Природа одарила Майю рыжими волосами, изящными конечностями, длинной шеей, гибкой спиной, экспрессивной жестикуляцией и неутомимым разумом. Ее атлетизм превзошел бы даже данные смельчака Асафа. Майя начала танцевать раньше, чем ходить, и ее мать утверждала, что еще младенцем та любила удерживать равновесие, с радостью потягиваясь на руках отца. Однажды, когда ей было всего около 2 лет, девочка выбралась из окна квартиры. Она стояла на кирпичном подоконнике и осматривала двор с высоты четырех этажей, держась одной рукой за окно и зовя маму на помощь. Дядя спас ее от падения. В другой раз «Майечка» исчезла прямо посреди многолюдной улицы, заставив обеспокоенных родителей отправиться на поиски. Молодая мать догадалась, что малышка скорее всего потерялась в огромной толпе, собравшейся на бульваре между трамвайных путей. «Я вспомнила, что где-то рядом показывали медведя, а значит, она могла быть там», — рассказывала Рахиль. Майя уже тогда умела развлекать зрителей. «Я пробралась через толпу, осмотрелась и увидела, что дочка танцует перед зеваками, восхищавшимися ее талантом»[673]. Плисецкая тоже рассказывала про тот случай: «Я так восхищалась вальсом Делиба из „Коппелии“. По праздникам кадетский оркестр фальшиво, но с душой играл на Сретенском бульваре… Я отпустила бабушкину руку и внезапно, даже для самой себя, начала танцевать. Импровизировать. Вокруг меня собралось несколько прохожих»[674].

Ее без обсуждения приняли в хореографическое училище при Большом. Оно было частью Московского Императорского театрального училища, но танцовщики, жаждавшие прорваться на сцену, в советское время больше не учились бок о бок с актерами Малого театра. Плисецкая тренировалась у станка под чутким руководством Евгении Долинской, которая поставила танец на музыку «Серенады для струнных» Чайковского для нее и трех других девочек. «Мы пребывали в царстве абстрактной пасторали, были изящными, мифическими пастушками, купавшимися в солнечных лучах и ловившими порхающих бабочек»[675]. Так родился и умер ее интерес к ролям грациозных идиллических девушек. Царственная внешность и импульсивность требовали иных партий.

Плисецкая провела меньше года в училище, прежде чем ее семья переехала на Шпицберген[676], остров вечной зимы на самом севере Норвегии. Ее отца назначили генеральным юристом и директором советского горнодобывающего комплекса. «Чемодан, поезда, Берлин, немецкие луга, пароход, морская болезнь, высокие волны, снег, деревянные лестницы, альбатросы, холод и зима», — так балерина описала свою изматывающую поездку и тяжелую жизнь на острове[677]. Ее мать также вспоминала катание на лыжах, медведей и обморожения. Весной 1935 года отец Майи организовал для нее поездку в родную Москву, сначала на ледоколе, а затем на поезде, под присмотром бухгалтера «Арктикугля», который умер практически сразу после возвращения из-за постоянного переохлаждения и угольной пыли. Так Плисецкая вернулась в хореографическое училище, находившееся теперь под руководством Елизаветы Гердт. В расписание входило чтение, чистописание и арифметика, а также французский язык (который танцовщице так и не удалось выучить) и игра на фортепиано (с легкостью покорившемся ей). Отсюда начался звездный путь балерины.

Позже она стала выступать с критикой советской системы, не давшей, по словам исполнительницы, полностью раскрыть ее талант. Однако именно эта система, со всей нестабильностью, травмами, разрушенными карьерами артистов, расчистила Плисецкой тропу к славе. Она поступила в труппу Большого балета в 1943 году, во время самого тяжелого периода Второй мировой войны, и спустя один сезон стала ведущей балериной.

