Юная выпускница хореографического училища Нина Тимофеева[707] заменяла Плисецкую в версии «Лебединого озера», где первый и второй акты были соединены в одно действие. Она преодолела давление и показала «восхитительно целостное выступление», как отметил журналист The Spectator, «его лишь немного портили несколько ошибок, допущенные из-за волнения»[708]. Балет сорвал бурные овации, и главные артисты «увидели перед собой розовые лепестки, которые поклонники разложили на их пути от театра до отеля», несмотря на постыдное отсутствие Плисецкой[709]. Однако сама она не дала никому забыть произошедшее.

Танцовщица осталась в Москве во время лондонских гастролей, но приняла участие в злобном эксперименте, начатом танцовщиком и хореографом Анатолием Кузнецовым. Он был рад зацепиться за тот факт, что главная звезда театра не могла показать энергичные прыжки в Лондоне и порвать с традицией Большого. Пока балетная труппа находилась в турне, оставшиеся артисты вынуждены были выступать в менее масштабных представлениях в Москве.

В 1956 году все пошло не так. Плисецкая получила роль Одетты/Одиллии в новой четырехактной версии «Лебединого озера» 1937 года. Ее дядя Асаф Мессерер ставил кульминационную сцену — дуэль Ротбарта и Зигфрида. Принц подрезает крылья злодея, которые дают ему силы, и тем самым освобождает девушек от заклятия. Анатолий Кузнецов разработал хореографию первого, «мужественного», и третьего актов, а Марина Семенова, выходившая на сцену в главной роли в 1937 году, занималась «женственными» вторым и четвертым актами. Спектакль быстро приобрел известность благодаря партии Плисецкой, созданной специально для ее взрывного стиля. На премьере зал оказался полностью забит зрителями, и зарубежные репортеры сбивались с ног в попытках получить билет в театр. Балерина вспоминала, что ее 6 раз вызывали на поклон после адажио и 4 раза после вариаций. В начале 2-го акта она повернулась к залу спиной, чтобы показать пластичность рук, и с тех пор целые поколения балерин решили следовать ее примеру. Однако наблюдателям из правительства это не понравилось. Танцовщицу вызвали на разговор с Екатериной Фурцевой, будущим министром культуры, в кабинет в ЦК, а милиционеры допрашивали ее поклонников. Кузнецов, стоявший за триумфом Плисецкой, ожидал награды от Большого и в итоге получил ее. Правда, лишь за помощь в постановке хореографической части балета, а не за руководство. Он с обидой отверг вознаграждение.

Плисецкой становилось тесно в советских застенках. Когда ей отказали в поездке в Париж с группой солистов Большого в 1958 году, она взбунтовалась и написала Хрущеву, напомнив ему, что она — звезда. «Правительственные спектакли», предназначенные для демонстрации советской культуры иностранным высокопоставленным лицам, были «доверены» ей, настаивала балерина[710]. Это не помогло — ее не пустили в Лондон, затем в Париж, и она рисковала не поехать на гастроли в Нью-Йорк в 1959 году. Танцовщице пришлось умолять Хрущева простить ее за слишком длинный язык, а также за неуважение к вездесущим сотрудникам КГБ и ошибки, «закрывшие путь» за границу[711]. «В последние несколько лет я вела себя неподобающе дурно, не понимая, что на мне, как на артистке Большого театра, лежит огромная ответственность, — писала Плисецкая лидеру СССР. — Я позволила себе быть легкомысленной. Недопустимо говорить о советской реальности и о людях, занимающих высокие посты в нашей профессии, не осознавая, что мои слова будут иметь резонанс». Ее чистосердечная мольба Хрущеву, соцреалистической карикатуре на политика, продолжилась признанием, что она «часто была нетактичной и вела себя вызывающе на собраниях, разговаривая почти только с иностранцами. Я очень сожалею, что позволила себе пригласить секретаря британского посольства Моргана к себе домой, ни с кем не проконсультировавшись перед этим. Также однажды я не пришла на прием в посольстве Израиля, сказав, что не получила приглашения, которое на самом деле было выдано мне работниками Министерства иностранных дел. Поверьте, сегодня я искренне раскаиваюсь». После самоуничижительных заявлений балерина упомянула, что вышла замуж за композитора Родиона Щедрина, и «теперь все будет по-другому», «никому больше не придется за меня краснеть»[712]. Она уверяла, что дома у нее останется супруг, поэтому ей нет никакого смысла пытаться сбежать из страны. Это помогло, и Плисецкая получила разрешение поехать в США.

