За такую страсть в танце пришлось расплачиваться. Список повреждений танцовщицы оказался довольно значительным: один раз пират случайно ударил ее пистолетом в «Корсаре», в другой она попала под лошадь в «Шубертиане». Есть фотографии, запечатлевшие, как Гельцер упоенно исполняет греческие танцы, популяризированные Айседорой Дункан, а Михаилом Фокиным включенные в репертуар Мариинского театра и, позже, «Русского балета» Дягилева. До революции босые ноги Дункан, ее свободные туники, лихорадочность и неистовство считались «символом свободы» на императорской сцене[488]. В 1921 году она основала школу танцев в Москве, где поощряла открытость самовыражения детей рабочих, помогала воплотить их мечты о полете. Школа существовала три года, и Дункан кормила и согревала детей за счет дохода от гастролей. Во время ее отъезда из Москвы количество учеников увеличилось до пяти сотен, они встретили танцовщицу с криками «Ура», с красными платками, и устроили представление под открытым небом на стадионе. Влияние уроков Дункан ощущалось и после ее отъезда из Москвы, в частных городских танцевальных студиях детей пролетариев обучали свободному движению и импровизации. В 1924 году Моссовет приказал закрыть школы из-за «негигиеничной и антисанитарной обстановки», «аморальной атмосферы» и обращения к «примитивной чувственности»[489].
В профессиональном смысле «истинный классицизм» Дункан мог стать живительной инъекцией для балета Большого, отдалить его от феодализма, от «неистинного классицизма» придворного стиля[490]. Гельцер следовала этому курсу, но никогда не забывала имперской муштры, «семь упражнений, которые я должна делать каждый день всю жизнь»[491]. Один из первых балетов, записанных на пленку, запечатлел Екатерину и ее мужа в танце под пьесу «Музыкальный момент». Хореографом был Горский, вдохновение подарила Айседора Дункан, музыка Шопена и Шуберта в оркестровке Антона Аренского[492]. Отрывок дает представление о беспокойном актерском мастерстве Гельцер, не говоря уже о роскошных пропорциях ее партнера. Узкие бедра, худощавые икры, острые коленки и рельефная мускулатура ног балерин будущих поколений казались бы в то время неестественными. Тихомиров демонстрировал идеал сверхмужественности. Танцовщица, которую тоже нельзя было назвать худышкой, выступала с труппой Дягилева в Париже в «Русских Сезонах» (1910). Она также появилась в Брюсселе, Лондоне и Нью-Йорке. Благодаря инициативам по культурному обмену Гельцер побывала в Харбине (Китай), где пополнила коллекцию антиквариата. Она флиртовала с дипломатами и русскими артистами-эмигрантами и даже танцевала в Берлине для Эйнштейна, аккомпанировавшего ей на скрипке, но мыслями, уверяла Екатерина своего супруга, пока качалась на волнах по пути в Соединенные Штаты, оставалась дома. За границей ее принимали неоднозначно. В Великобритании балерину ждал триумф, а в Соединенных Штатах сочли, что ей недостает «отточенности и изысканности» Павловой, хотя Герберт Кори из газеты Times-Star оценил внешность Гельцер — назвав «прелестной штучкой» — и ее «живую, поразительную» манеру[493].
В Москве в 1914 году критик Влас Дорошевич прислал Екатерине нежное письмо после того, как увидел ее выступление на открытом воздухе, в мороз, в «Марше свободы» Горского — в поддержку русской армии. Она вдохновляла солдат на битву против невыразимо ужасной силы, широко шагая в тунике и шлеме под музыку трех духовых оркестров, и трубила в воображаемый рог. «Вы богиня; вы изумительно танцуете! — восторгался Дорошевич. — Вы ожившая статуя Кановы!.. Но танцевать на улице при температуре семь градусов! Это высшая степень безумия!»[494] Гельцер покорила классический репертуар, но и установила связь с народом, став «героем социалистического труда» раньше, чем изобрели это звание.
