В 1847 году Петипа бежал в Россию из Испании, где его распутный образ жизни, включая свидания с любовницей дипломата — или, возможно, дочерью любовницы, мнения разнятся, — побудили его броситься в бегство, чтобы избежать судебного преследования. Мужчине уже удавалось избежать поражения: после того как он поцеловал балерину в щеку, его вызвал на дуэль с пистолетами посол, чья честь оказалась оскорблена. Результаты дуэли описаны в мемуарах Петипа: «Он стреляет… промах, а моя пуля раздробляет ему нижнюю челюсть»[285]. Намного безопаснее оказалось бегать за девушками в Санкт-Петербурге, где балетмейстер каждый год ставил по спектаклю, а также периодически танцы для французских опер, гала-вечера для придворных и различные дивертисменты. Его ученики записали главные балеты последних лет, а сохранившиеся эскизы Петипа, зарисованные цветными карандашами в блокноте, явно говорят о его одержимости порядком, балансом и логикой. Однако он также стал известен благодаря национальным танцам, сольным вариациям и пантомимам, вместе с изображенными его кордебалетом небесными сферами, солнечными лучами и распустившимся цветами. Будучи чрезвычайно привередливым, хореограф отличался склонностью к гневным тирадам (на французском или на плохом русском), когда реальное исполнение не соответствовало его видению. Не справляющихся с заданиями танцовщиков отправляли восвояси в слезах; противников и тех, кто имел смелость повторно ставить его балеты, Петипа окрестил в язвительных мемуарах «самодовольными невеждами» с «перекрученным мозгом»[286].

У балетмейстера имелись враги на профессиональном поприще, и однажды его даже вызвали во французский суд за плагиат. После того как хореограф Жюль-Жозеф Перро[287] доказал, что па, придуманное им для постановки в Париже, никак не могло случайно попасть в том же самом виде в балет Петипа в Санкт-Петербурге, последнего привлекли к ответственности и обязали выплатить 300 франков за ущерб[288]. После этого постыдного инцидента к источникам его вдохновения возникли вопросы. Были ли инновации уникальны? Действительно ли они представляли собой образец чистого творчества, словно рожденная из головы Зевса Афина, как станут утверждать в последующие годы? На Париж и Лондон балетмейстер произвел слабое впечатление, отодвинутый на второй план работами своего старшего брата Люсьена. Лишь после того, как Петипа прибыл к российскому двору, пробил его звездный час, хотя точнее было бы сказать, что пробили, по всей вероятности, украденные у кого-то часы. Лучшее определение, которое можно дать его классическому стилю, — это, пожалуй, «комбинаторное искусство», термин XVII века, описывающий процесс построения чего-то нового из уже существующих частей: не изобретение, но видоизменение. Кроме того, музыкальные вкусы хореографа озадачивали. Бо́льшую часть его карьеры в распоряжении у Петипа были надежные, но малоквалифицированные композиторы. Лишь в 1870-х годах он начал ставить балеты на музыку Чайковского. Мог ли он сделать это раньше? Было ли ему проще справиться с незатейливыми приземленными мелодиями, чем с потрясающе филигранной музыкой?

