Таково было мнение, высказанное в газете «Русские ведомости» и, более подробно, в «Современных известиях», чей театральный обозреватель прямо заявил, что, по его мнению, балет был отвратительным. Он нравился детям и распутникам — «лысым поклонникам молодости, красоты и… всяких непристойных картин»[364]. Серьезная публика предпочитала пьесы в Малом театре, являвшемся, по мнению редакции газеты «Московские ведомости», единственной творческой площадкой в городе, заслуживающей внимания. Уличные ярмарки получали большее освещение в прессе, чем балет, и анонсы спектаклей в Большом театре выходили вместе с любопытными рекламными объявлениями, к примеру, от продавца карликовых животных, золотых рыбок и черепах, привезенных из Америки, или часовщика, пытавшегося (по непонятным причинам) купить лосиху.

Один критик «Современных известий» начинает с сюжета «Лебединого озера», затем переходит к музыке, опускает танцевальную часть и завершает обзор описанием декораций. Он выразил свое недоумение по поводу того, что Большой поручил Чайковскому сочинить музыку для постановки, в основе которой лежит «скучная», «бессодержательная» немецкая сказка вместо произведения русского фольклора. Помимо того, что в ней было слишком много «воды», сама любовь принца к лебедю с короной на голове казалась абсурдной. К его удивлению, бо́льшая часть сюжета подчинялась устоявшимся правилам, в отличие от финала. Гром и молнии, тонущие принц и принцесса-лебедь смотрелись «удручающе, если не сказать больше, потому что балеты обычно кончаются всеобщим удовлетворением», то есть счастливо. Зная очень мало, если вообще хоть что-то, о хореографии, рецензент выразил вклад Рейзингера в «Лебединое озеро» одним предложением: «Там были танцы с цветами и без, а еще танцы с лентами и без». Впоследствии он добавил, что «характерным танцам не хватало характера». Мало приятного сказано и в адрес оркестра: «Соло на скрипке было неплохим, но месье Гербер его испортил. Разве это инструмент? Разве это солист? Буксировка по сцене несмазанной кареты доставила бы больше удовольствия. Скрип месье Гербера убил все приятное впечатление от игры на арфе мадемуазели Эйченвальд». Рецензия очень сурова и далека от напыщенной вежливости театральных обзоров предыдущих лет, опубликованных в то время, когда Александр II еще не позволил более свободно выражать мнение в прессе[365]. Обвинение сбавило обороты только под конец, автор с неохотой признал, что, несмотря на все упущения, «балет был успешным, и публика любила его». Композитор смущенно поклонился, а Карпаковой вручили «корзину цветов в форме лебедя».

Весь бюджет ушел на кульминационную бурю, продуманную Вальцем. В мемуарах он заслуженно поздравил себя с тем, как ловко ему удалось создать сцену грозы: «Озеро выходит из берегов и наводняет всю сцену; по настоянию Чайковского был устроен настоящий вихрь — ветки и сучья у деревьев ломались, падали в воду и уносились волнами». Одетта и Зигфрид качались в глубине сцены. На рассвете «деревья… освещались первыми лучами восходящего солнца»[366]. Критики согласились с описанием декоратора и, продолжая презрительно отзываться о постановке в целом, высоко оценили его спецэффекты, включая механическую конструкцию, благодаря которой деревянные лебеди плавали по сцене. Он использовал как старые трюки, например взрывчатку, так и новую технологию дуговых угольных ламп, питающихся от батареи. Вальц также добавил цветную иллюминацию во время первого появления Одетты во втором акте и в знаменитый эпизод с бурей. Инновационное освещение оказалось более успешным, чем ветродув и волновая установка, утонувшие в музыке, несмотря на то, что, согласно журналисту «Русских ведомостей», Чайковский уделил этому фрагменту самое пристальное внимание. Создание балета композитором, писавшим оперы и симфонии, было явлением совершенно необычным, даже революционным, и критику не терпелось услышать результат. Но он не смог: хотя было несколько восхитительных моментов, музыка оказалась «пожалуй, слишком хороша», и, к сожалению, ее смазал финал «из-за стандартной, абсурдной привычки изображать любой пожар или наводнение таким грохотом, что невольно кажется, что ты на военных учениях, а рядом взрывается порох»[367].

