Он осознавал, что Асафьев имеет оглушительный успех. Взвесив все плюсы и минусы «Бахчисарайского фонтана» и «Пламени Парижа», оценив политическую обстановку, в союзе с Пиотровским и Радловым композитор принялся обдумывать наиболее безопасный план постановки «Ромео и Джульетты». Балет от начала до конца должен был стать данью уважения Шекспиру, при этом демонстрируя оригинальные вставки, — как, например, авторская версия вальса в гареме в «Бахчисарайском фонтане». (Хореограф Ростислав Захаров был зачислен в постановочную группу «Ромео и Джульетты».) Существенная задача заключалась в том, чтобы вплести революционные мотивы в известную всему миру историю несчастной любви. Для этого трио авторов использовало гениальную в своей необычности идею: сместить фокус повествования с борьбы кланов Монтекки и Капулетти и трагедии юных героев на политическую борьбу старого и нового режимов власти. Уход от феодального мышления и миропонимания должен был повлечь переход от империализма к социализму. Балет заканчивается хеппи-эндом, хотя и с горьковато-сладким оттенком. Прокофьев объяснял подобное решение сугубо прагматическими причинами — «Живые люди могут танцевать, мертвые — нет», а Пиотровский и Радлов — политическими[598]. Эстетика середины 1930-х провозгласила эру оптимистических трагедий: «советские граждане» Ромео и Джульетта не могли погибнуть таким бессмысленным и случайным способом как двойной суицид.

Сама драма заканчивается еще до завершения финального действия. Брат Лоренцо предостерегает Ромео, что зелье, которое Джульетта взяла для погибели, является снотворным. Когда горожане собираются отпраздновать ее пробуждение, молодой человек уносит возлюбленную со сцены. В зависимости от бюджета, выделенного на декорации, сценография могла включать в себя ложе из облаков для влюбленных или их свободный полет сквозь звезды — апофеоз Орфея, где все побеждает если не нестройное звучание первых взаимных чувств, то гармония космической музыки.

Прокофьев представил фортепианную партитуру на обсуждение худсовета Большого театра, получив от дирижера Юрия Файера[599] критические замечания, касавшиеся музыкального синтаксиса. Радлов настаивал на сохранении необычной концовки, но композитор выразил готовность пойти на компромисс и вернуться к традиционной версии сюжета, если это поможет спектаклю. В судьбоносном для Шостаковича январе 1936 г. Прокофьев сыграл первые три акта перед группой, в которую входили Владимир Мутных и литератор Сергей Динамов[600], член художественного и политического советов Большого. Будучи экспертом по Шекспиру, последний с осторожностью поддержал идею счастливой развязки. То же самое сделал один из музыкантов, присутствовавших на прослушивании, Александр Острецов. Однако он также подчеркнул, что жизнеутверждающий тон, явственнее всего проявляющийся в кульминации, не будет ослаблен, если в финале проследует варианту Шекспира[601].

Тем не менее постановка балета в оригинальном виде была обречена. Павел Керженцев, председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР, в ходе идеологической кампании против антидемократических, формалистских экспериментов в советском искусстве инициировал проверку администрации Большого театра. Он представил Сталину меморандум о намерениях уволить директора Николая Голованова и переосмыслить репертуар. В указанном документе спектакль «Ромео и Джульетта» был назначен на сезон 1936–1937 гг., но подготовительные работы приостановили в ожидании «оценки» афиши «новым руководством театра»[602]. Несмотря на все усилия Прокофьева привести балет в соответствие с тем, что уже нашло положительные отклики, изначальная версия так и не была реализована. Большая ошибка — перенос место действия балета в Советский Союз — оказалась для него первым болезненным уроком.

Кадровые изменения в администрации Большого театра привели к аресту В. Мутных 20 апреля 1937 г. 3 месяца спустя, 13 июля, его официально сместили со всех занимаемых должностей[603]. Смертный приговор, вынесенный 15 сентября, был приведен в исполнение 11 ноября 1937 года. Мутных шел тогда 42-й год.

Он был шатеном с изящной прической и мягкими чертами лица, сумевшим реализовать милитаризацию культуры при Сталине. Чиновник пришел на директорскую должность в 1935 году из Центрального Дома Красной Армии, в настоящее время известного как Центральный Дом Российской Армии, и отстаивал постановку «Ромео и Джульетты». Его арестовали практически одновременно с Леонидом Лядовым, директором Малого театра. Того поместили в тюрьму на Лубянке по подозрению в планировании взрыва правительственной ложи театра во время визита Сталина и других членов Политбюро. ТАСС культивировало слухи об обнаружении «нескольких зажигательных устройств, которые должны были взорвать в подходящий момент»[604]. Сталин объявил историю «смехотворной фабрикацией», но ее распространили публично, поскольку истинная причина ареста не имела значения: в НКВД заполнялись квоты на арест[605]. С ликвидацией Лядова завершились все попытки постановки «Ромео и Джульетты» со счастливым финалом, поскольку рассмотрение дела коснулось всего, что было связано с арестованными, включая нереализованные спектакли и кинофильмы. Запятнанная связью с исчезнувшим врагом народа постановка, содержащая отравления, классовый конфликт и опасные исторические отсылки, просто не могла быть выпущена в разгар Большого террора и 20-летия Великой Октябрьской социалистической революции.