Так или иначе, будучи карьеристом, балетмейстер основал собственную империю в Мариинском театре. Александр II и его преемники любили баловать себя столичным императорским балетом под руководством Петипа. Училищу это шло на пользу: спальные комнаты стали удобнее, а около 60 проживавших там студентов загоняли перед уроками в «часовню»[289]. Царь великодушно спонсировал амбиции Петипа. Сюжеты постановок разворачивались в Египте и Индии, на небесах и в загробном мире, выходя за рамки экзотики, иллюстрируя мечты о мечтах. Так, в «Дочери фараона» (1862) мумии оживают, а танец рек (Гвадалквивир, Темза, Эльба, Конго, Нева и Тибр с их притоками и ручейками исполняют характерные танцы тех стран, где они протекают) разворачивается в подводном царстве. К чести балетмейстера, он (по крайней мере бо́льшую часть времени) упорно противился порыву заставить танцовщиков двигаться как двумерные фигуры, отмечая в мемуарах, что «египтяне, несомненно, передвигались так же, как и мы»[290]. Его образы могли удивлять. В «Баядерке» (1877) в извилистом шествии через Царство теней принимали участие 48 женщин в белом: в индуизме отсутствие цвета символизирует смерть (а также чистоту). В типичном для Петипа стиле «вперед-назад», каждая артистка выходила вперед в арабеск, отступала в камбре[291], затем выпрямлялась и делала два шага вперед. Камбре исполнялось с руками в пятой позиции (bras en couronne), формируя, в зависимости от освещения, блестящий ореол вокруг головы. Это был самый трогательный танец, который только можно было вообразить. Хореограф вывел в нем на сцену рожденных и обученных в России балерин. В его постановках двор Санкт-Петербурга увидел свое величие и имперское господство.

У Большого и близко не было ни бюджета Петипа, ни его квалификации. Москве пришлось пройти через ряд приглашенных балетмейстеров, начиная с итальянца Карло Блазиса. Сторонник точности и пропорций, тот улучшил балетную традицию, но, как прямо выразился один из видных историков, «не добавил к репертуару ничего существенного»[292]. Его чешские и бельгийские преемники справились не лучше. Пропасть между Москвой и Санкт-Петербургом лишь росла. Как с сожалением отмечает другой историк, «между выходом на пенсию Адама Глушковского и Фелицаты Гюллень-Сор в 1839 году и назначением Александра Горского в конце столетия в оставшееся время в московском балете не было ни одного выдающегося местного балетмейстера, проработавшего достаточно долго, чтобы повысить качество постановок, и ни одного балетмейстера на хоть сколько-нибудь постоянной основе»[293].

Ввиду того что в Большом не нашлось собственного гения, Блазису пришлось обходить эту проблему, создавая балеты на коллективной основе. Все изменилось, когда с труппой начал работать Петипа. Свободный коллективный дух остался, но содержание постановок и методология улучшились.

Исключением стал «Корсар», по-прежнему представлявший собой сумбурное зрелище. Самый слабый из всех сюжетов — рассказ о любви красивого пирата к очаровательной рабыне — в основе амбициозного, непоследовательного действа, разворачивающегося на базаре, в пещере, дворце паши, заколдованном саду, снова дворце паши и в открытом море. Сражения на мечах? Разумеется. Магические усыпляющие розы? Чем сильнее аромат, тем лучше. Любовники, цепляющиеся за скалы после кораблекрушения? Единственный способ завершить спектакль. Московские зрители толпами стекались на «Корсар», на протяжении всего XIX века. Первую версию (с Екатериной Санковской) поставил брат Марии Тальони, хореограф Поль Тальони, в 1838 году; вторую — Жозеф Мазилье в 1856-м; третью — Жюль-Жозеф Перро в 1858 году. Впоследствии за балет взялся Петипа, создавший четыре различные версии, каждая следующая оказывалась подробнее предыдущей[294]. Верстовский сетовал на «толкучку» и «давку» за билетами на «Корсара», а также на деньги, вырученные слугами дворян от перепродажи билетов (спекуляции) в ресторанах и на Театральной площади[295]. Однако его несдержанному эго, должно быть, льстила популярность постановки, выполненной за бесценок и обладавшей, тем не менее, всем, что нужно.

Кроме современного освещения — его только предстояло установить в Большом театре. Восстанавливая здание, Кавос исчерпал бюджет, но производственные стандарты все еще отставали от европейских театров оперы и балета, где освещение уже давно было газовым. Россия разработала инновационную технологию использования газа для освещения улиц и домов еще до войны с Наполеоном, но ее внедрение в театры Санкт-Петербурга и Москвы сильно затянулось. Архитектор предложил установить газовые лампы в Большом в 1856 году, но затраты посчитали слишком высокими и проект отложили в долгий ящик. «Корсар» играли в полумраке, если не сказать в темноте.