Увлечение фантастическими погодными явлениями в конце концов стихло. В последующих версиях балета сцены со штормом будут избегать. Одетта и Зигфрид погибают, но их души, как символ вечной любви, продолжают существовать. Под знаменитую Лебединую тему в си миноре занавес опускается, — а возлюбленные, в большинстве постановок, плывут по озеру.

Одиллия получит известность как Черный лебедь, но в ранних вариантах она не носила черное и не была демоническим противопоставлением Одетте, кем ее сделают впоследствии. (Идея Черного лебедя восходит к временам Второй мировой войны.)[368] Образ, однако, должен был быть загадочным. Афиша премьеры 1877 года указывает Карпакову в роли Одетты, но не сообщает имени исполнительницы роли Одиллии. Вместо нее просто пропуск, троеточие, хотя имена всех остальных артистов, даже играющих совершенно незначительные роли, перечислены. Это создавало некоторую интригу, но, согласно как минимум одному источнику, Карпакова (и, начиная с четвертой постановки, Собещанская) танцевала обе партии: «доброй» девушки и «злой» обольстительницы.

Пропуск вместо имени танцовщицы выглядит как попытка подогреть интерес балетоманов, заставив их терзаться догадками вплоть до середины третьего акта. Это ключевой момент в сюжете: Карпакова, показав зрителям наивную, приятную героиню в лице Одетты, появляется под руку с Ротбартом, загримированная как Одиллия. Она не отличалась от предыдущего персонажа разительным образом, и никто не купился на уловку, подумав, что другая танцовщица пытается соблазнить Зигфрида. Записи о костюмах в третьем акте так описывают наряд балерины: «Пачка из малинового кружева, расшитая золотыми стежками. Полуюбка с корсажем из атласа соломенного цвета, украшенного блестками и позолотой». Для «Русского танца» она надевала пачку того же цвета, но с «цветной бархатной лентой» и «украшение из разноцветных атласных лент в волосах»[369]. В знакомой версии балета, поставленной Петипа, Одиллия соблазняет Зигфрида (и зрителей) своей силой, скоростью и отточенными движениями ног. Жесткая угловатость сменила плавные жесты. Контраст между Одиллией и ее альтер эго очевиден. Однако подобного камуфляжа не было в оригинальной версии 1877 года, и, как не устают подмечать критики, играть двух героинь одновременно Карпакова просто не могла. Как и Собещанская. Таким образом, основной достопримечательностью третьего акта стало не появление Одиллии, а спецэффекты. Когда Зигфрид узнает, что его обманули и уничтожили, Вальц погружает сцену во тьму. Как только свет загорается снова, перед зрителями предстает одетый в красное Ротбарт в образе демона.

В 1895 году, через два года после внезапной смерти Чайковского в его поместье, в Санкт-Петербурге Петипа вместе со своим ассистентом, Львом Ивановым, переработали «Лебединое озеро». Их постановка оказалась в некотором роде данью уважения композитору, который, согласно его письму Вальцу в 1892 году, вынашивал перед смертью еще как минимум одну идею для музыки к балету, предназначавшуюся для Большого театра[370]. Время не пощадило музыканта: даже не успев перейти полувековой рубеж, он уже был совершенно седой, с желтыми из-за табака зубами, и страдал от проблем с желудком. Однако его преданность искусству с годами только росла. Творческий дар причинял композитору страдания, но он сочинял музыку с все бо́льшим рвением. В течение нескольких недель перед кончиной Чайковский упорно делал вид, что находится в отличной форме, пресекая любые разговоры об «омерзительном безносом чудовище» — смерти. «Я чувствую, что проживу долгую жизнь», — хвастал он[371].

