Чиновница уцелела, но ее обязали, теперь уже ради нее самой, предоставить идеологическое оправдание существованию Большого. 2 сентября 1923 года, во время презентации совету артистов, она обозначила стоящую перед всеми задачу. «Новые темы и сценарии для оперного и балетного репертуара, — сказала Малиновская, — должны быть разработаны в соответствии с современными идеологическими реалиями, в широком смысле. Либретто из старого репертуара необходимо переписать, обращая внимание на литературную форму — в манере, удовлетворяющей настоящие потребности и новые концепции постановок; исполнять их следует согласно новому видению афиши, с тем же вниманием к вербальным формам»[470]. Неопасные проекты Голейзовского могли стать частью этого нового видения, если бы его риторика была иной, а практика соответствовала замыслам.

Концентрация Малиновской на сценариях и либретто балетов и опер, находившихся под ее контролем, имела специфическое объяснение. Идеологические судьи Луначарского были в основном писателями, чей творческий путь начался в Серебряном веке, за четверть столетия до революции. Их вынудили отречься от своего прошлого и приспособиться, подобно хамелеонам, к новым политическим условиям (тех, кто не хотел лишиться последней рубашки или же паковать чемоданы для переезда в Париж). Некоторые из этих литераторов лелеяли мечты о преображении мира и потому находили возможным, даже в эру очередей за продовольствием, интерпретировать события 1917 года в эсхатологических терминах, как битву за новое царство. Алкоголь вместе с наркотиками и приступами психоза подкреплял подобные гипотезы.

Самым примечательным из неофитов был человек с лицом Мефистофеля, по имени Валерий Брюсов. Он поддерживал революцию, большевиков, Луначарского и служил коммунизму с 1917 до смерти в 1924 году. Писатель, достигший известности в Серебряном веке, занимался литературной поденщиной в Центральной контрольной комиссии, которая несла ответственность за идеологическую дисциплину в коммунистических рядах. Он подготовил эстетически радикальную резолюцию о положении дел в Большом, указывая на то, что, несмотря на бесчисленные обещания реформ, изменилось немногое. Разногласия в коллективе продолжались, а перестройка репертуара уже началась. «Идеологическая работа, в социальном и политическом смысле, как видит ее директорат театра, — сетовал Брюсов, — проявилась лишь смутно в последние три года, главным образом из репертуара убрали пьесы, прямо противоречащие коммунистическому взгляду на мир». Оперу «Жизнь за царя» сняли (хотя она вернется), а почти все остальное сохранилось. Большой театр скорее «академический», а не «экспериментальный», — продолжал поэт, — и он не внес вклада в эстетические инновации пролетарских культурных заведений, где взрастили конструктивизм, биомеханику[471] (гибрид балета и цирка) и экспериментальное свободное движение. Литератор одобрял танцевальные представления русских артистов нового поколения, в том числе эмигрантов, «простоту» предпочитавших «воображаемому изобилию прошлого» и подчеркивавших необходимость синтеза. Он верил, что жест (пластика) может слиться со звуком и изображением, и представлял кордебалет в гипнотическом хороводе искусств. Коллективная деятельность, и через нее коллективное преображение — вот на чем необходимо сфокусироваться. Закрытия театра тогда удалось избежать, но Брюсов пророчил, что конец неизбежен, если не принять будущее[472].

Вскоре после того, как поэт составил свой доклад, Ленин умер от обширного кровоизлияния в мозг. Сталин узнал об этом по телефону, во время одиннадцатого Всесоюзного съезда Советов 21 января 1924 года, в концертном зале Большого. Собрание прервалось; все рыдали. Коба[473] отправился в дом Ленина в Горках, чтобы поцеловать мертвые губы вождя. Оркестр Большого театра сопровождал процессию, доставившую гроб с телом Ильича в Колонный зал в центре Москвы. Чтобы справиться с морозом, почетный караул разжигал костры на улице. Сотни тысяч скорбящих побывали у гроба за 3 дня прощания. Останки Ленина не были преданы земле. Его забальзамированное тело выставлено на Красной площади в мавзолее, спроектированном Алексеем Щусевым.

