Резкие высказывания отражали не только напряженность, возникшую вследствие «холодной войны», но и явное намерение дискредитировать любые попытки нововведений, осуществляемые Большим театром раньше, чем в Нью-Йорке. Русские могли смело придерживаться своей классики, изображать царей во дворцах, но модернизм считался достоянием американцев. Критики в США писали отзывы, руководствуясь четкими политическими принципами, и в итоге их формулировки стали не менее жестокими, чем обличительные статьи в советской прессе, но сами журналисты были не в состоянии заметить этого. Зато Якобсон, вероятно, обратил внимание.

Плисецкая восхищалась его балетом, но это уже не могло утешить хореографа после того, как Herald Tribune облила его грязью, а агенты КГБ, сопровождавшие артистов на гастролях, заявили, что он получил то, чего заслуживает. «Крупные слезы катились из его глаз», когда балетмейстер благодарил танцовщицу за «блестящее» выступление с партией Фригии[776]. По мнению танцевального критика Дженис Росс, дуэт с Дмитрием Бегаком[777] (артистом, заменявшим Лиепу в роли Спартака) «уникальным» образом «передавал весь накал чувств: горе, решимость и боль разлуки»[778]. Однако такое описание приводит биограф, никогда не видевшая постановку; критики из числа современников не оценили подобных достижений. В США прекратили показы «Спартака» Якобсона. Большой театр также исключил его из репертуара.

Таким образом, спектакль оказался в руках Григоровича. Он стал первым балетом, поставленным им в Москве, и первым балетом, который должен был укрепить отношения театра и правительства, т. к. премьеру запланировали в Кремлевском Дворце съездов — недавно построенном здании, с 1962 года служившем в качестве Малой сцены Большого театра. Там можно было по приемлемым ценам увидеть классические балеты и оперы, и публику, поднимающуюся на эскалаторах в перерывах между актами, чтобы успеть в буфет на верхнем этаже до того, как там все раскупят. Вплоть до распада СССР во Дворце проходили съезды советских народных депутатов, а на сиденьях, обитых красным бархатом, могли разместиться более 5000 делегатов: чиновников вперемешку с рабочими, артистами, а иногда и космонавтами из 15 союзных республик. Леонид Брежнев мямлил свои доклады, даже в лучшие годы неправильно произнося слова, или же сидел с безучастным видом, пока другие прославляли его титанические труды и правильность коммунистического пути, о чем свидетельствовали летние фрукты и овощи, появлявшиеся, словно рождественское чудо, в киосках прямо перед приездом депутатов в город. Выложенные мозаикой символы республик все еще украшают мраморный атриум здания, несмотря на то что съезды, да и сам Советский Союз, остались далеко в прошлом. Сейчас в Кремлевском дворце проходят гала-показы, выступления почтенных эстрадных исполнителей и мюзиклы, такие как постановка британского хореографа Уэйна Инглинга «Красавица и Чудовище» (показы проходили в 2013 г., в афише 2022/23 спектакля нет).

Новая работа Григоровича, «Спартак» № 3, должен был стать балетом, понятным даже народным депутатам — не повторяющим, по заверениям Чулаки, ошибки предыдущих версий. «Излишества отбракованы. Все усилия направлены на то, чтобы выдвинуть на первый план борьбу Спартака и повстанцев против Красса и его сторонников», — утверждал директор Большого. Он говорил о нарочито «воинственном духе» и современном подходе к теме. Руководитель настаивал на том, что постановка не будет «традиционным воссозданием событий далекого мертвого прошлого»[779]. Либретто Волкова сократили, чтобы показать только основные события: три акта состояли из четырех сцен, в каждой из них присутствовали марши, битвы и сражения до победного конца. Сложные монологи оказались пропитаны болью и страстью. Пантомиме и пространному повествованию больше не осталось места. Новый «Спартак» — символизировал страсть, разворачивающуюся в мире упадка. В его финале героя поднимают на копья.

Музыку тоже изменили соответствующим образом. Многие, кто был с ней знаком, считали, что ее можно сократить примерно на час. Моисеев убедил Хачатуряна ужать концовку, а Якобсон избавился от хора и урезал сцены вакханалий, сократив все действие с примерно четырех часов до чуть более трех, что вынудило композитора предстать перед художественным советом Большого театра и выступить в собственную защиту: «Я написал музыку к сценам распятия рабов своей кровью»[780]. Тем не менее даже после сокращения она сохранила красочный характер; по крайней мере Хачатурян мог узнать ее, а балерины, присутствовавшие на собрании, включая Лепешинскую и Уланову, видели в изменениях, внесенных Якобсоном, как положительные, так и отрицательные моменты — однако же их больше волновал отказ от пуантов и позирование, заменившее действия.