Этого не произошло. В 1892 году Россию охватила азиатская холера. Первые случаи зарегистрировали недалеко от Астрахани, на Каспийском море. Полевые госпитали, открытые вдоль торговых путей, не помогли сдержать эпидемию: деревенские жители, включая крестьян и староверов, воспринимали городских — министров, кассиров, переписчиков, докторов и адвокатов — с большим недоверием. Начались антиправительственные мятежи. Люди рассказывали друг другу невероятные истории о том, как кто-то где-то умер, выкапывая картошку из зараженной почвы или засунув в рот грязные монеты. Согласно отчету британского эпидемиолога, «25 июля два крестьянина из Ростова-на-Дону, где холера бушевала уже около месяца, пришли к крестьянину по имени С. в деревне Егоровка, чтобы отдать ему долг. С. долго держал монеты во рту… На следующий день он скончался от холеры»[372]. Болезнь распространялась по стране, пока не достигла не справлявшейся с нагрузкой системы канализации и водоснабжения Санкт-Петербурга.

Дома зараженных дезинфицировали известью и хлоркой, но убить заразу не удавалось. Она продержалась более года, забрав жизни бездельников и неквалифицированных рабочих, рядовых чиновников и, наконец, величайшего русского композитора XIX века. Возбудителей холеры нашли даже в трубах, ведущих в Зимний дворец, резиденцию царя, вызвав переполох среди представителей высшего общества, считавших себя застрахованными от болезни благодаря употреблению очищенной воды и регулярным приемам камфорного масла и капель Гофмана на основе спирта и эфира. Чайковский не страшился болезни, хотя холера унесла жизнь матери, когда ему было всего четырнадцать, разрушив детство мальчика. Композитор заразился, выпив неочищенной воды (предположительно) в одном из ресторанов, где любил бывать со своей семьей и друзьями. Сначала он потерял аппетит, затем пришел черед головных болей, тошноты, диареи и судорог. Его сердце остановилось. Врача, лечившего Чайковского горячими ваннами и мускусом, поносили за легкомысленность.

Концерты в память о композиторе в феврале 1894 года включали малоизвестную постановку второго акта «Лебединого озера», после которой администратор Императорских театров пригласил брата Чайковского пересмотреть весь сценарий балета. Петипа исполнилось 75 лет, когда он предложил поставить спектакль в Санкт-Петербурге. Хореограф уже несколько лет мучился от серьезной болезни, пузырчатки. Зуд, не проходивший годами, невероятно досаждал ему вплоть до 1905 года, когда на улицах Санкт-Петербурга вспыхнули протесты, и он не смог добраться до аптеки. Нельзя сказать, что в «Лебединое озеро» балетмейстер вложил столько же энергии и воображения, сколько в «Спящую красавицу» в 1890 году. Бо́льшую часть «Щелкунчика», последнего балета Чайковского, показанного в Санкт-Петербурге в 1892 году, Петипа доверил своему верному заместителю Иванову. Композитор умер вскоре после премьеры, как и Александр III, души не чаявший в Чайковском и предложивший ему щедрую пенсию от государства. Тот ушел как национальный герой, а музыка удержала Петипа на сцене, когда хореограф задумался о выходе на пенсию, меньше беспокоясь о том, как вызвать восторг публики, и больше — о жене, детях и внуках. Вместо этого балетмейстер усилил единоличный контроль над императорским балетом Санкт-Петербурга.

«Лебединое озеро» Петипа и Иванова сыграли 16 раз за сезон 1894–1895 годов, включая спектакли в Большом театре. Премьера закрыла официальный траур по Александру III, и три показа в Большом были приурочены к коронации нового царя Николая II. «Лебединое озеро» выжило благодаря согласованности и яркости визуальной и музыкальной части, привнесенным столичными балетмейстерами, а также потому, что роль Одетты/Одиллии переходила от одной выдающейся балерины к другой, давая им возможность в полной мере продемонстрировать актерские и технические умения и увеличивая их известность. Однако, чтобы достичь этого, музыку Чайковского опять пришлось изменить: партитура «курсировала» от Петипа к Иванову, следовавшему инструкциям первого, а от них — к танцовщикам. Драма Карпаковой и Собещанской, имевшая большие последствия для «Лебединого озера» в 1877 году, повторилась и в Петербурге между Пьериной Леньяни, пользовавшейся благосклонностью Петипа, и Матильдой Кшесинской, танцовщицей, к которой он испытывал куда более прохладные чувства, окрестив в дневниках «злобной» и «мерзкой свиньей»[373].