Танцовщица отказалась от роли Жизели, но согласилась играть свободолюбивую Китри, девушку с улицы, похожую на ее любимую Кармен. Майя была нетерпеливой, парадоксальной и, по словам одного поклонника, настоящей «футуристкой», способной выразить самые напряженные эмоции в сдержанной манере[678]. Ее прекрасное телосложение, юмор и дерзость выступлений (Джульетта в исполнении Плисецкой выглядела как юная особа, только что побывавшая в постели с любовником, а не невинно влюбившаяся девочка-подросток), легкость, с которой она садилась на шпагат, и беспечность вдохновляли хореографа Юрия Григоровича на создание для нее глубоких и даже опасных ролей, и потому она часто отвергала подобные образы. Их некогда добросердечные дружеские отношения постепенно портились, в итоге превратившись во вражду.

Тетя научила Плисецкую танцу-миниатюре, ставшему ее визитной карточкой, — это был «Умирающий лебедь» Михаила Фокина, номер, поставленный на музыку из сюиты «Карнавал животных» Камиля Сен-Санса для Анны Павловой. Интерпретация советской балерины была далека от традиционной трактовки, ее лебедь не умирала покорно, а боролась со смертью. Лебеди — жестокие и жесткие существа, как утверждала она в документальном фильме, снятом в 1950-х. В версии Плисецкой 1970-х размах ног стал шире, а движения резче, ее руки и шея казались более утонченными, туловище — более длинным и стройным. Французский хореограф Морис Бежар разглядел в выступлении танцовщицы «прелесть» и «любовь к жизни»[679]. Однако Плисецкая служила одной из его муз, и он был пристрастен и не слишком точен в суждениях. Зарубежные критики высмеяли танец, посчитав его клишированной утехой для зрителей, упражнением в подражании животному, далеком от утонченности[680].

Балерина выступала в роли умирающего лебедя на юбилее в честь собственного 70-летия, повернувшись к публике спиной, чтобы усилить эффект метаморфозы. Она повторила танец еще два раза подряд по просьбе зрителей. «Мое личное отношение к „Умирающему лебедю“ не должно вызывать вопросов», — сообщила она британскому журналисту Джорджу Фейферу после выступления перед огромной толпой людей, приехавших на Красную площадь, чтобы увидеть ее. «Я танцую для них, не для себя, чтобы подарить им эстетическое удовольствие, — говорила Плисецкая. — Конечно, я люблю балет, но могла бы прожить и без него, он не наполняет меня пьянящей радостью. Однако люди ждут от меня зрелища, и я не могу подвести их»[681].

Фейфер долго боролся, чтобы получить ее аудиенцию, в какой-то момент некий чиновник средней руки посоветовал ему унять пыл и сдаться, но тот настоял на своем и увидел не только «Умирающего лебедя», но и репетицию, когда балерина в одиночестве танцевала «в эффектном черном тренировочном платье, кремовых мохеровых гетрах и полном гриме»[682]. Все красивые мужчины в студии были гетеросексуальны, подчеркнул журналист, поскольку культура советского балета не подразумевала нетрадиционных отношений. (Это относилось к внешнему виду артистов и их бракам, как, например, союз Вячеслава Гордеева и Надежды Павловой.)[683] Он превозносил музыкальный вкус Плисецкой и, понаблюдав за резкими прыжками, которых не могли себе позволить спокойные грациозные танцовщицы, понял секрет ее успеха — невероятную любовь к самой себе. «После первого круга тренировок она отходит на дюйм от зеркала, внимательно смотрит на собственное отражение с теми же проницательностью и беспристрастностью, что и на остальных. Этот невероятный нарциссизм намного превосходит эгоизм, ведь балерина честна сама с собой. Исполнительница рассматривает себя как объект, необходимый для ее искусства»[684].

