В 1928 году художник оказался вовлечен в скандал. Его арестовали на основе обвинений коллег: во-первых, в плагиате (предположительное нарушение статьи 141 УК), во-вторых, в причастности к самоубийству двух женщин, работавших в Большом, Натальи Аксеновой и Агнессы Королевой[522]. «Не надо делать из меня преступника и заставлять отвечать за слухи, психопатическую истерию и самоубийства, произошедшие в театре», — говорил он на суде, после того, как объяснил, что двадцатилетние «девочки», о которых шла речь, были бесталанными артистками, пробиравшимися в его мастерскую и донимавшими Гельцер, Тихомирову и персонал. «Я хочу творить, хочу работать, а не сидеть в тюрьме», — добавил Федоровский. Случай был описан в паре статей в New York Times, предоставивших шокирующие детали двойного суицида, произошедшего — не случайно — во время показа «Красного мака». Девушек называли то танцовщицами, то «студентками-сценографами», а предметом их интереса был не Федоровский, а изысканный, плутоватый Курилко. «Преданные друг другу, они обе были безнадежно влюблены в художника и, как полагают, решили, что коллективная смерть станет лучшим выходом из ситуации». Они «разбились насмерть, прыгнув с высоты на сцену, на виду у зрителей, как раз перед закрытием занавеса»[523]. В отчетах упоминалось, что самоубийцы были связаны одним шелковым шарфом и так рассчитали время прыжка с 20 метров, чтобы он произошел одновременно со сценической смертью героини балета (в исполнении Гельцер), когда пели «Марсельезу». Кто-то из зрителей решил, что так и было задумано. «Кордебалет же, в тот момент исполнявший танец триумфа революции, явно видел трагедию, со всеми ее страшными подробностями. Перед глазами артистов лежали две подруги, одна была уже мертва, вторая едва дышала». Шокированная Гельцер рассказывала о «жутком хрусте», «вздохах ужаса» и «сдавленных криках». «Я понимала, что случилась какая-то беда, но знала, что должна доиграть свою роль. Потом занавес опустился, и я бросилась в угол, где лежали два тела, окровавленные и переломанные. Одно было неподвижным; другое билось в агонии»[524].

Курилко обвинил Федоровского из-за собственной обиды: того повысили в 1927 году; художника допросили и арестовали. Он написал из камеры о произошедшем Авелю Енукидзе[525], секретарю Центрального Исполнительного комитета. Политик питал слабость к балету и защищал Большой от антагонистов в правительстве. Однако у него была плохая репутация из-за связей с балеринами, порой несовершеннолетними, которых он соблазнял коробками конфет и другими подарками. По этим причинам Енукидзе близко к сердцу воспринял смерть двух привлекательных юных сотрудниц Большого. Когда детали суицида прояснились, Федоровского освободили. Курилко занял вакантное место на скамье подсудимых, но его тоже отпустили. В дальнейшем он переехал в Сибирь и там занимался оформлением Дома Науки и Культуры (Театра оперы и балета) Новосибирска. Тем временем газеты сообщили об аресте «двух молодых мужчин» по делу о парном самоубийстве[526]. Енукидзе продолжал покровительствовать танцовщицам до 1935 года, когда был снят со всех должностей после политического столкновения со своим старым другом из Грузии, Сталиным. Даже в такие смертельно опасные времена существовали гедонизм и плотские удовольствия.

После этой трагедии и травмы, связанной с первыми показами «Красного мака», Екатерина Гельцер ушла из Большого, чтобы танцевать на праздниках и концертах по всему Советскому Союзу, показывая свои залатанные пуанты «рабочим Магнитогорска и Сталинграда, шахтерам Донбасса и Кузнецка» и жителям «таежных» городов[527]. Как говорила артистка, она достигла славы в период безграничных возможностей в российской культуре; правда, не уточняла, что все закончилось отсутствием возможностей: цензурой, репрессиями, постоянной тревогой о том, что нарушаешь некие неизвестные тебе правила, которые к тому же постоянно меняются. Когда балерина достигла преклонного возраста, жизнь и искусство слились для нее воедино: пристань Тао Хоа, московские улицы, — воспоминания смешались, и ее часто видели прогуливающейся в одежде в стиле chinoiserie[528] и прочих нарядах давно ушедших лет. Прелести гашиша и опиумного притона в ее сознании были одним и тем же. Прима-балерина ассолюта, как титуловала ее западная пресса в 1910 году, воевала с физическим закатом и не жалела губной помады, пудры и туалетной воды. Ее зрение начало ухудшаться, и перед смертью она ослепла, проведя последние два года «сидя слишком близко» к телевизору, который якобы ненавидела[529].

Сердцем Гельцер осталась с Маннергеймом, но карьерным взлетом была обязана Тихомирову, боготворившему ее до своей смерти, — он умер на 6 лет раньше жены. Танцовщица писала супругу в 1939 году из отеля в Краснодаре, где ее изношенным легким пришлось пережить мазурку из «Жизни за царя» (ныне «Иван Сусанин») и, по особым просьбам, номера из «Лебединого озера». Шли худшие из времен: аресты, конфискации, исчезновения людей и идеологический контроль за чистотой мыслей. Екатерина на миг удалилась в прошлое, описывая вечер так, как это сделала бы маленькая девочка — букеты были прекрасны, сцена красивая и чистая, в комнате — тепло, а постельное белье радовало свежестью.