Революцию балерина пропустила из-за отпуска на юге России. Позже, в туре по Украине, она объявила о своей лояльности большевикам. Когда Германия захватила Киев во время Первой мировой, танцовщица вернулась в Москву в товарном вагоне вместе с русскими солдатами. В итоге Гельцер оказалась такой, какой нужна была Союзу: услужливой, милостивой, полезной, и государство отплатило ей тем же. Она выступала перед крестьянами, солдатами и рабочими, жертвовала доходы от бенефисов на политические нужды. «Русский танец» из «Лебединого озера», который Екатерина переняла у Анны Собещанской, стал хитом у пролетариев. В 1921 году Луначарский отдал должное ее двадцатипятилетней службе, отметив любовь советских граждан к танцу и ответственно пообещав сохранить русскую балетную традицию.
Гельцер спасла национальный балет, по крайней мере так считал сам Константин Станиславский, создатель актерской «системы», чье влияние коснулось самых разных областей: от конструктивизма до йоги. «Мы, вероятно, можем быть уверены, что русский балет избежал смертельной опасности, — писал он. — Своим спасением он обязан тебе, твоей глубокой преданности искусству, грандиозности твоих достижений, твоей неутомимости, твоему блестящему мастерству и тому огню внутри, что позволяет тебе создавать эти бессмертные, живые образы, и поддерживать высокие стандарты балета»[495]. Балерина была образцовой советской звездой и смиренно, без возражений, сменила шикарные апартаменты в доме артистов в центре Москвы на небольшую квартиру. Она не скучала по огромной ванной, потому что страдала, как утверждала, «гидрофобией»[496]. Гельцер пожертвовала 100 своих картин Третьяковской галерее, чтобы люди могли их увидеть.
Мастерство артистки помогло Большому выжить. Она продемонстрировала, что можно совместить преданность большевикам и классическому балету. Ее стремление стать путеводной звездой получило явную поддержку со стороны советских критиков, особенно тех, кто не переносил декадентство Серебряного века и эксперименты 1920-х. «После бурь и штормов сексуальной страсти, после продолжительного потока всех возможных видов эротизма на сцене с его губительным гипнозом, — писал критик Аким Волынский в 1923-м, — нас ждет новый и свежий исторический рассвет… Все будет объясняться и судиться в лучах солнца Аполлона: пуанты, наряды, сама сокрытая мудрость человеческого тела, которое проснулось для пророческой речи от долгого, летаргического сна»[497]. Его статья называлась «Чем будет жить балет?». Вскоре ответ стал очевиден: Екатериной Гельцер, обладающей талантом, техникой и большой политической смекалкой.
Год спустя правительство решило, что пора переходить на современную тематику и отдавать преимущество коллективным танцам и спортивным движениям. Потому народная артистка в 1925 году вдохновит постановку первого балета, одобренного советским режимом, «Красный мак». Большевики отчаянно пытались навести порядок в хаосе, заставить прошлое служить настоящему и воображаемому будущему. Новый спектакль, его сюжет по крайней мере демонстрировал триумф «новой» цивилизации над «старым» варварством. Танцы и музыка, однако, на деле помещали ограничения императорской эпохи в мешанину пролетарских творческих экспериментов.
Советский пароход прибывает в порт Китая в постановке «Красный мак».
Датой рождения концепции постановки, если не ее самой, можно считать год, когда советские власти решили отметить столетие с основания Большого. Приоритетом стала разработка нового репертуара. Провели конкурс, чтобы определить, какая премьера будет исполнена во время праздника. Среди участников была «Дочь полка». Основная задумка — жажда личной и национальной независимости — вопросов не вызывала. Однако то, что действие происходило в Испании XIX века, могло все испортить. Балет сочли недостаточно «динамичным», слишком тусклым и архаичным для сцены[498].
