За несколько лет до начала и после окончания Великой Отечественной войны в Большом поставили всего несколько идеологически верных балетов и опер; «Лебединое озеро» и «Борис Годунов», напротив, продолжали пользоваться успехом. Тем не менее в СССР появлялись и подлинные произведения искусства трех самых выдающихся советских композиторов ХХ века, каждый из которых в свое время пострадал от своенравного и жестокого режима. Бесконечные злополучные встречи с правительственными цензорами оставляли их в полной растерянности. Сергей Прокофьев из-за цензуры переживал творческий кризис, будучи в преклонном возрасте, а Дмитрий Шостакович — в середине жизни, после чего полностью отказался от написания музыки для балетов. Араму Хачатуряну «повезло» столкнуться с проблемами в ранние годы. Все они работали в жанре, известном как «драмбалет»[535]. Новый жанр предполагал изложение сюжета простым доступным языком, следующим эстетическим установкам советского правительства. Социалистический реализм и драмбалет сохранили что-то от классической традиции, но и стремились передать дух эпохи. Однако же веселье было принудительным, а спонтанность — заранее подготовленной.

В XIX веке танец эволюционировал из благоухающей формы этикета в истинный вид искусства. Он имел двойную функцию при императорском дворе: служил символом культурного просвещения и символом нисходящей иерархии власти. То же самое с ним происходило в главных советских государственных театрах: в Большом в Москве и Мариинском в Ленинграде, который впоследствии станет называться Кировским — в честь убитого партийного руководителя Сергея Кирова. Противники Александра Горского обвиняли его в разрушении классического балета чрезмерным реализмом, но он также помог Большому не скатиться к водевилю — на радость пролетариям после революции. Даже когда советская власть объявила православную церковь вне закона, как минимум до Великой Отечественной войны, балет выжил, оставшись священным для страстных поклонников искусства. Народный комиссариат просвещения при Ленине, Комитет по делам искусств при Сталине, Министерство культуры при Хрущеве и Брежневе заставляли Большой театр служить их убеждениям.

Первым признанным образцом драмбалета стала ленинградская постановка поэмы «Бахчисарайский фонтан» 1934 года. Она была ослепительной, но политика и стоявшие за ней бенефициары пострадали. Репатриированный Прокофьев уже был научен горьким опытом, как и Шостакович с Хачатуряном. Цензура стала непредсказуемой, принимала различные формы и исходила из совершенно разных организаций, а не только из Главреперткома. Путь от либретто к постановке был опасным на протяжении всей советской эпохи.

Цензура существовала и в Российской империи, но фокусировалась на первоисточниках сценариев и сюжетах. В советское время государственный контроль продвинулся еще на несколько шагов, сделав задачу поставить балет на сцене театра такой же сложной, как поступление в балетные школы Москвы или Ленинграда. Пугающие прослушивания у легендарных советских педагогов, внимательно изучавших детей на предмет физических недостатков, обнаруживали параллель с идеологическими проверками Советов по цензуре в Большом и Кировском театрах. Сначала сюжет потенциальной постановки рассматривался с точки зрения актуальности, после чего оценивались музыка и хореография. Затем следовал предварительный закрытый просмотр, в результате которого решалось, можно ли представлять балет публике, после чего он либо одобрялся, либо отправлялся на доработку. На генеральных репетициях присутствовало руководство, театральные критики, политики, представители сельскохозяйственных и промышленных союзов и родственники исполнителей. Даже после проработки всех технических аспектов один идеологический изъян мог привести к внезапному краху всей постановки.

Цензура меняла как сюжет произведения, так и форму. Традиционные амплуа величественных и утонченных танцовщиков сохранились, но основной акцент сместился в сторону более атлетичных и менее изящных исполнителей. «Советский человек» в скульптуре был похож на греческого или римского полубога с мускулами крепче стали. Таким он стал и в балете.

В 1927 году Прокофьев и хореограф Леонид Мясин попытались представить парижским зрителям именно такой образ доблестного советского гражданина в балете Le pas d’acier («Стальной скок»). Два года спустя его должны были поставить в Большом театре в угоду тщеславию советских чиновников. Возмущенные члены Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) раскритиковали композитора, оказавшегося в доселе неведомом ему болоте неумелого сарказма, необоснованной паранойи и бессмысленных риторических аргументов. Этот спектакль видели в Париже, Лондоне и Монте-Карло, но он так и не дошел до сцены Большого театра.

