Конфликты происходили и среди сотрудников. В марте предыдущего года уборщик Александр Федоров, повздорив с помощником механика, получил от того порцию оскорблений и «удар в грудь». Пострадавший обратился в суд, и, к его удовлетворению, коллега провел неделю в тюрьме.

За этим последовал случай с «Фаустом» — 1 декабря представление сорвал «представитель низших слоев среднего класса», Егор Шапошников, начавший свистеть со своего места в третьем ряду балкона с левой стороны во время первого акта. Он признался, что был глубоко оскорблен образом Мефистофеля, чей костюм напоминал одеяние церковных священнослужителей. С помощью свиста мужчина надеялся навлечь несчастья на театр за богохульство.

Самый смешной курьез, развеселивший даже обычно сдержанных театральных чиновников, произошел во время показа большой французской оперы «Роберт-дьявол» 4 ноября. Переодевшись техником, провинциальный поэт Николай Оглоблин заявился в театр под предлогом проверки газовых струй в алькове с люстрами. Охранник, патрулировавший вход за кулисы, попался на уловку и открыл вестибюль, ведущий в нишу. Поэт принес с собой сумку, начиненную экземплярами ура-патриотической оды «Голос России». Во время танца монахинь в третьем акте на головы озадаченной публики посыпались страницы с текстом. Опустошив сумку, Оглоблин сбежал по лестнице между пятым и четвертым ярусами в буфет, где и был задержан вместе с невнимательным, «пьяным» охранником[326]. Литератор утверждал, что у него не было никаких претензий ни к опере, ни к танцу; он всего лишь хотел познакомить общественность со своим искусством. Его посадили в тюрьму за хулиганство.

Опера продолжала занимать ведущее место на сцене Большого. И хотя французские и итальянские постановки процветали, русские с трудом находили благодарного зрителя. По словам Бурнонвиля, балет оставался «странным ассорти», однако в 1874 году балетмейстер решил, что будущее — за интермедиями. «Талантливая актриса, играющая деревенскую девушку, привносит в роль тихую скорбь, которая превращается в безумие, — восторгался он, — и заканчивается смертью в волнах — виртуозная часть трагической интерпретации»[327].

Скорбь, а с ней и суровый пафос, пришли в русский балет благодаря композитору Петру Ильичу Чайковскому.

Типичный представитель мелкой буржуазии во всем, кроме собственного ремесла, музыкант привнес в искусство танца и смерть в волнах, и гораздо большее. Его вкусы и привычки были совершенно в духе времени: немного алкоголя, чтобы успокоить нервы, немного жалоб на погоду и проблемы со здоровьем. Яркий романтизм, приписываемый судьбе композитора, не факт, а скорее выдумки биографов, которые никак не могли смириться с тем, что гомосексуальный мужчина может на самом деле жить позитивной, наполненной смыслом жизнью, со взлетами и падениями, показывая пример того, на какой уровень можно поднять балет[328]. Чайковский не стремился к известности. Скорее наоборот: хорошее воспитание не позволяло ему выходить за определенные рамки. Музыканту было комфортнее оставаться джентльменом, рассказывающим абсурдные шутки, обменивающимся с друзьями забавными карикатурами на царей и играющим в карты, но закрывшим личную жизнь от внешнего мира. Он преподавал технику контрапункта и основы оркестровки, сочинял музыку для московской пиротехнической выставки в 1872 году и для других городских праздников и ставил банальные поэмы. Композитор привлек к себе внимание покровительницы[329] и придворных и, таким образом, почти вопреки самому себе, оказался вынужден служить своему таланту.

Большой театр дал старт карьере Чайковского, ему предложили должность театрального композитора сразу после получения им образования в Санкт-Петербурге, но в итоге музыкант успел поработать в разных странах, а его произведения появились на главных мировых сценах. Волшебство его музыки — в простоте составных частей: традиционные двух- и трехчастные формы, темы и вариации, восходящий и нисходящий звукоряд, мажор и минор, терции и сексты. Эти строительные кирпичики играют ключевую роль даже в совершенно космических сочинениях, придавая им человечность: скорбь перед разъединением тела и распадом духа. Когда он добавлял в композиции фольклорные мотивы (старинные песни о холмах, долинах, березах и т. п.), то видоизменял их, обогащая гармонию и рассеивая мелодию с помощью верхних оркестровых регистров.

В 1869 году, в тот самый год, когда впервые поставили «Дон Кихота», когда курящие посетители были неумолимы, а стихи разлетались по всему театру, в Большом состоялась премьера первой оперы Чайковского по пьесе и либретто А. Островского «Воевода». Как и «Дон Кихот», она должна была заинтересовать московского зрителя, однако «Воеводу» сыграли всего пять раз: ее поносили как за неряшливость постановки, так и за слабый сюжет: провинциальный губернатор похищает дочь торговца у ее поклонника, который, в свою очередь, забирает ее обратно. Чайковскому было ужасно стыдно за провал, и он сжег в печи бо́льшую часть партитуры. Поставив еще две оперы со средним успехом, композитор принял первый заказ на балет. Императорским театрам пришлось убеждать его взяться за работу, поскольку выдающиеся музыканты в то время не писали для балета. (Это была прерогатива менее квалифицированных специалистов, таких как Пуни и Минкус.) Чайковский рисковал оскорбить коллег, поскольку фанаты оперы в его кругах презирали танцевальное искусство, но он хотел проверить, сможет ли добавить глубины к легкости и изяществу. Кроме того, мужчина был на мели. «Я взялся за эту задачу отчасти из-за денег, — объяснял он композитору Николаю Римскому-Корсакову, не проявлявшему к балету особого интереса, — и отчасти потому, что давно хотел попробовать свои силы в музыке такого рода»[330]. Чайковский начал с воскрешения лучших мелодий из «Воеводы» и переделки части произведения, сымпровизированного им на фортепиано для детского праздника. Эта компиляция станет самой любимой не только в Большом, но и в истории балета.

