Долгие годы в Большом не было постановок о революции. Только один балет, заказанный комиссаром по делам театров, коснулся происходящих событий. Живую картину под названием «Освобожденная Россия» поставил Александр Горский, остававшийся балетмейстером Большого до 1924 года, года смерти Ленина. В спектакле прославляли российских деятелей культуры — особенно тех, кто противостоял имперской цензуре, или, еще лучше, томился в царской тюрьме. На сцене представляли Гоголя, Лермонтова, Пушкина, а также Достоевского, чье частично автобиографичное произведение «Записки из мертвого дома» описывало его четырехлетнее заключение в исправительной колонии в Сибири: нездоровое сознание охраны и жестокость сокамерников. Актеры изображали русских композиторов Мусоргского и Римского-Корсакова в сцене их группового пения с рабочими, крестьянами, моряками, студентами, солдатами и революционерами. Фигура Родины в простых одеждах поднимала разорванные кандалы под звуки гимна французских мятежников — «Марсельезы».

13 марта 1917 года со сцены прозвучал гимн Александра Гречанинова «Да здравствует Россия, свободная страна!» на слова русского символиста Константина Бальмонта. Журнал «Искры» отметил «слезы в глазах аудитории»[420]. Гречанинов написал гимн за полчаса, а доход от напечатанной версии пожертвовал «освобожденным политическим заключенным»[421]. В 1925 году тяготы жизни вынудили его эмигрировать в Париж. Бальмонт уехал еще за пять лет до этого. Оставшийся в Москве Горский оказался меж двух огней: поборники имперских традиций считали его эклектично «левым», а те, кто ждал новых, пролетарских течений в балете, называли закоснело «правым»[422]. Хореограф жаловался, что Большой театр превратился в «каменный короб с хаосом внутри»[423]. Весной 1918 года «сильное нервное истощение вкупе с бессонницей, частые головные боли и проблемы с сердцем» заставили его сделать перерыв в работе[424]. Однако контракт балетмейстера еще не закончился, и он вернулся на службу. Горский балансировал между прошлым и настоящим, предлагая свои версии названий из репертуара императорского театра и одновременно поддерживая модернистские постановки хореографа Михаила Фокина и композитора Игоря Стравинского, которые демонстрировались во Франции антрепризой «Русский балет Дягилева». Культурные тренды начала 1920-х, такие как «танцы машин»[425] Николая Фореггера[426], гимнастический балет в спортивных клубах «Сокол»[427] и эротические ночные представления режиссер считал слишком радикальными. Хотя он и отошел от традиций, но окончательно порывать с ними не хотел. Вместо этого пытался реконструировать наследие русского балета, используя этнографический реализм. Революционеры от культуры начали высмеивать Горского сразу после переворота, но в итоге его подход спас балетную труппу Большого. Театр выжил в качестве советского учреждения сперва благодаря идеологическому переосмыслению классики, а затем — созданию масштабных новых спектаклей на советскую тематику. Большой не превратился в кабаре для пролетариата, как того желали радикалы (и что, возможно, иронично, — ведь таким он был основан).

В 1917 году исчезли аристократы, возглавлявшие театральную Контору. Один из последних, Сергей Обухов, ушел летом в длительный отпуск и не вернулся. Большевики занялись Дирекцией и раскрыли пару секретов. В ложе, предназначенной для «балетоманов высших чинов», нашли тайный ход. Он вел через коридор к смотровому отверстию, замаскированному под вентиляционное, через него бессовестные мужчины могли наблюдать за балеринами, наносившими макияж (гардеробная находилась в другом месте). Чтобы подтвердить, что глазок приносит удовольствия подобного рода, следователи были вынуждены спускаться в тайный ход во время реального представления[428]. Вскоре, однако, смотреть уже было не на что — балеты отменяли, а со сцены звучали политические речи под звуки «Марсельезы».