26 января, перед двумя тысячами депутатов в главном зале Большого Сталин дал понять, что лидер революции передал ему власть, — он отметил, в довольно зловещих терминах, справедливость политики вождя и пообещал, в высокопарной, неторопливой манере, продолжить движение к социалистической и, затем, коммунистической утопии. Депутаты съезда разошлись, усваивая это патерналистское кредо, а артисты Большого вернулись к работе, и первой задачей для оркестра и хора была подготовка мемориального концерта к 10 февраля 1924 года. Перед началом Луначарский прочел лекцию, текст которой он переписывал несколько раз, многие помогали ему с редактированием. Музыка этим вечером, объяснил нарком со сцены, не связана напрямую с революцией, но написали ее любимые композиторы Ленина. Исполняли героические произведения. Аудитория услышала Траурный марш из «Зигфрида» Вагнера, отрывки из Симфонии № 3 Бетховена и Симфонии № 6 Чайковского. «Смерть и просветление» Рихарда Штрауса выражала некоторые «мистические представления и надежды», но Луначарский оправдал подобное исключение из правил: заявил, что «пафос» произведения может почувствовать и тот, кто не верит в загробную жизнь[474]. Музыка была вечной, даже если ее посыл — нет.

Всего через 9 дней после мемориального концерта оркестр Большого устроил забастовку. Малиновская отреагировала, расформировав его. Музыканты могли подать петицию, чтобы вернуть работу, ведь имена зачинщиков были известны. Однако они проголосовали за то, чтобы не возвращаться, пока директор занимает свой пост, и потому 13 марта начальница подала Луначарскому заявление об уходе. «Битва, которую вел со мной коллектив последние несколько лет, в прошлом году стала невыносимой и достигла цели — я больше не могу работать, — объяснила она. — Я прошу Вас освободить меня от обязанностей директора Большого театра»[475]. Малиновская предложила назначить на освободившийся пост собственного помощника и удалилась на покой в глубины бюрократической матричной структуры Наркомата просвещения. До финала истории, тем не менее, было далеко, — она вновь станет руководить театром в 1930-х, когда Луначарского уже не будет, а Советский Союз перейдет под полный контроль Сталина[476].

В конечном счете, результат ее деятельности можно оценить негативно, разрушено было больше, чем создано. Малиновская отфильтровала подчиненных, хотя она бы сказала, что устранила тех работников, кто не смог принять идеал Брюсова о синтетическом, коллективном действе на сцене. По схожим причинам директор изменила репертуар — опять же, ликвидируя старое, а не запуская новое.

Имперские балеты и оперы остались на страницах книг, а решения о том, какие постановки будут демонстрироваться, принимал Главрепертком, комитет по цензуре, где Малиновская была сопредседателем. Он определял судьбу новых, старых и заграничных проектов, и до сих пор Большой относился к данной организации пренебрежительно. Для того, чтобы спектакль одобрили, его надо было презентовать в форме аккуратно составленного описания, идеологический контекст которого должен был соотноситься с современностью. Главрепертком одобрил оперу Мусоргского «Борис Годунов», потому что в ней представлен коррумпированный царь, но члены организации решили, что массовка должна меньше стоять на коленях. Опера Чайковского «Пиковая дама» получила «благословение», хотя действие в ней отсылает к эпохе Екатерины Великой. Главрепертком постановил, что императрицу нужно показать на сцене — демонстративное нарушение традиции времен композитора, когда никого из правителей нельзя было изображать в театре. Допустили до показа «Жар-птицу» и «Петрушку» Фокина и Стравинского из-за «дефицита балетного материала, относящегося к эпохе», а также в надежде заманить авторов обратно в Россию из Франции[477].

«Петрушку» начали ставить в Большом в 1921 году, и смелость первой и последней массовых смен нарастала, наполнялась «болтовней» и «смехом», пока шипел самовар[478]. А вот «Жар-птица» на подмостках не появилась. «Саломея», мрачная декадентская опера Штрауса, была воспринята в штыки, и Главрепертком сперва не позволил исполнять ее в Большом. Проблемными оказались чрезвычайный диссонанс в гармонии и финальная сцена с элементами некрофилии. Переработанная Борисом Асафьевым оркестровка «Баядерки» тоже должна была пройти цензуру, как и решение добавить подзаголовок «Дочь народа» балету «Дочь Гудулы», в котором народ теперь противостоял римской католической церкви и феодализму. Появлялись задумки балетов о солдатах и футболистах, их редактировали, затем убирали с глаз долой и, подумав еще раз, доставали вновь. Со временем грозные цензоры начали выдвигать все более радикальные требования к стандартному репертуару, настаивая на жизнеподобии, фольклорных мотивах, фокусе на коллективе, а не индивиде, и демонстрации идеалов (в отличие от реалий) революции. Отредактировали даже «Лебединое озеро», переписав финал. Беспощадность оригинала, как и нервность и упадничество русских «мистических» символистских драм, попавших под запрет, отправилась в мусорную яму. Советские версии стали гораздо более утилитарными, нежели имперские первоисточники.