Она уверенно исполняла свои роли, среди них были Одетта и Одиллия из «Лебединого озера» — по ее расчетам, Плисецкая станцевала их 800 раз, включая 55-й, выпавший на 28 февраля 1953 года, за неделю до смерти Сталина. По легенде вождь присутствовал на спектакле, но танцовщица опровергла этот факт, заметив в предыстории к мемуарам, написанным в 1994 году, что ее бы предупредили, будь генералиссимус в театре тем вечером. Когда глава Советского Союза приезжал в Большой, «туповатые, но неутомимые шпионы» толпами набивались в театр, нервируя его сотрудников. В мечтах балерина надеялась, что «демонический шарм» ее Одиллии послужил поводом смертельного удара, сразившего «лучшего друга рабочих». Плисецкая сожалела, что испытывала страх, когда ей приходилось танцевать перед Сталиным. «Мы все были рабами его тоталитарного террора»[685].

Она самостоятельно пересказала эту историю, не согласившись с официальной версией биографа. В 1994 году артистка вспоминала то нервное выступление, особенно сложное для членов труппы, согласных с режимом, прервавшим жизнь ее отца. Михаил Плисецкий впал в глубокую депрессию после начала репрессий, надеясь, что сможет восстановить доброе имя, и месяцами ожидая расправы. Он побывал в Большом 5 декабря 1936 года на формальном объявлении о принятии новой советской Конституции, но затем внезапно утратил расположение вождя. В чем была его провинность? Плисецкий пытался наладить отношения со своим братом-троцкистом, эмигрировавшим в США. Весной 1937 года показалось, что он прощен, поскольку ему пришло приглашение на празднование Первомая на Красной площади. Одиннадцатилетняя Майя хотела надеть новое платье и пройтись за руку с отцом на параде. Однако перед рассветом «под свинцовой тяжестью быстрых шагов скрипнула лестница». Их квартиру обыскивали под плач беременной матери и маленького брата, пока Майя наблюдала за процессом. «Последнее, что произнес отец до того, как наша дверь закрылась за ним навсегда: „Спасибо Господу, они наконец приняли решение“»[686]. Семье сказали, что Михаил Плисецкий арестован без права переписки на 10 лет. Это означало, что его расстреляли.

Мать балерины избежала казни, но была сослана в лагерь с младенцем на руках. Она пела колыбельные ребенку в камере московской тюрьмы, прежде чем ее отправили в товарном вагоне в Казахстан, где женщина отбывала срок в трудовом лагере для жен врагов народа. В 1939 году Рахиль была помилована и сослана на юг, где преподавала танцы в местных клубах. После ареста родителей Майю приютила ее тетя, танцовщица Суламифь Мессерер. Сначала она получила лишь временное право опеки, так как сталинская система считала детей «врагов народа» опасными для государства. В СССР существовала версия Императорского воспитательного дома, где во времена Медокса жили незаконные дети дворян. Их обучали танцам, театральному искусству и ценностям просвещения, но советские сироты получали образование худшего качества, поскольку основной упор делался на перевоспитание, как предписывал режим.

В ночь, когда исчезла мать Майи, Суламифь танцевала в балете «Спящая красавица» на сцене Большого. Каким-то образом (ни она сама, ни тетя не помнили подробностей) девочка пробралась в театр с младшим братом Аликом. Раздражительный постановщик спектакля заставил детей ждать антракта в гримерке. «Майечка, где твоя мама?» — спросила женщина, выбежав со сцены. «Она сказала, что ее срочно вызвали к папе на Шпицберген, — ответила девочка. — Велела пойти посмотреть на твое выступление»[687]. Суламифь забрала детей в свою комнату в коммуналке. Плисецкая обещала, что будет хорошо себя вести. Ее брат безутешно плакал, не понимая, почему мама забрала с собой младенца, но оставила его. Дядя Асаф Мессерер приютил его, а будущая танцовщица стала жить вместе с Суламифью, добившейся официального права опеки в борьбе против жестоких матрон из сиротских приютов. Майя жила с тетей (которую родственники и друзья звали Митой) до 1941 года, когда Рахиль освободилась и переехала в ту же самую комнату в коммунальной квартире, где ей приходилось спать на кровати вместе с подрастающей дочерью. «Мита спасла меня, — вспоминала Майя. — Я не попала в Воркуту, Освенцим или Магадан. Они мучили меня, но не убили. Не сожгли меня в Дахау. Вместо этого я многое узнала о балете»[688].