Временное правительство решило, что управляющим в Большом театре станет оперный певец, лирический тенор Леонид Собинов. Сперва, правда, управлять было нечем. Артист осуждал привнесение в искусство политики. «Меня избрали начальником, — заявлял он, — и я не хочу, чтобы театр попал в безответственные руки», подразумевая революционеров в Петрограде, боровшихся за то, чтобы управлять ведомствами и учреждениями, ранее подчинявшимися Министерству императорского двора. «Пусть берут конюшенное ведомство, винодельни и фабрики, выпускающие игральные карты, — настаивал Собинов, — но театры пусть оставят в покое»[429]. Он хотел сказать, что такие развлечения, как скачки, алкоголь и азартные игры, — совсем не то же самое, что балет и опера. Певец был возмущен и подал заявление об уходе, но поскольку никто больше не имел права занять эту должность, ему пришлось остаться.

Собинов посетил Петроград, где получил от Временного правительства директивы, касающиеся реорганизации. В июне 1918 года Большой стал автономным учреждением под управлением совета, в который входили руководители балета и оперы, дирижеры, хормейстер, четыре солиста (два из оперы, по одному от балета и хора), члены технической и художественной бригад — всего 19 человек. Совет отправил представителя в объединенный комитет профсоюзов работников коммунального и социального обслуживания Москвы. Тот поддерживал Временное правительство, но опасался и презирал большевиков, трактуя события Октября в апокалиптических терминах.

27 октября, в вечер после государственного переворота, исполняли оперу «Лакме»[430]. После этого театр закрыл свои двери. На собрании объединенного комитета 10 ноября предсказали — безошибочно — «розыски, аресты и насилие», начало «долгой Гражданской войны», «потерю свободы слова, печати и собраний» и ускорение российского «экономического и финансового обвала»[431]. В заключении встречи союз социальных служб решил не признавать большевистский переворот. Артисты и персонал Большого обсуждали, как лучше противостоять «захватчикам» и «приказам и действиям большевиков»: «устроить забастовку» или «наоборот, открыть театр»[432].

17 ноября было принято решение продолжить работу, так что актов «саботажа» и «задержек» не наблюдалось. Театр открылся после интервала в три с половиной недели оперой «Аида»[433], величайшей из великих. Известно только об одном инциденте — он произошел, когда объявили, что члены Моссовета (Московского городского совета) займут бывшую царскую ложу. Некто метнул туда самодельный снаряд. Вызвали солдат, входы заблокировали, людей обыскивали и проверяли документы. На «поле боя» в партере были обнаружены револьверы и финские ножи[434]. Представление в зале затмило происходившее на сцене, как говорили соратники Ленина и (преимущественно) его противники. Потенциал театральной пропаганды стал очевиден, хотя и, конкретно в этом случае, в ущерб большевикам.

Вскоре театр попал под контроль марксиста, получившего образование в Швейцарии, весельчака Анатолия Луначарского («У него не привлекательные черты лица, — говорил один из его просителей, — и он слегка картавит, как ребенок».)[435] Он состоял в Коминтерне, то есть Коммунистическом Интернационале, поддерживал связь с левыми организациями Франции. Как народный комиссар просвещения, Луначарский усердно трудился, чтобы Большой и другие государственные театры продолжали работать; он подписывал приказы на выдачу артистам продовольственных карточек и закупку обуви для танцовщиков. С 1917 по 1919 годы стоимость шелка и кожи для балетных тапочек выросла с 6 рублей 50 копеек за пару до 250 рублей. Труппа Большого тратила около пятисот пар за сезон, но после 1917 года пришлось экономить, и обувь артистов превратилась в лохмотья. Воровство тапочек стало серьезной проблемой. Трудности приобретения балетной обуви, обсуждаемые с закройщиками, портными и подчиненными Луначарского, заняли 34 страницы мелким шрифтом.

Под властью большевиков объем бумаг, производимых Большим театром и правительством в целом, увеличился в разы. Бывшую императорскую театральную Контору заполняли чиновники, предпочитавшие сидеть на собраниях и обсуждать протоколы, а не трястись от страха по домам или, как полагалось, маршировать на улицах во имя свободы. Потребовались сотни страниц, чтобы в 1919 году назвать архитектурный шедевр Кавоса Государственным академическим театром оперы и балета, и в 1930 году переименовать его в Государственный академический Большой театр. Обсуждения продолжались, даже когда условия испортились настолько, что встал вопрос о приостановке деятельности Большого.