Будущее балета и оперы Большого принадлежало Новому Советскому Мужчине, спортивному, мускулистому строителю социализма. Герои должны были совершать поступки, а не наблюдать за ними (по этой причине творческий и политический советы театра отвергли предложенную в 1930 году оперу о Джоне Риде)[479]. Настоящему требовалась и Новая Советская Женщина, героиня на сцене и в жизни, способная исполнять пересмотренный, ориентированный на женщин репертуар имперской эпохи и преданная идее светлого будущего. «Спасение России в руках ее женщин», — утверждала балерина Екатерина Гельцер (1876–1962)[480]. Она олицетворяла собой революцию: ее обучали как имперскую танцовщицу, но при Сталине артистка стала иконой советской художественной мощи.

Гельцер также можно назвать эмблемой утраты, одной из тех исполнительниц (их было немало), что ассоциировались с разрывом с аристократическим прошлым балета. В течение ее карьеры образ искусства изменился, вызывая в памяти революцию иной эпохи: Франции времен Наполеона, которую большевики приняли как модель патриотичной, яростной реакции народа на тираническое угнетение. Точно так же спустя столетие советские власти забыли, что хореограф Большого Адам Глушковский был вдохновителем нового националистически окрашенного балета после войны 1812 года, хотя подчеркивали, что он добавил в творческий арсенал фольклорные мотивы. Его внимание к русскому народу было важным для Советов, но таким же был «значительный прогресс» парижских балетмейстеров при Наполеоне — главным образом, Пьера Гарделя[481].

В Париже крах социальной и политической систем и конец дореволюционного режима повлияли на каждый аспект балета начала XIX века, от выбора сюжета до декораций и хореографии. В наполеоновскую эпоху балетная техника обрела новое великолепие, были переопределены позиции, танцовщики начали поднимать ноги выше бедра, после того, как мастера применили древние греческие и римские идеи о физическом мастерстве, возросла частота и темп выполнения некоторых движений. Защитники и приверженцы старой школы негодовали. Нечто подобное произошло в Большом после 1917 года, когда разрушили русский дореволюционный режим, представляемый Мариинским театром и хореографией Мариуса Петипа. По крайней мере в отношении балета, Октябрьская революция была еще более революционной (и, по мнению балетоманов-консерваторов, еще более огрубляющей), нежели Великая французская революция и Наполеон. Махи танцовщиков стали выше, акробатика — бесстрашнее. Движения выглядели менее изящно, зато более ярко. Усилились популистские народные мотивы. Гельцер не являлась автором этих усовершенствований, но достигла славы в период радикального переосмысления, и потому в итоге представляла новый стиль: внушительный, напористый, революционный. Многое, вероятно, нельзя считать результатом ее осознанных намерений, но кое-что точно было: во время выступлений, даже еще до коммунистического переворота, Екатерина убирала определенные детали из балетов, которые танцевала, предпочитая простые темы и огрубляя классику.

В детстве Гельцер обучалась в Императорском училище, танцевала под руководством Петипа в Санкт-Петербурге и даже выступала перед Гитлером на Олимпиаде 1936 года. Чтобы поддерживать добросовестность, балерина регулярно упоминала, слегка приукрашивая действительность, что ее отец, танцовщик с большим стажем, написал сценарий «Лебединого озера». Она пережила двух царей, две революции и две войны, пройдя путь от «кумира дореволюционных миллионеров и щеголеватых чиновников Москвы» до судьи в «большом соревновании игры на аккордеоне» в 1928 году. Гельцер и сама танцевала под аккордеон, «вызывая неистовый восторг у зрителей, набившихся в государственный экспериментальный театр»[482]. Первая балерина, завоевавшая звание народной артистки Республики, она получила орден Ленина в 1937-м и гордо носила его приколотым к шубам или блузкам (хотя иногда, в старости, перевернутым). Во время Великой Отечественной войны ей присудили Сталинскую премию первой степени, а после выхода на пенсию — орден Трудового Красного Знамени, который она элегантно вкалывала в прическу. Екатерина распродала коллекцию царских бриллиантов, чтобы приобретать портреты и пейзажи, и к концу жизни собрала значительную коллекцию. Она была актрисой в той же мере, что балериной, ее выступления хвалили за психологическую и эмоциональную насыщенность. Но консервативность позволила танцовщице стать фавориткой Главреперткома. Гельцер избежала рискованных экспериментов хореографического авангарда 1920-х, предпочтя им хореодраму, одобренный цензурой драматический балет.