Тогда главный художник Большого Михаил Курилко якобы достал из кармана номер газеты «Правда» со статьей о Порт-Артуре (Ханькоу) в Китае, история которого была связана с царской Россией. Советский пароход «Ленин» был арестован в порту английскими империалистами, эксплуататорами китайских рабочих, чтобы задержать доставку продовольствия. Курилко предложил поставить об этом балет. Здесь было все, что нужно советскому спектаклю: экзотика, политика, явные герои, злодеи с Запада. Курилко выглядел харизматичным интеллектуалом, носил повязку на глазу (который потерял еще будучи студентом) и заправлял обтягивающие брюки в черные лакированные ботинки — образ появится в спектакле. На Гельцер снизошло озарение, и она помогла художнику написать либретто, задумывая главную роль настолько «под себя», что ни один дублер даже не помыслит ее разучивать. Рейнгольд Глиэр[499] получил право сочинить музыку в награду за его исправление партитур балетов XIX века, включая «Эсмеральду». Он утверждал, что изучал китайскую народную музыку в Коммунистическом университете трудящихся Востока, но если и так, то, похоже, не очень старательно. Вычурные пентатоники в оркестровке, наложенные на другие стандартные гармонии, были универсально-восточными настолько, что казались практически пародийными. Музыка Глиэра, аккомпанирующая имперским захватчикам, тоже стереотипна, но с небольшими вариациями: в ней есть хроматизм, блоки с целым тоном и слабое подобие западного «джаза». Полюбившийся зрителям матросский танец «Яблочко» вырос, согласно официальной версии, из частушек моряков русского черноморского флота. Муж Гельцер, Тихомиров, поставил танцы для второго акта — смешанную восточную версию классической сцены видения/сна, а его ученик Лев Лащилин, одаренный мим, отвечал за первый и последний акты. У администрации Большого возникли сомнения из-за политического содержания постановки, но билеты уже были розданы рабочим, так что балет появился на сцене, стал настоящей сенсацией, и за первый год его показали 100 раз.
На самом деле идея Курилко основывалась на двух несвязанных с друг другом статьях в «Правде», опубликованных на одной странице в одной колонке 9 января 1926 года. Первая публикация рассказывала о «новой стадии противостояния в Китае»: борьбе китайских националистов, поддерживаемых Союзом, против военачальников, поддерживаемых Японией; вторая, более короткая заметка сообщала о задержании советского парохода «Ильич» (отчество Ленина) в Англии. Полиция обыскала судно на предмет «коммунистической литературы» и ничего не обнаружила[500]. Курилко, должно быть, смешал истории, переместив пароход и английскую полицию в Китай перед началом Гражданской войны, и всучил выдумку Большому театру в качестве потенциального сюжета балета. Ею заинтересовались настолько, что сразу отказались от «Дочери полка», сценарист которой, как и Глиэр, подчинялся театру.
Композитор писал музыку в одиночестве, пока все те, кто был связан со спектаклем, спорили о сценарии, лично или по телеграфу (Глиэр был не из тех, кто спорит, никогда не впадал в крайности и обладал в своем солидном среднем возрасте «лощеным видом сытого кота»)[501]. Драматург Михаил Гальперин неверно понял новый проект и сфокусировал внимание не на корабле, а на секретной торговой сделке, которая должна была навечно продлить эксплуатацию китайских рабочих. Советский пароход появлялся в порту, чтобы поддержать пролетариев только в самом конце; и, что еще хуже, героиня была француженкой, безнадежно устаревшей балериной в стиле Петипа, в противоположность советской «Мадам Баттерфляй». Глиэр отверг либретто Гальперина, и проект вновь оказался в руках Курилко, которому в итоге доверили написание сценария. Его задачей было создать балет, фиксирующий политический момент: сталинскую помощь низам китайского народа в их борьбе против военачальников, поддерживаемых иностранцами, и мечту о возможном союзе между китайскими националистами и коммунистами. Советское вмешательство в дела Китая не афишировалось, но риторика в «Правде» была в высшей степени антиимпериалистической и вдохновляла на интернациональную революцию.
Курилко работал не один, и процесс шел неровно. В театральную кухню пожаловали другие повара, в том числе, перед началом репетиций появился актер и директор Московского еврейского театра Алексей Дикий, прославившийся исполнением роли Сталина в советских фильмах; до этого он провел четыре года в тюрьме за политическую сатиру. Он вдохнул жизнь в либретто, наполнил его кулачными боями — и сцепился с Тихомировым из-за второго акта. Дикий хотел упростить сюжет; хореограф желал его усложнить. Алексея сняли с проекта и убрали его имя с афиш. Таким образом, «Красный мак» попал под контроль супружеской команды Тихомирова и Гельцер, а специалист по пантомиме Лащилин следовал их причудам. Сольные танцы родились летом 1926 года в Кисловодске, реалистичное либретто менялось во втором акте, позволяя главной героине переместиться в мистическую, астральную плоскость.