Для установки газовых ламп в Большом в 1863 году наняли Макара Шишко[296], уже устанавливавшего их годом ранее в Санкт-Петербурге. В жизни мужчина всего добился сам: приехав в Москву из провинции с одним медяком в кармане, получил образование в области медицинской химии и женился на танцовщице кордебалета. (После ее смерти повторно сыграл свадьбу с девушкой двадцати трех лет.) Прежде чем стать механиком по газовому оборудованию, он специализировался на пиротехнике, бенгальских огнях и цветной иллюминации. Ему хотелось привнести свой опыт в Большой и Малый театры.

Однако разногласия между Шишко и французским механиком, инженером-газовиком (Михаилом Арнольдом) и поставщиком газа (Петром Шиловским) оставили его не у дел. Свои злоключения он описал в печальном, но вежливом письме в дирекцию Московских Императорских театров:

«Недавно до меня дошли слухи о том, что некоторые члены газового альянса упорно продолжают плести интриги, бросающие тень на мое имя. Систематическая кампания такого рода, целью которой является выставить меня в дурном свете, несомненно, вызовет негодование у любого, кто порядочен в мыслях и добросовестен на службе, особенно когда от этой службы зависит судьба не одного человека, а целой большой семьи».

У Шишко было три дочери и сын от первой жены. Все они нуждались в лечении в теплом климате — именно поэтому отец семейства решил написать жалобу на «полуофициальные обвинения» врагов из газового альянса. Он с удовлетворением отмечал, что обвинения в коррупции признали безосновательными, однако «трагические события» продолжают его беспокоить, и потому просит Дирекцию о «защите от несчастных случаев», предоставляемой артистам[297].

В конце концов средства на установку газового освещения в Большом не выделили никому, при этом попутно исчезли огромные суммы. Вскоре после того, как театр был полностью оснащен, разгорелась война между поставщиками газа, поскольку каждый из них стремился к монополии. 7 октября 1863 года под конец пьесы в Малом театре неожиданно закончился газ. В тот же вечер он перестал поступать во время антракта на балете, по иронии судьбы носившем название «Пламя любви, или Саламандра». Большой погрузился в темноту, вызвав ужас публики. Зал опустел раньше, чем удалось зажечь достаточное количество ламп и свечей. 20 ноября история загадочным образом повторилась. Проблему решили, закрыв и заново открыв клапан, через который газ поступал в люстру. Паники удалось избежать. После того как Шишко забил тревогу, в театре была проведена экспертиза восьми газовых регуляторов.

Из проигранной газовой войны специалист вышел печальным, но более мудрым в том, что касалось его обязанностей как мастера фейерверков в Москве. Он продолжил принимать участие в работе Императорских театров, следить за последними достижениями театральной механики в Европе, а затем содействовать их внедрению в Москве.

Так, Шишко импортировал оборудование, направлявшее мощные потоки кислорода и водорода в баллоны с негашеной известью, за счет чего можно было освещать сцену друммондовым светом[298]. В середине 1870-х годов в Большом установили угольные дуговые лампы, работающие от аккумуляторов. В то же время производство аккумуляторов поставили на конвейер, благодаря чему появились невиданные устройства — от электрических перьев до звонков в гробах (на случай погребения заживо). Звонки пришли на смену «дыхательным трубкам» и «веревке, за которую нужно потянуть», находясь в двух метрах под землей[299]. До этого времени аккумуляторы в балетах и операх использовались крайне редко, однако машинисты сцены очень рассчитывали на них. Свет, вырабатываемый аккумуляторами, был более мрачным, чем свет от газа, поставляемого в театр по трубам и из контейнеров со сжатым газом. Более десяти лет, до конца 1880-х годов, применяли и аккумуляторы, и газ: первые для спецэффектов (в основном зловещих), а второй для всего остального. Документы, описывающие возможности Большого, в основном говорят о технической и финансовой стороне, но не лишены драматизма. Решительные намерения иностранных и российских компаний все время упирались в боязнь перемен, присущую царскому двору.