Ее личная жизнь развивалась в двух направлениях. В 1900 году балерина вышла замуж за человека, долгое время бывшего ее наставником, балетмейстера Василия Тихомирова. Амбициозная, жаждущая величия танцовщица нуждалась в успешном партнере, и влиятельный, надежный, чуткий и по-настоящему преданный Тихомиров прекрасно ей подходил. Однако вскоре она отдала свое сердце Карлу Густаву Маннергейму, генерал-лейтенанту русской армии шведско-финского происхождения. После революции тот стал главнокомандующим в независимой Финляндии, где создал серию оборонительных укреплений, известных как «Линия Маннергейма», чтобы предотвратить советское вторжение. Эти укрепления преградят путь сталинской армии в начале советско-финской войны, зимой 1939–1940 гг. Роман Гельцер и Маннергейма начался уже в 1901 году, через год после свадьбы Екатерины. Он в то время также состоял в браке. Развода не последовало: балерина вовсе не собиралась бросать карьеру ради того, чтобы скитаться с военным по Российской империи. Это была спорадическая страсть, хобби, и Тихомиров закрыл на нее глаза, позволяя Гельцер-танцовщице и Гельцер-женщине сосуществовать в воображаемой гармонии.

Супружескую пару чествовали за их службу Советскому Союзу, а вот Маннергейм стал персоной нон грата в РСФСР, его стали считать скабрезным белым дьяволом. Есть легенда, что мужчина появился в Москве в январе 1924 года, чтобы в последний раз увидеть Екатерину. Тайные любовники обменялись символическими клятвами в московской церкви и сфотографировались, чтобы запечатлеть этот момент. Ночь выдалась морозной, и танцовщица набросила белую шаль на шиншилловую шубку, под которой было бальное платье. Они расстались навсегда в период официального траура по Ленину. Гельцер упала в обморок, когда провожала катафалк, и заработала пневмонию из-за переохлаждения.

Когда будущая артистка была ребенком, в имперской России она увидела балет Богданова «Прелести гашиша» в Большом и запомнила Лидию Гейтен в главной роли, люстру в главном зале и букеты цветов. Вернувшись домой, девочка крутила пируэты перед зеркалом. Ей хотелось стать актрисой, как Сара Бернар и Элеонора Дузе, но отец отправил дочку в Московское Императорское театральное училище. Она невзлюбила строгие правила и поначалу занималась незаинтересованно и легкомысленно, но вскоре нашла вдохновение — в своем, возможно, главном учителе, Хосе Мендесе. Хореограф учил Екатерину танцевать в итальянской манере, и в 1896 году отец отправил ее вместе с матерью в училище в Санкт-Петербурге для обучения во французском стиле. Силу и четкость надо было объединить с легкостью и изяществом. Гельцер занималась у восьмидесятилетнего Христиана Иогансона и подтрунивала над Петипа того же возраста за его нелепый русский и полузабытый французский. Однако она попала под его очарование (балетмейстер, в свою очередь, высмеивал ее сбои со счета, отставание от темпа и мощные мышцы на ногах). Письма Тихомирову в Москву демонстрировали, что сперва она была дезориентирована: «Мне ужасно трудно, новые pas каждый день, я таких раньше не встречала. [Иогансон] говорит, что мои самые большие проблемы — это недостаточно мягкие pliés, незавершенные позы, нехватка плавности в руках и торсе». Гельцер не знала названия движений, которые показывал Иогансон, путалась в его указаниях и должна была забыть многое из того, что усвоила раньше. «Забавно, — добавила она, — все теперь ругают итальянскую школу»[483]. Быстрые pas de basque в «Младе» приводили Екатерину в замешательство, но она выступила лучше, чем ожидал педагог, — и одержала небольшой триумф.