Помощник режиссера Николай Сергеев помог записать основные движения танцовщиков, используя пунктирные стрелки, кружки и блоки поверх музыкальной нотации. Созданные материалы подчеркивают одержимость Петипа упорядоченным расположением тел на сцене (он предпочитал четные числа нечетным) и его интерес к общему виду и ощущениям от постановки. Синестезия[374], работающая в «Корсаре» и «Спящей красавице», послужила источником вдохновения при создании декораций и реквизита для «Лебединого озера»: например «небольших садовых кресел» в форме маленьких красных и зеленых табуреток[375]. Венецианские гости на балу появляются с кастаньетами, мандолинами, бубнами и собираются вокруг стола, уставленного разноцветными чашками и бутылками. Перед финалом Петипа задумывал показать шесть нимф и восемь наяд, резвящихся неподалеку от лебедей, однако отказался от подобной идеи. Еще одна мысль, записанная красными чернилами, касалась неопределенного количества сов, бесшумно скользящих над густым лесом. Их повелительница, злая мачеха Одетты, должна была появиться в кустах на переднем плане, где она подслушивает страстный разговор между Зигфридом и его возлюбленной[376]. Ротбарт тоже притаился неподалеку, наивно надеясь, что его скроют птицы, летающие из стороны в сторону.

Перед большим вальсом во вступлении 24 крестьянки выходят на сцену с корзинами цветов в руках. 24 крестьянина маршируют, держа в руках «маленькие дубинки с разноцветными лентами с обоих концов. При нажатии на кнопку из дубинки появлялся огромный букет»[377]. Петипа нужно было лично «наблюдать эффект» прежде, чем он даст свое согласие. Позже хореограф переделал эпизод: с цветами и жезлами появлялись дети, а не взрослые. Весь планшет сцены должен был оказаться покрыт цветами. Если смотреть с балконов, группа танцовщиков выглядела как цветок, где каждый из них был отдельным лепестком. Из партера они смотрелись как калейдоскоп оттенков золотого и голубого. По мере развития сюжета цвет приобретал большое значение. Весенние тона меркли в сцене около озера, когда действие поворачивалось вспять.

Петипа и Иванов объединили первые два акта «Лебединого озера» в один, чтобы зрители смогли взглянуть на Одетту и проникнуться ее бедами перед первым антрактом. Они также подчеркнули контраст между деревенским праздником в честь совершеннолетия и официальным балом во дворце. Пространственные и линейные повторы изображали внешние силы, властвующие над персонажами: преднамеренность была показана как нечто, насаждаемое извне, а не неизбежно происходящее. Солисты существовали в собственной вселенной, где время зыбко и не поддается измерению, а влюбленные убегали в пустоту, в другое пространство, вход в которое открывает музыка.

Музыка, однако, подверглась изменениям. Дирижер и композитор Императорского балета Санкт-Петербурга Рикардо Дриго внес поправки в партитуру в соответствии с хореографическими задумками Петипа и Иванова. Произведение Чайковского переделали, добавив три новых номера из его фортепианных пьес. Оригинальная музыка несла в себе предвестие беды, но в новой версии должна была символизировать надежду для влюбленных.