Революция ворвалась в театр через год после того, как произошла, 7 ноября 1918 года, когда в нем праздновали первую годовщину Октябрьской революции (она случилась в ноябре, согласно новому григорианскому календарю, принятому по распоряжению Ленина). Большой распахнул свои двери для сыновей и дочерей рабочих, а также комиссаров, депутатов, делегатов и других должностных лиц. Исполняли российскую версию французского социалистического гимна «Интернационал», за ней последовало музыкальное действо Александра Скрябина «Прометей: Поэма огня» (1910). Для этого галлюциногенного представления задействовали гигантский оркестр, солиста (игравшего на фортепиано), орган, бессловесный хор (символизирующий первый крик преображенного человека) и электрический прибор, исполнявший партию света. Музыка была экстатичной, крайне дисгармоничной и, как в 1918 году полагали критики, футуристической. Затем показывали знаменитую сцену вече из оперы Римского-Корсакова «Псковитянка», сюжет которой рассказывал историю бесчинств царя Ивана Грозного. Он сжег восставший Новгород, но не тронул мятежный Псков, поскольку самая очаровательная псковитянка, Ольга, оказалась его давно потерянной дочерью. Трагически сраженная выстрелом, она умирает на руках отца. Долгий вечер завершил балет Горского на музыку Глазунова, «Стенька Разин», о казаке-повстанце — в реальной жизни он убивал, насиловал, грабил и поддерживал восстания крестьян на непокорных южных окраинах России в 1660-х. За эти ужасные преступления, старательно игнорировавшиеся авторами спектакля, Разин был четвертован на Красной площади. Большевики считали казака одним из себе подобных. Балетная версия деяний главы повстанцев была ничем не выдающейся, такой же странно-благостной, как и музыка, а танцовщиков нарядили в костюмы, сшитые для оперы. Постановка примечательна тем, что ознаменовала отход от классицизма, предложив нечто новое: балет, героя которого переосмыслил и выбрал коллектив. Программу повторили 12 ноября, для делегатов шестого Всероссийского съезда Советов.

Предвкушение нового старта после освобождения от императорской патронажной системы и фантазии о демократических выборах уступили место разочарованию. Для балета и оперы ущерб был довольно ощутимым. Записи театральной Конторы поместили для сохранности в Троицкую башню Кремля, поврежденную во время стрельбы в октябре 1917 года. Уцелевшие бумаги в итоге разделили между Российским государственным архивом древних актов и Российским государственным архивом литературы и искусства, никак их не упорядочив. Документы времен Петипа в Большом оказались испорчены. Его московскую квартиру заняли солдаты, и когда дочь хореографа, Надежда, вернулась домой, ее встретил хаос: «Из шкафов и сундуков вытряхнули все. Бумаги, письма, документы: архив Мариуса Ивановича был рассеян по полу, затоптанный, смятый, разорванный»[436]. Официальные документы, хранившиеся вне дома, вероятно уничтожили — как запятнанные связью с имперским прошлым[437].

Репутация Большого была опорочена, ведь он являлся эмблемой царской власти, и потому новое правительство в 1917-м обсуждало его дальнейшую судьбу, и на закрытых совещаниях, и публично. В одной статье подняли вопрос «Должен ли существовать Большой?»[438]. Ответом, данным в последующих материалах, было: нет, однозначно нет, однако это утверждение оспаривали тем, что закрыть театр может оказаться дороже, чем оставить его открытым — придется выплачивать пенсии, следить за зданием, дабы предотвратить вандализм. Тем не менее проблему продолжали обсуждать с точки зрения и идеологии, и финансов, особенно в период кризиса 1918–1919 гг. Владимир Галкин, комиссар, контролировавший московские школы, спросил на собрании: «Чьи эстетические интересы обслуживают наши театры? „Кармен“, „Травиата“, „Евгений Онегин“ — это буржуазные оперы. Ничего для народа, для рабочих, для красноармейцев». Он убеждал, что «уж лучше бы подмостки Большого театра были использованы для агитации и пропаганды». Той зимой не хватало топлива, и Галкин язвительно добавил: «Хватит ли у нас решимости позволить бросать драгоценное топливо в прожорливые печи московских государственных театров для щекотания нервов буржуазных барынь в бриллиантах, в то время как лишняя отапливаемая на эти дрова баня, быть может, спасет сотни рабочих от болезни и смерти?»[439]

