Красные маски» так и не появились на сцене. Малиновская сочла репетиции «нервными», с атмосферой не менее зловещей, чем декорации, изображавшие черно-красную комнату. Голейзовский был раздавлен, у него начались истерики, а вскоре появились слухи о его связи с «порнографией»[465]. Директор созвала комиссию, чтобы провести расследование.

«Красные маски» в итоге заменили намного более пресным балетом, «Щелкунчиком» версии Горского, где не было грустных переживаний и отсутствовала фея Драже. Два года спустя Голейзовского простили и дали право поставить библейскую притчу «Иосиф Прекрасный». Танцы были свободными и разнообразными, как и калейдоскопическое слияние форм и стилей, плавности и скульптурности. Тщательно продуманные декорации состояли из многочисленных платформ, под странными углами соединенных мостиками. И как только амбициозность и амбивалентность проекта стала очевидна, балет вместе с создателем убрали из Большого, переместив в «экспериментальный» филиал[466].

Малиновская не оплакивала потерю артистов и хореографов, и можно отметить, что, хоть ее сверхконсервативная позиция нанесла вред Большому во время культурной революции «общедоступного искусства», это оградило театр от серьезных обвинений, присущих сталинской эре. Возможно, сиюминутные жертвы обеспечили выигрыш на будущее. Однако тревожный дух 1920-х демонстрировал ее крах, когда менее одаренные члены труппы, на которых держался театр, начали уходить по творческим и финансовым причинам.

Например, в течение сезона 1922–1923 гг. 57 членов оркестра перешли в Персимфанс[467] — оркестр, выступавший без дирижера. Вместо того, чтобы наблюдать за дирижером на подиуме, музыканты располагались в кругу лицом к друг другу, самостоятельно отслеживали, когда вступать, и вместе держали ритм. Другие музыканты театра нашли работу в кафе и ресторанах. Когда Малиновская грозила увольнением, они вступали с ней в борьбу с помощью масштабной организации РАБИС[468] (Всесоюзный профессиональный союз работников искусства), которая обвиняла директора в диктаторском, антикоммунистическом руководстве. Хор, опера и балет в какой-то момент присоединились к нападкам. Малиновская была вынуждена создать комиссию, чьей единственной задачей было урегулирование конфликтов, но ее представители сами стали в них участвовать. Тогда руководительница обратилась к покровителям из комиссариата, и те отправили письмо Сталину (он тогда был главой бюро Центрального комитета), чтобы защитить ее честь и предотвратить арест. «Обвинения товарища Малиновской в отвержении коммунистических принципов, покровительстве буржуазных элементов, протекционизме и других ужасных преступлениях бессмысленны и беспочвенны», — писали они[469].