Иогансон придирался к ней еще два месяца. В письме Тихомирову Гельцер составила дотошный перечень выражений, на смеси французского с русским, усвоенных ею и другими девушками в студии (юноши в основном занимались отдельно, у Энрико Чекетти): assemblé, jeté, ballonné, brisé, glissade, entrechat six, sissonne-simple, sissonne fondue, saut de basque, cabriole fouettée, pas de basque. Она заболела из-за перенапряжения, измотанная неослабевающей критикой, — «теперь из-за того, что в моих руках нет жизни, как сказал балетмейстер». Так артистка добивалась совершенства. «Сегодня, например, были очень сложные coupé ballonnйé, côté, pirouette en pointe à la seconde, затем из четвертой позиции, затем два пируэта на пуантах, а в субботу будет так называемая стипль-чез тренировка, изнурительная, но полезная, — отчитывалась она. — И говорят, что мои ноги похудели»[484].

Девушка танцевала Белую Кошечку в «Спящей красавице», потом каждую из фей драгоценных камней, и наконец заблистала в Большом, с благословения Петипа, в роли принцессы Авроры, к радости своего дяди, театрального художника. Вдохновение Гельцер черпала у Пьерины Леньяни. Екатерина не считала ее лучшей исполнительницей этой роли в русском балете, но чистые вертикали ее пируэтов оставляли неизгладимое впечатление. Гельцер покинула Санкт-Петербург в 1898 году, в Москву она везла обновленный франко-итальянский стиль и была обречена прославиться. Танцовщица пересекалась с Анной Павловой — та была предыдущей лучшей ученицей Иогансона, и Екатерина не избежала сравнения с ней, не в свою пользу. Тихомиров стал наставником и партнером жены на ее пути к ведущим ролям. Последний император обеспечил артистке такие привилегии, которые, например, позволили ей восстанавливаться после вывиха среди флоры и фауны Крыма, где ее поврежденная ножка покрывалась ровным загаром в промежутках между массажами и водными процедурами.

Горский приехал в Москву в 1900 году, но не поладил с балериной, когда в 1906-м стали очевидны ее упрощения в соло в балете «Золотая рыбка» и, что еще более вопиюще, замена сложных номеров танцами из других постановок. Гельцер утверждала, что причина в болезни, но даже не делала секрета из своей антипатии к танцам хореографа. Еще раз они столкнулись, когда тот решил отдать роли Одетты/Одиллии в «Лебедином озере» двум балеринам; Екатерина же хотела исполнять обе роли сама. Горский ругался, затем пытался льстить, наконец устал и сделался равнодушным. Он нашел альтернативную музу в лице Веры Каралли[485] — танцовщицы, чью сияющую кожу критики восхваляли чаще, чем мастерство. Ее партнером был Михаил Мордкин, выдающийся исполнитель, покинувший Большой ради [открытия собственной балетной школы] (его пребывание в должности директора балета Большого в 1922-м продлилось 12 дней). Каралли переняла от этих двух мужчин театральную, избыточную манеру исполнения и вошла с ней в мир немого кино. Фильмы Веры казались балетами, рассказанными на другом языке, откалиброванными под ритм и размер пленки.

Гельцер не снималась в кинофильмах, но тоже впитала склонность Горского к драматизации. Он заботился об эмоциях, сопровождавших действия, и полагал, что симметрия переоценена. Екатерина считала так же. Ее мнение о хореографе менялось по ходу карьеры, в итоге она пришла к тому, как сказала группе учеников в 1937 году, что он «талантливый новатор», имевший слабость: «свежие идеи иногда заставляли его забывать о старом классическом наследии»[486]. Однако глаза Гельцер сияли, когда она вспоминала балет Горского «Саламбо» (1910). Это было, возможно, его величайшим творением, утерянным для потомков, — пожар в хранилище уничтожил роскошные костюмы. Екатерина играла главную роль дочери Гамилькара Барки, короля Карфагена — жрицы богини луны Танит, которой приносили в жертву детей. В нее влюбляется самый привлекательный из воинов-наемников, охотившийся за головой короля. Балет отказался от традиционной структуры в пользу вакхического хаоса. Гельцер собрала настоящий, героический, demi-caractère образ из фрагментов: «Я впитала каждое движение, каждый жест, каждый поворот головы величайших балерин прошлого: Замбелли, Брианцы [Карлотта Брианца], Бессон [Эмма Бессон]. И, оттачивая мастерство, поняла, что только движение, вдохновленное эмоциями, будет настоящим. Если движению не достает чувства, то оно — лишь мертвая копия, а не живое творение; карикатура, а не открытие артиста»[487].