Когда очередь дошла до Большого театра, в приоритете оказалась экономия, а не роскошь. Невероятно дорогостоящее поражение в Крымской войне, невероятно дорогостоящая победа в Русско-турецкой войне и все более очевидно тщетные попытки подавить мятежи и обуздать хаос вдоль границ империи практически опустошили казну. Однако даже с учетом финансовых проблем правительства дела в петербургском театре шли куда лучше, чем в московском.

Различие между ними подробно описал князь Григорий Волконский, химик Московского университета, в письме к чиновнику. Слегка безумного ученого, способного поджечь собственную лабораторию (и опалить себе бороду, нос и щеки), направили в Санкт-Петербург в феврале 1888 года для оценки системы освещения в Мариинском театре и разработки рекомендаций по усовершенствованию Большого. Он был «поражен не только грандиозностью электрического освещения, но и высокой эффективностью и организованностью всех процессов как во время репетиций, так и во время спектаклей. Переход от полного освещения к почти абсолютной темноте происходит здесь практически мгновенно, стабильно и без каких-либо сбоев». Волконский выразил надежду, что в ближайшем будущем Большому предоставят «хотя бы толику» осветительного оборудования Мариинского театра. Тем не менее специалист сделал и критическое замечание. Хотя электрические «закрытые лампы из цветного стекла, работающие на элементе Бунзена» и впечатляли, ему хотелось знать, насколько они рентабельны. Газ давал более яркий и сильный свет, и у Мариинского были обильные запасы при низких затратах, однако химик не видел никакой проблемы в стоимости фейерверков, разработанных Шишко, о котором он тепло отзывался[300].

В результате в Большом произошли обновления. Немецкая фирма V. K. Von Mekk & Co. Partnership of Oil and Petroleum Gas Lighting and Heating предложила установить свои системы со скидкой. Вместо этого инспектор газового освещения, судя по всему, заключил контракт на модернизацию с собственными друзьями из Theater and Theater College Gas Lighting Company. Несмотря на некоторые улучшения, у аккумуляторов по-прежнему было много недостатков. Их зарядка и перезарядка стоили достаточно дорого. Любая ошибка в обращении приводила к кислотным ожогам, а вели они себя крайне непредсказуемо. Мефистофель и близко не выглядел так грозно, как в момент, когда озаряющий его красным свечением элемент Бунзена внезапно погас прямо в середине «Фауста» Шарля Гуно.

Анна Собещанская в роли Одетты в «Лебедином озере».

Балерина и актриса немого кино Вера Каралли в роли Одетты в 1906 году.

Theater and Theater College Gas Lighting Company удерживала контроль над Московскими Императорскими театрами вплоть до 1892 года, после чего ремонт освещения, отопления и вентиляции Большого поручили Бернгардту Цейтшелю, купцу первой гильдии и гражданскому инженеру из Санкт-Петербурга. За поиск нужных специалистов и оборудования ему заплатили 325 тысяч рублей в три приема. Некоторые пункты его плана сочли «иррациональными», после чего началось бурное обсуждение пыли и грязи, радиаторов, воды для охлаждения паровых машин и постоянно трескающегося кирпичного туннеля, соединяющего Большой и Малый театры[301]. Во время одновременного показа пьесы в Малом театре и спектакля из двух пьес в Большом («Иоланты» Чайковского и «Паяцев» Леонкавалло) 16 декабря 1893 года потребляемая мощность превзошла запланированную, что привело к аварийному отключению электроэнергии в дворянском клубе, подсоединенном к той же электростанции. Праздничное освещение тоже нагружало систему. Электричество в Большом театре было не везде, и Цейтшелю приходилось мириться с неизбежными спорами о том, кому действительно «нужен ток», а кто мог обойтись без него[302].