Когда Григорович сел за фортепиано, наигрывая мелодию одному артисту, исполнявшему роль раба-повстанца, он решил, что небольшая часть (совсем «чуть-чуть») партитуры Хачатуряна требует изменения. Это «чуть-чуть» превратилось в полную переработку, начатую без ведома композитора, с применением самых радикальных средств. Хореограф буквально вымарывал целые куски, исключал ненужные ему пассажи и небрежно черкал на полях. Когда Хачатурян узнал о таком надругательстве над работой, принесшей Ленинскую премию — наивысшую из всех наград — и увидел кое-как составленную пробную партитуру, его почти хватил удар. Он не мог обратиться к Чулаки, рисковавшему репутацией, делая ставку на успех Григоровича. «У меня есть предложение, — сказал директор Большого театра коллегам на собрании художественного совета. — Покажите вашу веру в Юрия Николаевича. Вы знаете о его прошлых заслугах и смелом подходе». — «Конечно!» — прокричал голос из толпы[781]. Балетмейстер пытался облегчить страдания композитора армянской водкой, но суматоха продолжалась до тех пор, пока главный дирижер — Геннадий Рождественский[782] — не убедил Хачатуряна довериться Григоровичу[783].

После начала репетиций «Спартака» в балет было внесено еще больше изменений, о чем свидетельствует большой вопросительный знак, нацарапанный карандашом на одном из чистых вклеенных в партитуру листов. Чулаки предупредил композитора о том, что перемены будут глобальными, но также дал ясно понять, что у него не будет другого выбора, кроме как принять их. Тем не менее масштаб исправлений шокировал: народные танцы, исполняемые темнокожими рабами, оказались вырваны из естественной среды и использовались в большей степени для передачи крайних эмоциональных состояний, чем для выделения пленников из Средиземноморья и Ближнего Востока в отдельную группу. «Реквием» из финала переместили во вторую сцену под новым названием «Монолог Спартака», а тему, изначально написанную для процессии гладиаторов, сделали аккомпанементом торгов на невольничьем рынке.

Григорович пытался объяснить концепцию Хачатуряну: танец ляжет на музыку, в нем будут повторяться определенные темы и эпизоды, как в фуге, но он не станет «подчиняться строгим канонам», поскольку основной целью является передача ключевой идеи истории, а не подгонка каждой ноты в партитуре под определенное движение. Между музыкой и танцем в целом существуют взаимосвязи, например, в заключительных частях, объединяющих кульминационные моменты в звучании и хореографии. В середине па-де-де, исполняемого Спартаком и Фригией в лагере, Григорович добавляет прыжок героини в объятия возлюбленного, а затем гладиатор несет ее, удерживая за ногу, под мелодию струнных инструментов и трубы — настоящий Голливуд. Разнообразие пассажей, позаимствованных из других произведений, сочетается с разнообразием танцев и персонажей, — а сюжет достигает кульминации во время ужасной мученической смерти главного героя. Процессии заменили беспорядочные массовые сцены, добавленные в балет Моисеевым и Якобсоном.

Однако Хачатурян не был впечатлен: «Где же женщины?» — спросил он после того, как Григорович описал вступительную сцену и декорации, созданные его давним соратником Симоном Вирсаладзе. За поднявшимся занавесом открывается стена, выстроенная из щитов римских солдат; на вершине, словно статуя, стоит Красс; затем стена рушится; Римская империя обращена в руины. Таково будущее. Хореограф продолжил, описав вторую сцену, представлявшую собой монолог Спартака. «Но где же женщины?» — задал тот же вопрос композитор. Вскоре появляются Эгина и Фригия (скорее с обнаженными бедрами, чем с обнаженными мечами).

Здесь Григорович идет по легкому пути, отдавая предпочтение откровенности. «В его эротических сценах нет чувственности», — написал в 1981 году театровед и балетовед Вадим Гаевский[784]. Это лишь часть той критики, ставившей под сомнение мастерство хореографа, которая привела его в полное негодование. Балетмейстер был настолько взбешен, что поспособствовал изъятию из печати книги под названием «Дивертисмент»[785]. «В Риме, созданном Григоровичем, вы не найдете гордых патрициев и соблазнительных куртизанок», это «мертвый город», где есть пьянство, но нет веселья. «Разве можно назвать его Эгину куртизанкой? — спрашивает Гаевский. — Она просто солдатская девка, найденная на самом дне общества»[786]. Без сомнения автор имеет в виду середину третьего акта, когда героиня буквально исполняет стриптиз (с целью сохранения реализма в качестве шеста служит своеобразный сексуальный символ — кедровый посох вакханок). Номер еще раз доказывает (на тот случай, если сольные партии в первом и втором актах вас еще не убедили), что женщины представляют собой объекты вожделения.