Плисецкая, как и полагалось, вступила в комсомол, и одна из газет осветила профессиональный дебют «комсомолки-солистки» 6 апреля 1944 года. Ей было 18 лет, и она танцевала главную партию в «Щелкунчике». «Плисецкая пришла в балетную труппу Большого театра в разгар войны, — писал журналист, отметив ее стремительное повышение до солистки в трио балета „Лебединое озеро“, „порхающие вариации“ в „Дон Кихоте“ и мазурку в „Шопениане“. — Кажется, что танец — ее родная стихия, она разговаривает на его поэтическом языке и эффектно передает грусть, размышление, любовь, удовольствие и веселье»[689]. На фотографии, размещенной в публикации, балерина запечатлена в не слишком техничном, но, несомненно, грациозном прыжке. Овации продолжились на страницах «Советского искусства», главного рупора Комитета по делам искусств, и после начала гастролей Плисецкой и ее постоянного партнера Николая Фадеечева[690] по Советскому Союзу похожие отзывы появлялись в газетах разных республик.

Сталин присвоил танцовщице звание заслуженной артистки РСФСР в 1951 году и тем самым заточил ее в Советском Союзе, разрешив выступать лишь на молодежных фестивалях в Восточной Европе. Первая профессиональная поездка исполнительницы за границу была ответом на директиву ЦК от 28 ноября 1953 года, согласно которой следовало «подготовить группу советских артистов в количестве 30 человек для гастролей по Индии»[691]. Представления сочетали элементы балета и оперы, и Плисецкая должна была танцевать «Умирающего лебедя» и па-де-де из «Дон Кихота». Ей пришлось предоставить личную характеристику и пройти бесчисленные интервью, чтобы подтвердить свою благонадежность. Хотя самые примечательные (и позорившие режим) невозвращенцы начали покидать страну лишь в 1960-х и 1970-х, зарубежные путешествия всегда были доступны лишь избранному кругу советских граждан.

Плисецкой дали разрешение отправиться в турне в 1954 году. Во время поездки ей приходилось терпеть постоянное присутствие Юрия Щербакова, заместителя директора департамента внешней политики министерства культуры, которого балерина описала как «потного» агента КГБ «с дурным запахом изо рта»[692]. Советскую делегацию также пригласили дать представление в Риме, поскольку ее путь из Карачи в Дели лежал через этот город. Предложение отклонили под предлогом заботы об артистах — они могли «устать» от выступлений, несмотря на шестидневное путешествие на поезде и самолете, чтобы добраться до Индии из СССР[693]. Прикрываясь усталостью танцовщиков, организаторы отказались от гастролей в Египет и Пакистан.

При Хрущеве Плисецкая получила звание народной артистки. Ее талант продолжал восхищать поклонников, критиков и чиновников. В июне 1956 года она танцевала главную партию в постановке Большого «Лауренсия», балете, поставленном Вахтангом Чабукиани на музыку Александра Крейна и впервые показанном в Ленинграде в 1939 году[694]. Сюжет разворачивается вокруг мести жителей испанской деревни феодалу Командору, похитившему Лауренсию с пира в честь ее свадьбы с Фрондосо. Хрущев продемонстрировал спектакль президенту Югославии маршалу Тито, чтобы похвастаться полным бравады «заряженным» выступлением. Плисецкая в роли Лауренсии была «тонка и стройна, грациозна как в воздухе, так и на земле», — отмечал пораженный критик Джон Мартин. Она произвела сильное впечатление на зрителей, выполнив завершающую серию прыжков, во время которых дотрагивалась до макушки носками пуантов. Это было громкое заявление, ответ на нервное топтанье остальных танцовщиков, не отрывавших пятки от пола. «Я не могу рационально судить об увиденном, пока мои глаза не вернутся на место, а челюсть не займет естественное положение», — подвел итог журналист[695].