Пакуя чемоданы, 9 апреля 1959 года танцовщица снова написала Хрущеву, чтобы выразить свою благодарность за его «доверие»: «Я невероятно рада. Никогда еще не чувствовала себя так спокойно»[713]. Она была удивлена, узнав, что одной из тех, кто проголосовал за нее, оказалась Ольга Лепешинская. Артистка не смогла сказать ничего положительного о коллеге в автобиографии по личным и профессиональным причинам, но в 1959 году та оказала важную поддержку, объявив парткому Большого театра, что «Плисецкую нужно пустить на гастроли в США», поскольку американская публика желала видеть именно ее[714]. В кабинете руководителя КГБ муж Плисецкой Родион Щедрин[715] также пообещал, что, несмотря на страдания, причиненные ей в прошлом, она не сбежит, — ведь балерина боялась за себя и любила его.

Объявление о ее допуске поразило коллег по гастролям. В программе выступлений в Метрополитен-опера даже не было указано ее имя, так что пришлось печатать специальные вкладыши. 20 апреля 1959 года Плисецкая появилась на обложке Newsweek в костюме Хозяйки Медной горы из спектакля «Каменный цветок». Составитель аннотаций предположил, что Кремль «ослабил хватку», чтобы «добавить пропагандистской ценности ее появлению на сцене»[716]. Тем не менее главной задачей для правительства оставалось пополнение казны за счет здоровья и благосостояния танцовщиков. Артистка с горечью описывала небольшие порции еды, благодаря которым ей и остальным членам труппы приходилось выживать во время американского турне.

Министерство культуры доложило ЦК, что после «триумфа» Плисецкой зарубежный капитал суммой в «3,5 миллиона рублей» обогатил «советский государственный бюджет»[717]. Вторые гастроли запланировали на 1962 год. Балерина уже меньше волновала КГБ. Она держала язык за зубами в присутствии иностранных репортеров и танцевала, конечно же, тоже не открывая рта, за что получила разрешение вновь поехать в Северную Америку, а затем добилась возможности посещать другие страны.

Турне 1962 года на тот момент было самым грандиозным и являлось частью обмена, в ходе которого New York City Ballet посетил Советский Союз. Знаменитый хореограф-эмигрант Джордж Баланчин вновь увидел родные земли[718]. Программу выступлений составляли сотрудники КГБ, о чем тогда не догадывались ни Плисецкая, ни другие участники гастролей, ведь именно представители ведомства решали, кого допустить до поездки и какие постановки показывать за рубежом. Чтобы защитить «интересы» СССР и задать правильный настрой, репертуар был тщательно продуман[719]. КГБ, боровшийся за контроль над государственными делами с ЦК, позаботился о том, чтобы культурный «продукт», продаваемый за рубеж, соответствовал официальному регламенту мира искусства. Таким образом, в докладе, подготовленном для ЦК, руководитель КГБ Владимир Семичастный открыто признавал «серьезные проблемы с подготовкой заграничных гастролей балета Большого театра в 1962 году». Особенное беспокойство вызывал спектакль «Спартак», созданный в Ленинграде темпераментным бунтарем Леонидом Якобсоном. «Несколько ведущих танцовщиков обеспокоены репертуаром, заявленным для США и Канады, — начал Семичастный. — В частности, они протестуют против включения в программу спектакля „Спартак“, имеющего большие недостатки — прежде всего, отсутствие танца, а также неточную интерпретацию персонажей и сцены секса, позаимствованные из образцов западного искусства». Он добавил, что штатные сотрудники американского посольства в Москве почувствовали, что «Спартак» нельзя показывать в Америке, но не объяснили почему. «Было бы мудро вместо этого включить в программу „Золушку“ или „Бахчисарайский фонтан“», — продолжил председатель КГБ. Также подчеркивалась необходимость «принять срочные меры по обновлению концертной программы и включить в нее номера, которые отражали бы советскую жизнь»[720]. Семичастный, конечно, имел в виду воображаемые образы — то, что может показать лишь искусство. Настоящая советская жизнь не могла быть продемонстрирована на сцене. После доработки и подготовки «Спартак» включили в афишу гастролей для американских зрителей.