До и после того, как «Красный мак» появился на сцене Большого, его тестировали, показывая рабочим, чтобы убедиться, что он производит верное впечатление. Курилко вспоминал, что они с Гельцер, Тихомировым, Лащилиным и Глиэром посещали заводы, где рассказывали о балете и демонстрировали отрывки. Композитор исполнял фрагменты из первого акта на пианино, а также вальс-бостон, которым завершался третий акт. Балерина разыгрывала некоторые из пантомим, пытаясь показать, что героиня «китаянка снаружи, но душой такая же, как все человечество. Ее чувства, ее настроение те же, что у нас»[502]. Рабочим нравился матросский танец, а для остального они предлагали изменения. Когда творческий коллектив уступал, заводы «закупали [билеты] на ряд представлений»[503].
Глиэр знал, что ему предстоит переделывать партитуру, и поэтому писал свою музыку соответствующе. Его отношения с коллегами не были «доверительными», как он утверждал, напротив: композитор работал, имея максимально смутное представление о содержании сцен, знакомый лишь с началом и окончанием сюжета, но не зная середины[504]. По ходу репетиций экзотические народные танцы меняли, переставляли, ускоряли, сокращали и продлевали. Второй акт должен был содержать искаженные американские танцы (вальс-бостон, фокстрот и чарльстон), следующие за эпизодом китайской оперы, но в итоге их урезали и поменяли местами, чтобы усилить визуальный ряд.
«Красный мак» стал шоу, наслаждением для чувств, не требующим постоянного внимания. Политическое послание прозрачно, оно считывается еще до поднятия занавеса. Одним словом, это противоположность абстрактным, «симфоническим» балетам, и матросский танец, полюбившийся металлургам и сталеварам, встретил яростное сопротивление музыкантов Большого театра, считавших его оскорбительным для их мастерства. Со временем спектакль приобрел популярность, благодаря не столько Глиэру, сколько остальным его создателям. Композитор хотел закончить первый акт эмоциональным народным танцем под песню «Уж ты, Ванька, пригнись»[505]. Это предложение отклонили, и он написал, а точнее, был вынужден написать музыку, которую запросили Курилко и его коллеги. Матросскому танцу недоставало народной заразительности, особенно когда хореограф замедлил его, чтобы усилить вероятность успеха, но музыка это пережила.
Репетиции продолжались до весны 1927 года, когда Луначарский неожиданно решил заменить «Красный мак» оперой «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева. Музыкальный вундеркинд-модернист родился недалеко от современного Донецка, а в 1918 году покинул Россию ради Соединенных Штатов и Европы. Нарком хотел, чтобы композитор вернулся. Спектакль «Любовь к трем апельсинам» был частью программы по «соблазнению», и Луначарский приказал Большому оставить для него место в программе на сезон. У Гельцер, однако, были другие планы, и она настаивала на том, чтобы репетиции «Красного мака» продолжались в балетной школе. Танцовщица нашла поддержку благодаря политическим событиям: 6 апреля 1927 года толпа атаковала советское посольство в Пекине, а столичная полиция обыскала кабинеты в поисках доказательства того, что Союз вмешивается в дела Китая. В то же время в Шанхае националисты устроили массовую резню коммунистов. Сталин усугубил кризис, дав указание китайским красноармейцам мобилизоваться против и националистов, и империалистов, а Коминтерну — «сконцентрироваться на предоставлении поддержки» красным борцам из Китая[506]. Это был самый подходящий миг для «Красного мака». Балет казался бесхитростным представлением, стилистически легким от начала до конца, но он резонировал с текущей политической ситуацией и потому был одобрен для показа.
Либретто менялось и до, и после выхода на сцену. Гельцер играла экзотическую танцовщицу по имени Тао Хоа, являвшую собой комбинацию восточных клише и находившуюся под постоянной угрозой сексуального нападения. Ее имя означает «цветение персика», но создатели балета использовали другой перевод с языка мандарин — «красный мак». Этот цветок — символ красоты, благородства и молодости; красный означал любовь, а еще революцию и коммунизм. Таким образом, название балета и имя героини несли положительное значение. Где-то потерялись негативные ассоциации мака с наркотиками, в частности, порабощением и эксплуатацией китайских рабочих из-за международной торговли опиумом. Как писал ученый Эдвард Тайерман, одной из величайших трагедий в истории Китая стала советская сказка о «единстве и свободе», хоть и были намеки, что Союз может быть таким же, как цари и западные империалисты. В итоге страна Советов проявила себя как колонизатор[507].