Один из «хореографических снимков» Александра Горского, 1907–1909 годы.

Премьера «Лебединого озера» состоялась в 1877 году при обстоятельствах, по сей день окутанных мраком в связи с утратой записей о беспрецедентном заказе, источниках сценария и первоначальной постановке. Чайковский испытывал смешанные чувства. В дневнике он писал, что спектакль подарил ему «мгновения абсолютного счастья». В то же время в письме к коллеге он заметил, что ему «стыдно» за собственную музыку[331].

По мнению критиков, да и большей части публики, радостного в первой версии «Лебединого озера» было мало. О хореографии Вацлава Рейзингера отзывались как о банальной и скучной, а сам композитор назвал ее комичной. «Вчера в зале театральной школы проходила первая репетиция некоторых номеров из первого акта балета, — писал он брату Модесту 24 марта 1876 года. Хотя оркестровка еще не была завершена, Чайковскому не терпелось услышать реакцию на музыку. — Если бы ты только знал, как забавно было смотреть на балетмейстера, с самым глубокомысленным видом сочинявшего танцы под звук одной маленькой скрипки. Вместе с тем завидно было смотреть на танцовщиков и танцовщиц, строивших улыбки воображаемой публике и наслаждавшихся удобной возможностью прыгать и кружиться, исполняя тем самым свой священный долг». И самое главное: «Все в театре в совершенном восторге от моей музыки»[332].

Хореограф и артисты сражались с партитурой, и премьеру балета перенесли с ноября-декабря 1876 года на 20 февраля 1877-го, отчасти чтобы выиграть время для подготовки исполнителей, но также и потому, что бо́льшую часть репетиций занимали итальянские оперы. Конечный продукт совершенно не впечатлял. Пор-де-бра[333] напоминали ветряные мельницы, подъемы и изгибы — гимнастические упражнения. Один критик настаивал на том, что характерные танцы — лучшая часть «Лебединого озера» Рейзингера — наверняка попали в него из других балетов, и отметил, что «только немец мог принять пируэты, выписываемые мадемуазелью Карпаковой, за „русский“ танец»[334]. Три дня спустя обозреватель «Санкт-Петербургских ведомостей» практически умолял Большой нанять другого балетмейстера. Танцы были «слабы настолько, что хуже-то, кажется, и придумать ничего нельзя», и, слава богу, «большинство „слушателей“ не обращало на них ни малейшего внимания: вся суть балета в музыке; но ведь какое же до этого дело г. Рейзингеру, смело пропечатывающему свое имя на афише и еще смелее откланивающемуся публике… которая и не думала, не гадала его вызывать? Бестолковое размахивание ногами, продолжающееся в течение четырех часов, — не сущая ли пытка?»[335].

Хореограф привык к подобным нападкам. Долгое время он подвергался гонениям со стороны московских критиков, не готовых мириться с присутствием в Большом провинциального специалиста, более известного провалами, чем успехами на прежнем посту в Лейпциге. Он не пользовался успехом, влиятельные люди не лоббировали его назначение, а антинемецкие настроения в русских газетах в то время достигли рекордных показателей. (Ввиду возрастающего беспокойства от зарождения все более мощной промышленной Германской империи под контролем Пруссии.) Задачу донести информацию о положении дел до сведения министра двора взял на себя Карл Вальц. Они с Рейзингером были давними друзьями, вместе снимали комнату недалеко от Большого и любили выбежать за кружкой пива между актами. До постановки «Лебединого озера» балетмейстер симулировал увлечение русскими мифами и легендами. Его балет о бессмертном волшебнике («Кащей») с посредственной музыкой композитора Вильгельма Мюльдорфа, с которым он познакомился в Лейпциге, получил едкие отзывы, но все же принес скромную прибыль. Юлий Гербер, ведущий скрипач Большого театра, также внес вклад в партитуру, с гораздо бо́льшим успехом. Судя по всему, положительный отклик на постановку им «Золушки» в 1871 году (на сценарий Вальца и музыку Гербера) ускорил его назначение на должность главного балетмейстера[336].

В действительности Рейзингер занимал это место с 1873 по 1878 год потому, что других вариантов просто не было. Карло Блазис ушел в отставку, не оставив преемника, в связи с чем балетная труппа осталась без руководства. В августе 1873 года в Москву приехал министр императорского двора Александр Адлерберг и раскритиковал кордебалет Большого театра за разгильдяйство. Дирекция Московских Императорских театров пришла к неутешительному выводу, что «в отсутствие более толкового балетмейстера придется нанять Рейзингера»[337]. В 1874 году комиссия проинформировала хореографа, что «не намерена продлевать» его контракт[338]. Однако Рейзингер остался еще на четыре года.

Обладая бедным воображением и отвратительным слухом, он сумел превратить «Лебединое озеро» — впоследствии настоящий музыкальный шедевр — в бессмысленный винегрет. В Москве он выжил благодаря умению продавать билеты на объединенные постановки, пользовавшиеся спросом у среднего класса, и успешной очистке Большого от неотесанных членов кордебалета, получавших сущие гроши. Эксперт по вторичной переработке и чемпион по готовой хореографии, балетмейстер легко мог обойтись подержанными декорациями, поставляемыми в Москву из Санкт-Петербурга. Учитывая хронические финансовые трудности, Рейзингер был лучшим, на что мог рассчитывать театр.