В то же время артисты проходили тщательный досмотр. Семичастный взвешивал все за и против поездки за рубеж каждого сотрудника. Самой большой загвоздкой стал балетмейстер Лавровский. Коллеги «описывали его как консервативного и предвзятого человека, — писал руководитель КГБ. — Он не уделял должного внимания успеху турне, ведь был более озабочен продвижением собственных постановок и игнорировал другие балеты, например „Каменный цветок“, во время гастролей в США в 1959-м. В предыдущих поездках хореограф познакомился со многими русскими эмигрантами и другими иностранцами без позволения руководства делегации». Это делало его предателем. После анализа данных Семичастный предложил следующее — Уланова заменит Лавровского, так как «за границей ведет себя с достоинством и скромностью»[721]. Однако ЦК не одобрил этот план, и балетмейстер остался на посту еще на один год.

Опасения вызывал и Марис Лиепа[722], выступавший в роли Спартака. Семичастный беспокоился, что артист может последовать примеру Рудольфа Нуриева, запросившего политического убежища в парижском аэропорту в 1961 году, предав взрастивший его советский народ. Чтобы развеять «сомнения» в верности Лиепы, «руководство» Большого театра утверждало, что, несмотря на его могучие мускулы (танцовщик набрал массу для партии Спартака), он привязан «к маленькому сыну, матери, отцу и сестре, проживающей в Риге»[723] и вернется домой ради семьи, взятой под присмотр государства. Лиепе дали разрешение на участие в гастролях, и тот вернулся, как и обещал.

Во время второго американского турне Плисецкая, как и вся труппа, стала запатентованным советским брендом, ходовым товаром, популярным как дома, так и за рубежом. В отечественной прессе начали появляться ура-патриотические статьи, написанные от ее имени. Некоторые из них были короткими и сентиментальными, как появившаяся в «Советской культуре» публикация от 1 января 1960 года, содержавшая новогоднее поздравление: «Прощай, старый год!». Другой очерк от 23 марта 1965 под названием «Искусство шагает в космос» прославлял первый выход человека в открытый космос. «Как советский человек я вдохновлена недавней победой нашей науки и технологии. Как балерина я завидую лейтенанту Леонову. Я бы хотела испытать то чувство свободы и легкости, которое должно наступать в невесомости»[724]. Танцовщица знала о свободе и легкости больше, чем космонавты. Полет Леонова длился немногим больше 12 минут, и ему с трудом удалось втиснуться обратно в люк, поскольку скафандр раздулся в вакууме.

За подписью Плисецкой вышел и полуторастраничный разворот в «Известиях», рассказывавший о гастролях в США в 1962 году, под названием «Русская Терпсихора покорила Америку». В нем говорилось, что президент Джон Ф. Кеннеди и Жаклин Кеннеди поблагодарили балерину за выступление в «Лебедином озере», а американские обыватели похвалили «мудрое» правительство Советского Союза за окончание Карибского кризиса и то, что оно не дало американскому правительству разбомбить все в прах[725]. Бо́льшая часть статей была напечатана журналистами, работавшими в отделе агитационной пропаганды, Плисецкой оставалось лишь поставить свою подпись. Другие известные личности, включая Шостаковича, чьи имена использовало государство, часто игнорировали агитки за мир и прославления рабочего народа, выходившие за их авторством, но артистка была более внимательна. Она собирала статьи и, возможно, даже читала их. Плисецкая боролась с серостью официальных высказываний с помощью интервью, в которых серьезно рассказывала о карьерных планах.