В июле 1937 года Пиотровскому предъявили ордер на арест: его осудили за недостаток энтузиазма в условиях новых творческих ограничений. Он был осужден за измену и умер в тюрьме. Знатока Шекспира и защитника Прокофьева в ЦК, Динамова приговорили к расстрелу весной 1939 года за связь с контрреволюционной террористической организацией.

В целом эти события не повлияли на балет и искусство, и Большой по-прежнему привлекал миллионы людей.

Как и «кулаки», троцкисты и другие неблагонадежные лица, предполагаемые шпионы были обречены на смерть благодаря доносам коллег, родственников и соседей. Стремясь скрасить убогий быт, «обитатели коммунальных квартир» воровали столы и стулья, кастрюли и сковородки из комнат арестованных. Они также могли преследовать желанных жен и спутниц без вести пропавших, прикрываясь коммунистической борьбой против мелкой буржуазии. Чисткам подвергались все слои населения и социальные группы: цыгане, гомосексуалы, евреи, инвалиды, представители «своенравных» народов бывшей империи. Художники второго и третьего порядка пострадали намного больше творческой элиты, как подтверждает арест Пиотровского. Однако были и шокирующие исключения, как, например, преследование, пытки и убийство великого театрального режиссера Всеволода Мейерхольда и убийство его жены, актрисы Зинаиды Райх. Неизвестные несколько раз ударили ее ножом, в том числе, задев глаза. Ее гибель 15 июля 1939 года шокировала театральный мир, но была проигнорирована государственными СМИ, как и смерть Мейерхольда 2 февраля 1940 года. Террор унес и второго мужа балерины Марины Семеновой, погибшего в ГУЛАГе.

Чистки, большие и малые, на локальном и национальном уровнях, осуществлялись под руководством Николая Ежова, главы Народного комиссариата внутренних дел (НКВД). Каждый цикл зачисток порождал новый, до тех пор, пока ответственные за выполнение арестных квот ополчились друг на друга. 4 февраля 1940 г. избитого и рыдающего Ежова самого затащили в тюремную камеру. Его сменил Лаврентий Берия, лысеющий человек в очках, которого затем точно так же устранили. Во время их пребывания в должности главы НКВД аресты сосредоточились в элитных северных и центральных районах Москвы.

Допросы происходили на Лубянке и в таких печально известных тюрьмах, как Бутырская и Лефортовская. Организация «Мемориал» (признана в России НКО-иноагентом, в апреле 2022 г. ее деятельность была запрещена) создала базу данных имен и адресов, включающую информацию о более чем 11 тысячах людей, в отношении кого был подтвержден факт репрессий (на сегодняшний момент она не доступна). Жителей Дома композиторов по адресу Брюсов переулок, д. 8/10, в основном пощадили; дом 58 на Большом Каретном, где Шостакович снимал квартиру до женитьбы на Нине Варзар, стал местом ряда арестов; четыре арендатора жилого дома на Земляном Валу, пристанища Прокофьева в 1936 году, пропали без вести.

Сам композитор выжил, но перенесенная травма подорвала его здоровье и психику детей. Лина вспоминала услышанные за кухонным столом разговоры о классовой войне, фашистской угрозе, капиталистическом окружении СССР — другими словами, идеях, сошедших прямо со страниц «Правды». Она не хотела принимать участие в дискуссиях и перенесла нервный срыв, когда Прокофьев сообщил ей, что им запрещено возвращаться в Париж. Их брак распался в 1941 году. 7 лет спустя ей предъявили обвинения в шпионаже и приговорили к 20 годам трудовых лагерей. После 8 лет заключения женщину досрочно освободили, в том числе благодаря стараниям Шостаковича[606].

Будучи наследником культурных традиций дореволюционной России, Прокофьев снизошел до советских реалий, сохранив при этом дворянский дух и интеллигентность. Поэтому сломить его и навязать необходимость идти на компромисс рассматривалось советским обществом как обязанность. В 1937 году это ясно продемонстрировал Керженцев в докладе Сталину о состоянии советской музыки. Упоминая «Ромео и Джульетту», он подчеркнул, что в итоге композитор осознал необходимость изменения мелодической основы произведения для «преодоления формализма и приближения реализма»[607].