Помимо завистливого презрения к изнеженному образу жизни Прокофьева на капиталистическом Западе, критики высказывали негодование из-за того, что композитор осмелился представить советский быт, не имея о нем никаких достоверных сведений. Музыкант действительно наблюдал за Октябрьской революцией из-за границы, гастролируя в качестве пианиста и дирижера по Европе и Соединенным Штатам. Он ненадолго вернулся в Советский Союз лишь в 1927 году (по приглашению Анатолия Луначарского), а затем в 1929 году. Если бы Прокофьев сочинил аллегорическую драму, то мог бы добиться успеха, но так как сам никогда не продавал сигареты (как одна из героинь) и не носил на шее якорь (как один из героев), его поняли неправильно. Вдобавок упрекали за то, что размахивающие молотами рабочие сталелитейного завода казались не восторженными исполнителями сталинского пятилетнего плана, а перемазанными маслом рабами.

«Стальной скок», согласно первоначальному плану, должен был демонстрировать зрителю последствия Октябрьской революции, но первую половину сценария переписал эмигрировавший антрепренер Сергей Дягилев, превратив постановку в серию фантасмагорических сцен для развлечения французской публики. В разгаре драмы в декорациях сельской железнодорожной платформы на подмостках появлялись волшебница и крокодил, заменяя события второй половины пьесы (превращение героя и героини в типичных городских рабочих, жертвующих индивидуальными желаниями) крайне двусмысленным зрелищем. Прокофьев надеялся, что постановка в Большом позволит ему восстановить первоначальный сюжет и изменить финал: сталелитейный завод должен был быть закрыт предпринимателями эпохи НЭПа за то, что не приносил прибыли, а затем вновь открыт самими рабочими. Таким образом, в первой половине балет показывал бы хаос в стране после ленинского переворота, а во второй половине — утверждал порядок сталинской эпохи. Гротескное должно было превратиться в нечто красивое. Однако речь шла совсем не о фабриках: коммунистических или капиталистических, а о кинетике и механике тел, более возвышенных в своей совместной работе, чем все, что когда-либо можно было выковать, выплавить или закалить.

В РАПМ не готовы были принять этого, и Прокофьеву оставалось только грустно шутить, что его вышвырнули из театра вместе с главным сторонником, заместителем административного директора Борисом Гусманом, выступавшим за перемены и считавшим, что старый репертуар должен уступать место чему-то новому. «Спасение Большого во многом будет обеспечено большим костром, — сказал Гусман репертуарной комиссии за месяц до появления Прокофьева, — пусть бы он сжег все, лишь бы поставил театр на новые рельсы»[536]. Эти рельсы были частью сценического оформления «Стального скока».

В дневнике Прокофьев использовал слово «репрессии», описывая конфликт с РАПМ, задолго до того, как следователи НКВД придали ему иной смысл. Он описал партитуру, а затем со сцены ответил на несколько десятков вопросов аудитории в присутствии режиссера Всеволода Мейерхольда, предложившего переделать балет для зрителей Большого театра в сотрудничестве с Асафом Мессерером и «котельщиком или слесарем, исполнявшим обязанности председателя, и вполне компетентным в этой роли»[537]. Композитор сердился, когда слышал, что ему необходимо политическое перевоспитание, особенно после следующего неприятного комментария об ускоренных машинных ритмах балета: «Является ли завод капиталистическим, где все рабочие — рабы, или советским, где они хозяева, а если советским, то расскажите, когда и где у вас была возможность изучить какой-нибудь здешний завод, ведь вы живете за границей с 1918 года и впервые вернулись назад в 1927 году всего на две недели?» — «Это вопрос о политике, а не о музыке, поэтому я не собираюсь отвечать на него»[538]. Последствия молчания проявились 23 января 1930 года на заседании художественного и политического совета Большого театра. Его члены под председательством Гусмана обсуждали репертуар на сезон. Первая опера Шостаковича «Нос» была названа «сомнительной», а «Стальной скок» вовсе отменили[539].

В отличие от Прокофьева, Шостакович хорошо знал изнанку советской культуры и заручился поддержкой в художественных и политических кругах, что обеспечило ему выживание при нескольких советских лидерах. Свои первые шаги как композитор он сделал во время революции и Гражданской войны, облекая в музыкальную форму эстетику 1920-х годов. Закончив консерваторию, стал сторонником пролетарских художественных организаций, которые были популярны в 1920-х на бесплодной культурной почве — до появления разогнавшего их «Великого садовника» (одно из прозвищ Сталина). Шостакович увлекался бурлеском и низкопробными произведениями американской поп-культуры, а также поклонялся немецкому модернисту Альбану Бергу[540], чья короткая карьера внезапно закончилась в 1935 году, оставив незавершенной жуткую экспрессионистскую оперу про проститутку, чьим последним клиентом оказался Джек-потрошитель. Композитор зарабатывал на жизнь импровизациями, озвучивая немые фильмы и эстрадные представления со странными названиями (например, «Условно убитый»[541]). В его ужасно смешной первой опере 1928 года «Нос» главный герой, исполняя партию, полоскал горло, а не пел каватину[542]. Сцены сменяли друг друга под бой барабанов и цимбал.