Зрители, присутствовавшие на премьере 14 июня 1927 года, сперва услышали музыку репрессий: вялая тема бесцельно блуждала в низких звуках струнных инструментов, прерываемая ударами гонга. Глиэр в своих записях обозначил этот пассаж как «Безжизненный Китай». Затем возникала вздымающаяся, пронзительная русская мелодия, ассоциирующаяся с появлением советского корабля как символа новых идей и установок[508]. Поднимался занавес, открывая вид разгружаемого корабля и Тао Хоа, развлекавшую англичанина в ресторане на пристани. Неквалифицированные южнокитайские рабочие взваливали ящики на спины и с трудом спускались по трапу, на расстоянии трех шагов друг от друга; звук, с которым сбрасывали груз, обозначался акцентами в партитуре. Они — герои балета, но в либретто их называют расистским прозвищем «кули»[509]. Самый старый грузчик падает, он перетрудился до смерти из-за злого хозяина пристани, англичанина сэра Хипса. Советский капитан останавливает непрерывное избиение рабочих и вместе с командой заканчивает разгрузку. Тао Хоа, тронутая добротой мужчины, обмахивает его веером и дарит мак. Ее господин, Ли Шан-Фу, угрожает девушке и рывком ставит на колени из неустойчивой позиции (одна нога на носке, другая в demi-attitude, то есть полу-аттитюде). Капитан вмешивается еще раз, и сцена заканчивается внеплановым весельем — рабочие объединяются с советской командой и экипажами других судов: австралийцами, японцами, малайцами, и чернокожими американцами. Следующий эпизод начинается в опиумном притоне (или, в зависимости от инсценировки, в чайном доме), куда капитан приглашен в качестве гостя. Сэр Хипс планирует убийство, но как только его банда наставляет на мужчину ножи, тот свистом вызывает своих моряков. Англичанин не унывает и придумывает новый план — отравить капитана.
Расстроенная Тао Хоа засыпает в клубах опиумного дыма. В сцене ее сновидения фантастические объекты разной геометрической формы мерцают на фоне ширм, за ними следуют сказочные рыбы и птицы. Появляются все характерные для подобных балетов образы: танцовщицы храма, дочь фараона, даже дети из «Вечно живых цветов» Горского. Возникает Золотой Будда, движется процессия в форме дракона, а четверо мужчин с обнаженными торсами сражаются на саблях. «Здесь цветы, бабочки и птицы оживают и начинают танцевать, — говорилось в одном из вариантов сценария. — Двигаясь между ними в пространстве сна, Тао Хоа ищет [идеологическую] правду»[510]. Девушка видит себя в полете, но просыпается в порту, в лапах Ли Шан-Фу. Затем действие разворачивается в казино. Китайский персонал наблюдает за тем, как англичане танцуют чарльстон. Для увеселения банкира исполняется стриптиз в форме танго; танцовщица раздевается, стоя на гигантском блюдце, которое держат на плечах лакеи-китайцы. Тао Хоа показывает танец с зонтом, переходящий в танец с лентами авторства Асафа Мессерера[511], — вспоминали, что артист предложил идею номера творческому коллективу накануне генеральной репетиции. Он представил поединок гендерных атрибутов, «женский» зонтик против «мужской» ленты. Вдохновение пришло, говорил Мессерер, из детских воспоминаний о «бродячих китайских фокусниках», но скорее всего тут сыграл важную роль и танец с обручем из «Щелкунчика». Танцовщик утверждал, что сделал несколько «оборотов и пируэтов в тесном кругу, вращая ленту, создававшую кольцо вокруг моего тела, затем лента обернула меня, словно змея, потом сделалась огромным ободом, и я прыгнул сквозь него. Лащилин кое-что предложил, я попробовал. Курилко наблюдал за мной в это время, и ему понравилось. И так, за час или полтора, танец был готов»[512]. Костюмы сшили из золотистого шелка, трико было розовым, с цветочными мотивами. Позднее на нем изобразили змею.