Народный комиссар просвещения, Луначарский, на собрании отсутствовал, так что некому было защитить Большой от ворчливых нападок. Ленин поставил вопрос на голосование, но предварительно невозмутимо заметил: «Мне только кажется, что товарищ Галкин имеет несколько наивное представление о роли и назначении театра. Он нужен не столько для пропаганды, сколько для отдыха от повседневной работы. И наследство буржуазного искусства нам рано еще сдавать в архив»[440]. Вождь сказал свое слово. Голосование закончилось поражением Галкина.

Оставался вопрос, который долгое время игнорировали: об упразднении скудно финансируемого театрального училища, во всяком случае, о прекращении субсидирования оплаты помещений и питания. Оно пережило революцию и было закрыто, как замечала Анастасия Абрамова, лишь на несколько дней во время стрельбы. Балетная комиссия решила, что училище продолжит работать, чтобы у будущих звезд не возникло желания покинуть страну. Его директор настаивал на сохранении дореволюционной учебной программы, включавшей изучение церковных гимнов на старославянском, слова Божьего и духовное чтение, — все это марксизм предавал анафеме[441]. Финансовые проблемы, упрямство руководства и мороз в классах заставили училище приостановить деятельность зимой 1918–1919 гг. Был собран комитет, чтобы привести учебную программу в соответствие с политическими реалиями. Планировалось отменить Табель о рангах для исполнителей, аристократическую систему, помещавшую кордебалет на нижний уровень, — как и рабочий класс. Корифеи, «буржуа» балета, располагались в середине, а солисты — наверху, словно благородная элита. В характерных танцах теперь предстояло делать акцент, подобно атлетике, на «физической культуре». Через некоторое время в училище[442] стали особо поощрять обучение национальным танцам. Некоторые из них были предположительно аутентичными, привезенными из провинции, но большая часть выглядела абстрактно. Иллюзия их «народности» оказалась привлекательной, поэтому во время правления Сталина танцовщиков и певцов из Москвы отправляли в провинцию, чтобы они обучили местных возникшим эксцентричным традициям. Так, национальные танцы Армении, Азербайджана, Грузии, Узбекистана и других советских республик сделались карикатурами на самих себя.

Совету театра не удалось урегулировать деятельность Большого. Базовые административные вопросы о пенсиях, отпусках и выступлениях на других площадках оставались нерешенными. В итоге орган распустили, заменив другим, столь же неэффективным. В конце концов Луначарский осознал, что необходимо навести порядок в Большом: это касалось и его, как ответственного наркома просвещения, и самого дела большевизма. В 1919 году он назначил нового директора: верную большевикам чиновницу Елену Константиновну Малиновскую (1875–1942). Угрюмая, тучная, краснолицая из-за курения, она не разбиралась в культурной сфере, знала только некоторые основы и помогала своему мужу, архитектору, при строительстве «Народного дома» — там устраивали бесплатные лекции и публичные концерты в ее родном Нижнем Новгороде. Надо отдать Малиновской должное: она никогда и не притворялась знатоком, и потому старалась «позволить танцовщикам танцевать так, как им хочется», даже если это приводило к опошлению сольных партий[443].

Политическое восхождение Малиновской началось в 1905-м, когда она примкнула к РСДРП и стала участвовать в акциях агитпропаганды. После переезда в Москву женщина получила место в отделе культурного просвещения Моссовета. Елена Константиновна жила в том же здании, где работала, и проводила долгие часы за рабочим столом, окруженная телефонами, при этом никогда не повышала голос (даже когда ругалась на кого-нибудь) и всерьез относилась к своим обязанностям, демонстрируя исключительную надежность. Карикатура запечатлела ее выражение лица, а также приверженность моде начала 1920-х на шелк и фетровые шляпы; подпись гласила: «Сегодня она мрачна»[444].