Советский режим продолжал эксплуатировать таланты Плисецкой, отправив ее в турне по Западу как одно из чудес социалистическо-коммунистической системы, но лишь после тщательной проверки и выданного Кремлем разрешения артистам Большого выступать на сценах враждебных империалистических и капиталистических стран. Советский репертуар мог и не нравиться зарубежным зрителям, но танцовщики притягивали внимание, превосходя коллег-модернистов по силе и технике в битве за культурное и идеологическое первенство. Балет, шахматы и ракетостроение демонстрировали политическую и национальную мощь СССР на мировой арене. Высокий статус, закрепившийся за балетом во время «холодной войны», не исчез и после ее окончания.

Плисецкая представляла собой не только главную гордость Кремля, но и его головную боль. После гастролей в Индию и знакомства с иностранными артистами правительство сделало ее невыездной. У балерины было множество врагов, включая потного агента КГБ Щербакова, музыканта, игравшего на валторне, которому поручили поддерживать коммунистическую дисциплину в Большом, а также Ольгу Лепешинскую, убежденную коммунистку, пытавшуюся опровергнуть слухи о своей интрижке со Сталиным[696]. Репутации Плисецкой сильно повредили ее еврейские корни, издевки над коллегами и арест отца во время репрессий, даже несмотря на развенчание культа личности. Несмотря на это, когда правительство дало разрешение на проведение культурного обмена между балетом Большого театра и Королевским балетом театра Ковент-Гарден в 1956 году, ей удалось поехать в Лондон. Конечно, вся труппа находилась под пристальным контролем «работников КГБ», сопровождавших танцовщиков в поездке в качестве экскурсоводов[697].

Кремль пытался показать, что гастроли в Лондон и последовавшие за ними турне в 1950-х и 1960-х имели политические и национальные основания. Однако на самом деле они мотивировались финансовыми соображениями — спектакли должны были собрать много денег. После эпохи правления Сталина советская экономика находилась в удручающем состоянии, индустриальные и военные комплексы настолько обветшали, что американские шпионские самолеты могли беспрепятственно пролетать над территорией Союза. Культурный обмен и организации межнациональной дружбы (ВОКС и ССОД) возникли после того, как руководство страны осознало, что балеты других стран, как, например, Сэдлерс-Уэллс[698] в Англии, помогали экономике прибыльными турами. Большой мог соревноваться с культурными учреждениями по всему свету. Его балетная труппа стала ходовым товаром наряду с продуктом серебряных месторождений Забайкалья или жемчугом, выловленным из рек, текущих по Кольскому полуострову. Опасаясь неудачи, КГБ не хотело отправлять артистов за рубеж, но мысль о возможной финансовой прибыли взяла верх. Эксплуатация коммерческого потенциала Большого требовала увольнения идеологов-дилетантов и сотрудничества с такими профессиональными предпринимателями, как Сол Юрок[699] из США. Министры культуры под руководством Хрущева настаивали на распространении советских ценностей за границей, но главной задачей ЦК стало получение желанных иностранных капиталов. Таким образом, «холодная война» была приостановлена ради более важного дела до тех пор, пока при Брежневе не начала расти прибыль от нефти, что привело к новому политическому обострению, гонке вооружений и возобновлению политики гиперконсерватизма.

Плисецкая могла с уверенностью сорвать кассу в Лондоне, но была не слишком преданной представительницей Советского Союза. За два месяца до гастролей ее вычеркнули из списка гастролирующих артистов к негодованию английской публики. Угроза вторжения советских танков в Будапешт подорвала намечавшиеся переговоры, а глупая история, произошедшая с метательницей дисков Ниной Пономаревой, которую обвинили в краже 5 шляп в лондонском магазине, лишь подлила масла в огонь. Для британских любителей балета отсутствие советской примы стало главной новостью. «Мы протестуем против безосновательного отказа в выезде одной из ваших главных балерин и просим вас пересмотреть свое решение», — заявил представитель Королевского театра Ковент-Гарден ассистенту министра культуры от лица публики, ожидавшей увидеть Плисецкую в будущем[700].