В 1966 году она дала интервью журналу Vogue, среди прочего упомянув любимые рецепты. Журналист приехал в Москву из Парижа — родины высокой кухни, чтобы узнать о «простой деревенской» домашней трапезе балерины. Он ожидал увидеть перед собой не обычную тушеную говядину, а скорее воздушную амброзию: «Яичный желток, украшенный двумя розовыми лепестками»[726]. Британский журналист Джордж Фейфер, также присутствовавший на ужине, добавил, что танцовщица жила с мужем в двухкомнатной квартире с «канадскими» обоями и «американскими» телефонами. Их дом считался «шикарным» по советским стандартам, а количество картин было сравнимо с собранием Екатерины Гельцер. В квартире стояли два фортепиано, на кофейном столике лежало несколько книг, а «коллекция картин, рисунков и гравюр» включала произведения знаменитых художников, от Жоржа Брака[727] до Марка Шагала[728], там также имелись «ранняя вещь Пикассо» и «прекрасный ковер Леже». Плисецкая собирала предметы роскоши на гастролях, что в каком-то смысле компенсировало конфискацию полученных за выступления доходов. В квартире висели «ее собственные портреты в стиле Вулворта, выполненные маслом и акварелью» и стояли безвкусные сувениры, «обыкновенная мешанина шедевров искусства и карнавальных кукол», придававшая обстановке «ощущение безыскусности, отсутствия претенциозности и даже порядка, присущее бедным жилищам советских граждан»[729].

За действиями Плисецкой за рубежом наблюдали, ее разговоры с иностранцами записывались и передавались в администрацию Хрущева, а затем Брежнева, во время мимолетного периода правления Андропова и Черненко, в сумеречную эпоху Горбачева, — вплоть до самого развала Советского Союза. Однако сотрудники КГБ так часто выпускали ее из-под надзора, что желание танцовщицы сбежать из страны постепенно сошло на нет. Она обрела свою свободу на сцене, сочетая шик деклассированных эмигрантов с мистическим образом, связанным с «холодной войной». За рубежом балерина играла роль посла по делам культуры, очаровывая иностранных глав государств и служа музой парижским дизайнерам, режиссерам и хореографам. Пьер Карден был без ума от минималистичного стиля, который она ввела на советские подиумы.

Одной из часто упоминаемых причин оставаться в России для Плисецкой был ее муж Родион Щедрин — выдающийся композитор, сторонник творческого эксперимента, в поддержку чего он высказался во время произнесения речи в Союзе советских композиторов. Супруг стал для балерины лучшим другом; их любовь оказалась неугасающей, а брак — прочным. Кроме того, танцовщица утверждала, что «совесть» не позволяла ей остаться за границей: она знала, как сильно мучилась бы, если бы нарушила собственные обещания, пусть даже данные нетрезвым, заговаривающимся политикам. Плисецкая вспоминала, какой радостью светилось «похожее на блин лицо» Хрущева после того, как она вернулась в СССР из Америки в 1959 году; глава правительства назвал ее «хорошей девочкой» за то, что она не выставила его «дураком». В жизни балерины всегда был театр, ее настоящий дом и источник силы. Большой предоставлял танцовщице свободу, одобрял полуимпровизированные, опасные переделки новых и старых ролей. При подобном отсутствии ограничений ей и не требовалась выездная виза. «Такой удобной, самой удобной во всей Солнечной системе, во всем мироздании сцены, как в Большом, не было нигде!» — восторгалась она[730]. Театр переживал и трагедии, и триумфы. Техническое обслуживание осуществлялось от случая к случаю; средств, выделяемых на ремонт, было недостаточно. Большой театр выдержал атаки изнутри, извне и даже снизу (из-за подземных притоков Москвы-реки, протекающих под его фундаментом). Однако просторная сцена и превосходный обзор, открывающийся из зрительного зала, оставались неизменными. Его неоклассическая сдержанность прослеживалась даже тогда, когда театр превратился в груду развалин под конец советской эпохи. Вероятно, прошлое Большого много значило для Плисецкой. Не говоря уже о его будущем.