В более поздние годы партию Эгины танцевала Плисецкая, но травмировала спину. «В адажио с Крассом в аттитюде надо было взять носок ноги в руку и отстраниться от партнера, державшего меня в противовесе, — возмущалась она. — Мышцы спины при этом перекручивались, словно белье во время стирки»[787]. Однако, невзирая на риски, роль осталась центральной в балете. Как написала в 2014 году критик Марина Харсс, «Эгина беспрестанно демонстрирует конечности, скользя рукой по бедру, поднимая одну ногу к голове, когда поворачивается, или, что выглядит даже более откровенно, выбрасывая их вверх как оружие, когда провокационно распластывается по полу. Для воображения остается не так много пространства»[788]. Григорович подвергает объективации и Фригию: «Спартак поднимает ее высоко над головой, чтобы затем с размаху опустить вниз, словно предмет, который можно швырять из стороны в сторону». В зависимости от того, кто исполняет роль, уровень непристойности можно повышать или, наоборот, снижать. В сценах усмирения не придается большого значения участи народов, или же (если восприятие остается верным) все сводится до уровня супружеских ссор.

Владимир Васильев[789], артист, исполнявший главную роль, не был ни рослым, ни мускулистым, но так убедительно играл, что хореограф принял перспективное решение дать Лиепе, которого Якобсон видел Спартаком, роль Красса. В редакции Григоровича сцены, изображающие гладиатора, перекликаются со сценами, изображающими Красса, предводителя древних римлян, обладающего замашками русских империалистов. Он и Спартак выглядят, а часто и ведут себя, сходным образом, хотя главный герой носит лохмотья и цепи, что явно не может не возмущать. Лиепа мог многое предложить в роли Красса, он добавил самую малость страха и сомнения к высокомерному садизму римского деспота, в то время как Васильев неожиданно сделал игру Спартака более убедительной. Такой образ подарил Григоровичу свежие идеи как раз, когда они у него закончились. Васильев добавил несколько собственных трюков, включая и его фирменное поднятие Фригии одной рукой, а также повороты в воздухе в аттитюде. (Его давний партнер и жена, прекрасная балерина Екатерина Максимова, была хрупкой и легкой.) Кроме того, танцовщик разработал хореографический эквивалент громких речей: он мчался и выполнял прыжки вперед по диагонали из правого угла сцены в левый, останавливался, разворачивался спиной к зрителям у кулис, а затем снова мчался и выполнял прыжки по диагонали из левого угла в правый. Лиепа в роли Красса неутомимо делал то же самое, однако Васильев превратил это действо в призыв к оружию, в крик души. «Посмотри, — как будто говорило тело, — быть может, я и не так прекрасно сложен и мускулист, как ты, ты считаешь меня просто раздражающим, но я олицетворяю надежды всего народа». Актерская игра превращала тихое присутствие одного человека в кричащее присутствие целой толпы.

Рим переживает застой, Красс пирует, Спартак собирает силы, с обеих сторон есть предатели, а у кого-то даже, может, завязывается любовная интрижка. Восстание грозит хаосом. А зрителям остается размышлять над диалектическими отношениями угнетателей и угнетенных. Стоит ли восстание той цены, которую за него придется заплатить? Ответ получается отрицательным; в конце концов все действия в балете заканчиваются массовыми танцами и сольными номерами исполнителей главных ролей. Григорович представлял себе контраст между коллективным и индивидуальным в симфоническом выражении, однако он придал спектаклю скорее форму концерта в стиле барокко, когда два или три солирующих инструмента свободно взаимодействуют друг с другом в перерывах между повторяющимися всем ансамблем припевами. Есть и другие музыкальные аналогии, многие из них полны пренебрежения. Гаевский (критик, презираемый хореографом больше всего) утверждал, что у балетмейстера (как и у советских лидеров) была аллергия на американский джаз, однако послушать его могло бы оказаться полезным, принимая во внимание жесткую структуру балетных ритмов. Танцы кордебалета выглядели слишком «механическими», словно бы темп задавал метроном: каждый раб поднимал одну ногу к колену, делал шаг вперед, а затем припадал к земле. Спартак выступал впереди, а мужчины и женщины в противовес ему падали ниц, однако по мнению Гаевского эти «как будто механические движения» делали переход к поэтическим монологам затруднительным. «Процессия движется, но душа молчит, — сокрушался балетовед, очевидно полагая, что у души в этом спектакле был достаточно скудный хореографический лексикон. — Душа начинает говорить, а процессия останавливается»[790].