Роль Зигфрида досталась Павлу Гердту, танцовщику средних лет, а Одетты/Одиллии — физически развитой итальянской балерине Пьерине Леньяни, ранее выступавшей во фрагментарной постановке балета, приуроченной к торжеству в память Чайковского. Она превратила «Лебединое озеро» в демонстрацию своей техники, повторив 32 фуэте, тройные пируэты и быстрые движения на пуантах, которыми ранее, в роли Золушки, покорила петербургскую публику. Фуэте Одиллии были совершенно немузыкальны, однако зрителям нравилось аплодировать и отбивать под них такт. Леньяни исполняла их легко и задорно. Для девочек-подростков из балетной школы артистка стала примером для подражания, что привело к вывихам лодыжек и колен. (Ключевым виновником становилось головокружение: чтобы исполнить фуэте, воспитанницам нужно было, вращаясь, удерживать глазной фокус на зрителях.) Танцуя партию Одетты, Леньяни держала силу под контролем, изображая целомудренный идеал. Ее спина была выразительна, бурре[378] — казались нитями жемчуга. Однако, как дерзкая Одиллия, она бросала вызов строгости Петипа и ставила под угрозу регламент, несколько раз выходя на бис (согласно указу императора, разрешалось не более трех выходов). Хореограф не сопротивлялся: на закате карьеры его успех целиком зависел от нее.

Хотя влияние Леньяни и возросло, но, как и в «Корсаре» и «Дон Кихоте», некоторые из незначительных характерных танцев исчезли в ходе развития балетного искусства. Более того, крупное па-да-де ведущих исполнителей, справившихся с любовной интригой, передвинули, чтобы сюжет, экспрессия и техника достигли кульминации одновременно. Большой дивертисмент, групповой маскарад теряют значение по мере того, как фокус смещается на солистов, исполняющих фирменные номера, привнося в роли нечто новое, даже если оно разрушало драму. Изменения позволили Леньяни включить 32 фуэте и другие «ослепляющие эффекты» собственной разработки в сцену соблазнения Зигфрида. «Она была просто прикована к полу, — восторгается критик Аким Волынский, — и, не отрываясь от него во время вращений, не сводила с публики сияющего счастьем лица, на котором не было и тени усталости. Согласно самой сути этого акта перед нами представал демон, заманивающий чужого жениха в свою паутину»[379].

Леньяни танцевала партию с 1895 по 1901 годы, а затем ушла на пенсию и поселилась на вилле у озера Комо. После ее прощального бенефиса роль перешла к темноглазой Матильде Кшесинской, Черному лебедю, способному на злые помыслы задолго до появления самой идеи Черного лебедя.

Зрители любили балерину ровно за то, что огорчало в ней Петипа: недисциплинированность. К тому же она была обворожительна. Под влиянием ее чар Чайковский, судя по всему, обещал написать балет специально для нее, а опытные критики страдали от провалов в памяти, заявляя, что артистка изобрела многие технические трюки, в действительности придуманные ее предшественницами. «Фуэте — вершина танцевального мастерства Кшесинской», — вспоминает Волынский, напрочь забыв о том, как прежде восторгался цирковым трюком Леньяни. Из движений танцовщицы он почерпнул «внутренний шум и ропот, полные великих и неуловимых идей, передававшихся публике и приводивших ее в неслыханный экстаз»[380]. В мастерстве Кшесинской не было вычурности, настаивал он, и, «учитывая все несовершенство ее ног», она была «великой актрисой поистине феноменальной силы»[381]. Леньяни осталась позади, по крайней мере, так считал балетовед.

Артистка освоила азы балета под руководством Иванова (любившего скрипку куда больше учеников, — вздыхала она), а затем, уже будучи подростком, занималась с бодрыми итальянскими танцовщиками. Она поднялась по карьерной лестнице, неизменно жалуясь на Петипа, не дававшего ей роли в постановках. Задумав лишить предшественницу и соперницу — Леньяни — лавров, Кшесинская присвоила бо́льшую часть ее репертуара, включая роль Одетты/Одиллии. В мемуарах она цитирует мнение критиков, называвших ее, как и конкурентку, «прима-балериной ассолюта» (prima ballerina assoluta) Императорских театров. Это означало, что она обрела «первостепенную» значимость[382].