Старшие артисты Большого сопротивлялись усилиям Малиновской снять с их спин груз имперских репрессий и неоднократно пытались вынудить ее покинуть пост. На словах она служила артистам, но на деле подчинялась Луначарскому (а в итоге, Ленину).

Так члены труппы поняли, что профсоюзы, предположительно представлявшие их интересы перед директоратом, на самом деле бессильны. Любое решение должен был утвердить нарком. Протоколы заседаний танцовщиков в июне 1918, октябре 1919 и декабре 1919 годов демонстрируют глубину их недовольства. Одни солисты ушли, другие поддерживали идею отделения балетной труппы от Большого театра. Однако, несмотря на сильное возмущение новым директором, они выбрали в директорат своего представителя, Владимира Кузнецова, окончившего балетную школу в 1898-м. Он танцевал в Большом и снимался в немом кино, в общей сложности в четырех картинах. Кроме этого, Владимир судил конкурс сатирического журнала на самые красивые женские ноги (участницы представляли фотографии своих обнаженных икр для его внимательной оценки). Роман с Софией Федоровой, ведущей балериной Горского и будущей участницей «Русских сезонов» Дягилева, поспособствовал его скромной карьере. Кузнецов появился в постановке «Дочь Гудулы», танцевал гопак (казацкий танец) в «Коньке-Горбунке», и есть фотография, на которой он одет для мазурки — предположительно, в «Лебедином озере». Главной для него стала роль китайской куклы в «Коппелии», танцующей во втором акте, пока не заканчивается ее завод. Затем она сидит на скамейке в глубине сцены, лицом к зрителям. Один раз Владимир заключил пари, что сможет не моргать целый акт; спор он выиграл, нарисовав поддельные глаза на веках и не открывая настоящие. Помимо макияжа, магических трюков и комических ролей Кузнецов любил розыгрыши, в 1914 году он устроил переполох, когда переоделся в Горского во время исполнения «Конька-горбунка», чтобы отметить 25 лет работы балетмейстера в Большом. Танцовщик был прирожденным бонвиваном, а современники восхваляли его «чувство справедливости»[445], но артисту явно недоставало политической смекалки, поскольку он высмеивал Малиновскую как прислужницу большевиков, несведущую в искусстве. Обоснованность его выпадов не помогла, как не помогло и то, что он умножал оскорбления.

Луначарский препятствовал выбору Кузнецова в директорат, утверждая, в лучших традициях компрометирования, что тот был задержан комиссариатом за «пьянство» и даже, согласно садистским обвинениям, устраивал «оргии» в «трактире»[446]. Нападки схожего толка звучали в другом контексте против богемного кабаре «Бродячая собака»[447] в Петрограде, в 1915-м закрытого правительством за несанкционированную торговлю алкоголем. А «трактиром» была в действительности одна мастерская и своего рода полуподвальная столовая рядом с Большим, где показывали скетчи, зачитывали юмористические рассказы (в том числе Чехова) и исполняли танцы и песни всевозможных жанров. Кузнецов составлял программу и привлекал артистов, работавших за еду — за выступление они получали бесплатный обед; выпивка, секс, прелести гашиша отвергались — только каша и котлеты. К радости коллег, Владимир доказал свою невиновность. Никто не верил, что его могли арестовать «в состоянии алкогольного опьянения»[448]. В итоге, в целях поддержания спокойствия, он отказался от участия в выборах. Третье и последнее голосование танцовщиков Большого в декабре 1919 года выиграл ученик Горского, Владимир Рябцев.

Кузнецов продолжал атаковать Малиновскую от лица профсоюза, недооценивая связь директора с Луначарским. Первым из нескольких актов возмездия артистам под ее контролем, особенно самым харизматичным, стало обвинение Кузнецова в саботаже. Владимир, как она сказала Луначарскому, подстрекал труппу к забастовке перед началом сезона 1920–1921 гг. Нарком обратился к главе ЧК.