Спустя десятилетия после смерти Сталина, «оттепели» и на безопасном расстоянии от самой России танцевальный критик Джоан Акочелла снова вспомнила прием пересекающихся диагоналей в балете «Спартак», чтобы ясно сформулировать, в чем она видела основную его проблему: «Почти каждый раз, когда главный герой появляется на сцене, он делает прыжок по диагонали. Затем бежит за кулисы, стремглав бросается в глубину сцены, откуда прыгает вдоль другой диагонали. Тогда выходит враг Красс, в прыжке по диагонали, и все, чего тебе хочется — это уйти домой»[791]. Однако в Советской России дом — тесная, иногда коммунальная, квартира — не был таким уж желанным местом. Спектакль развивал эскапистскую наклонность советской аудитории, поэтому важным оказался дешевый спортивный пафос, транслируемый по ту сторону опускающейся для первого монолога ширмы, а политическая составляющая перестала играть роль, коль скоро постановку утвердили. Она развлекала, несмотря на идеологическое содержание, это было действительно что-то новенькое.

«Спартак» Григоровича имел большой успех благодаря невиданному героизму и беззастенчивой сексуальности. Значительную роль сыграло и то, что аудитория могла похвалиться умением обнаруживать казавшийся скрытым подтекст, смысл которого, однако, с расчетом лежал на самой поверхности. Мораль истории заключается в том, что благородство сильнее подчеркивает страдание от неудачи, чем триумф. Именно так все выглядело для советского человека. И именно это показывает нам превращение Спартака в летающую машину, несущуюся по сцене с распростертыми руками и ногами, с сердцем нараспашку.

Майя Плисецкая в партии «Умирающего лебедя», 1940 год.

В число участников спектакля не вошла Плисецкая: когда началась работа над спектаклем, она находилась в гастрольном туре и, кроме того, занималась собственным проектом, ради которого ей пришлось воспользоваться своей славой. В 1967 году балерина получила орден Ленина, награждение состоялось в миланском театре «Ла Скала». В это же время о ней сняли документальный фильм. Такое официальное одобрение содействовало ее сближению с Шостаковичем, Хачатуряном, а затем и с собственным мужем, как композитором, во время обсуждений постановки «Кармен».

Сексуальные нормы изменились и требовали от афиш балета Баланчина «Блудный сын» — привезенного в рамках культурного обмена в 1962 года из Нью-Йорка в Москву — изображений с женскими ногами, обвивающими мужские бедра. Так что у провокации, подготовленной Плисецкой, уже был конкретный «предшественник». Тем не менее, выступая в роли Кармен, танцовщице пришлось продираться сквозь опасные тернии, в том числе идти против красивой, но несексуальной Фурцевой, министра культуры, и ее не менее чопорных помощников. Плисецкая была одержима «Кармен-сюитой», однако постановка в Большом стала главной трудностью в ее карьере.

В основу балета легла опера Жоржа Бизе, названная по имени несчастной героини. Кармен, испанская цыганка, встречается с солдатом, доном Хозе, которого позже отвергает ради Тореадора. Охваченный желанием мести, дон Хозе закалывает девушку ножом в сердце, она погибает, а в это же время толпа чествует Тореадора за победу на арене. В 1966 году Плисецкая видела спектакли кубинского хореографа Альберто Алонсо во время его приезда в Москву, и это побудило балерину добиться роли Кармен. Кубинцы стали настоящим открытием: «испанский» танец без стереотипов, на пуантах, но не в классической манере. В 1959 году на Кубе грянула социалистическая революция под предводительством Фиделя Кастро, а в 1965 году там установилась власть коммунистов. Это повлекло за собой дружественные отношения двух стран, что, в свою очередь, послужило активному культурному обмену между Союзом и Кубой. Так что Большой театр договорился с Министерством культуры о том, чтобы Плисецкую, Максимову и Васильева пригласили на международный фестиваль в Гавану, проходивший в 1966–1967 гг.[792] Уволенную к тому времени Уланову тоже позвали туда в качестве гостя. Однако на приглашения 1966 года не последовало никакого отклика, а поездку в 1967-м казалось невозможным организовать: Максимова и Васильев были утверждены на роли в «Спартаке», Уланова оказалась неблагонадежна, а Плисецкую ждали в Чехословакии (еще одна важная страна — участница «холодной войны»).