Из Краснодара Гельцер поехала в Сталинград (до 1925 года — Царицын), где приняла участие в очередном концерте в очередном Доме Красной Армии. Когда она вернулась, оказалось, что ее квартиру обыскали, конфисковали письма от Маннергейма и два его портрета кисти художников Серебряного века. Началась советско-финская война, и получалось, что балерина хранила изображения врага народа. Слава спасла ее от ареста. 57 лет спустя, в 1997 году, племянник Екатерины, живущий за границей, отправил в музей Большого театра письмо, в котором рассказал про обыск и последующие попытки Гельцер уничтожить личный архив. Он добавил (вероятно, с недовольством), что местонахождение «пятнадцати сотен писем», полученных балериной за всю жизнь, остается неизвестным[530].

У нее не осталось учеников, способных дать оценку ее карьере, поэтому Гельцер пришлось это сделать самой. В 1949 году она напомнила Тихомирову об их общих радостях и печалях, и как оба «страдали» в защиту «чистого» искусства[531]. Это слово — «чистое» — показало, что танцовщица отвергла нарушение Горским традиций Петипа. Как и кое-что наименее чистое: политику. Балерина закончила письмо упоминанием одной из библейских картин Василия Поленова из ее коллекции, которую она хотела подарить мужу, но не смогла. Полотно принадлежало государству.

К моменту смерти Тихомирова в июне 1956 Гельцер написала ему еще один раз, стоя у гроба в его квартире: «Спасибо тебе, мой любимый, дорогой друг, за все: за гигантскую работу, совершенную нами, за твои уроки, за твою настойчивость и терпимость, за твою любовь к другим и пожелание им счастья. Я кланяюсь тебе в ноги. Прощай, я скоро буду с тобой»[532].

Копию письма зачитали в Большом театре на панихиде по Тихомирову. Оригинал покоится в его могиле.

Глава 6. Цензура

К тому времени, когда Сталин избавился от соперников, консолидировав власть, в стенах Большого происходили такие же политические драмы, что и в балетах и операх. Генеральный секретарь произносил со сцены речи, восхвалявшие достижения советского народа в прошлом, настоящем и будущем. Аплодисменты и крики «Ура!» нарастали, гасли и взрывались с новой силой. Однажды Сталин прямо на сцене выпил залпом стакан коньяка за рабочий класс. Публика неутомимо аплодировала. Иные вспышки подхалимства заканчивались тем, что генсек потирал щеки, пальцами правой руки проводил по горлу, отмахивался от толпы с притворной скромностью и раздраженным гнусавым голосом с грузинским акцентом произносил: «Достаточно»[533].

В Большом прошло несколько Всероссийских и Всесоюзных съездов Советов. На его подмостках с пламенными речами и транспарантами торжественно отмечалось создание СССР; в здании были утверждены первые советские конституции. Ленин неоднократно выступал в Большом театре, а члены ЦИК озвучивали задачи на пути к социализму. Там встречались представители Коммунистического Интернационала, а также руководители НКВД (Народного комиссариата внутренних дел), созданного в 1934 году в качестве замены ЧК (Чрезвычайной комиссии). Работая под контролем Политбюро, куда входили члены правительства из ближайшего окружения Сталина, НКВД следил за чиновниками и военными, выявлял саботажников и предателей среди представителей интеллигенции, подозреваемых в сопротивлении режиму или подрывной деятельности, и художников, не имевших статуса незаменимых для государства. Тех граждан, чьи имена всплывали в судебных приказах об аресте, брали под стражу (часто ночью), публично или тайно судили и отправляли в трудовые лагеря, поддерживавшие советскую экономику. Или же просто казнили.

Сталин мечтал, как и все русские цари до него, о получении контроля над огромной частью планеты и господстве над остальными государствами, поэтому требовал сверхчеловеческой производительности сельского хозяйства и промышленности. Советский Союз выращивал пшеницу и ковал сталь для всего мира, а также транслировал моральные ценности при помощи Коммунистического Интернационала и более секретных разведывательных структур. Среди результатов политики того времени можно особенно выделить голод на Украине, погубивший миллионы людей, создание грандиозной системы трудовых лагерей, известной как ГУЛАГ, и буквальное уничтожение офицерского состава Красной Армии (он сократился в 10 раз), что сделало страну гораздо более уязвимой во время нацистского вторжения. Ущерб от его правления в России требует внимания исследователей, а превознесение силы и могущества заметно у некоторых групп населения.

Еще задолго до этих страшных событий и того, как Императорские театры в Санкт-Петербурге и Москве оказались под управлением одного ведомства («чтобы довести театральные представления до совершенства»), Большой попал в подчинение военному генерал-губернатору Москвы[534]. При Сталине он снова был милитаризирован: как само здание, так и выступления на его сцене. Советское правительство оказывало прямое и косвенное влияние на все аспекты художественной жизни. Искусство должно было быть понятным, ориентированным на людей и посрамляющим классовое неравенство; его вынуждали превозносить любовь к стране, к Коммунистической партии, к вождю и полную самоотдачу (во всех смыслах) коллективу. Такими были идеалы социалистического реализма — официальной художественной доктрины в СССР. Согласно определению, идеал никогда не может быть достигнут, но советская власть игнорировала любые возражения, слепо следуя своим установкам — никаких компромиссов, никаких сомнений, никаких колебаний. В этом заключается существенное различие между Сталиным и другими советскими правителями. Артистам Большого театра и в меньшей степени тем, кто работал в соседнем «экспериментальном» филиале (бывшем частном оперном театре Зимина, упраздненном после революции), было поручено олицетворять собой свободу, которая, говоря по существу, ею не являлась. Уже сформировавшиеся взрослые художники превратились в покорных детей, ожидающих указаний и постоянно преодолевающих внутренние сомнения. Цензоры прилагали усилия по созданию учебника по соцреализму, но в конечном счете было проще и безопаснее запретить что-либо еще до выхода в свет.