Короче говоря, Шостакович был разным, предпочитая брать все, отщипывая от классики и добавляя ее в комсомольские песни и танцы. И «Чай вдвоем»[543] тоже. РАПМ уважал его иконоборческий подход, когда дело касалось имперской эпохи, но не мог смириться с издевательским антимарксистским содержанием его творений. В некоторой степени музыка звучала так же, как сам композитор: она заикалась, верещала, протестовала, испытывала недостаток в сентиментальности и серьезности, но также блистала эрудицией. Шостакович оказался создателем старомодных водевилей, опутанным модернистской паутиной. Те, кто не наслаждался весельем, в том числе ветераны РАПМ, которые стали преследовать его в середине 1930-х годов, не понимали, что революция, несмотря на все вызванные ею страдания, открыла дорогу для любых творческих экспериментов.

Учетная карточка Владимира Мутных, директора Большого театра, который был арестован и казнен в 1937 году.

Перед празднованием пятнадцатой годовщины Октябрьского переворота в 1932 году Шостакович приступил к работе над оперой «Оранго» о человеке-обезьяне, переживающем взлеты и падения во французском бизнес-сообществе, а потом оказывающемся в клетке Московского зоопарка. Проект, не имевший никаких шансов быть поставленным на сцене, был сатирой на буржуазно-капиталистический уклад жизни стран Западной Европы. Сюжет казался слишком запутанным, поэтому мог спровоцировать всевозможные интерпретации. Ведущий исследователь творчества Шостаковича Ольга Дигонская считает эту работу метаироничной, то есть высмеивающей саму себя: «Смех над Оранго оборачивается смехом автора над насмешкой»[544]. Поскольку главный герой является гибридом, опера дает еще больше простора для двойственных толкований. Комическое в ней переплетается с трагическим, символизируя расщепленность сознания персонажа и смятение из-за того, что окружающие считают его жалким, несмотря на постоянные попытки облагородить себя.

Среди действующих лиц должны были быть: конферансье, хор, празднующий освобождение советского человека от рабства, балерина Большого театра, солдаты и матросы. Нашлось место и толике сентиментальности: в одной из сцен Оранго плачется хозяину об «удушающей» шкуре животного, в которую он был втиснут[545]. Пролог длился 32 минуты — слишком долго для исполнителей и самого Шостаковича, чувствовавшего недоброе предзнаменование, а потому забросившего партитуру менее чем через месяц после начала работы.

К концу 1920-х годов изменились эстетические и политические установки государства, а художники и чиновники изо всех сил старались сохранить свое положение. Народный комиссар просвещения Луначарский в сентябре 1929 года был вынужден покинуть пост, передав Большой театр в более жесткие и суровые руки[546]. Он умер в 1933 году после назначения на должность полпреда СССР. Елена Малиновская сложила с себя обязанности директора в 1935 году (вторично). Ей исполнилось 60 лет, и она не могла передвигаться без трости. Пролетарские организации 1920-х годов ликвидировали и заменили союзами творческих работников, подведомственными Комитету по делам искусств. Далеко не многие идеи получали их одобрение.

В этот период Сталин начал активно интересоваться делами Большого, решив создать «государство внутри государства» со специальными привилегиями для избранных. В театре открылся буфет; танцовщики награждались квартирами, дачами и путевками в санатории; дети работников ездили в пионерские лагеря[547]. Вождь позволял травмированным звездам обращаться за медицинской помощью за рубеж и выделял на это деньги.

Были учреждены награды имени Ленина, Сталина и Трудового Красного Знамени, за заслуги перед Отечеством, за оборону Москвы во время войны, за танцы с вывихнутыми лодыжками и за верность Родине. Балерину Ольгу Лепешинскую[548] якобы даже чествовали за то, что с нее были сняты обвинения в магазинной краже в Брюсселе в 1958 году[549]. Все премии вручались с медалями, лентами и денежными суммами до 100 000 рублей. Ресурсов выделялось много, но и нормы этикета были изощренными. Церемонии награждения стали еще одним видом публичных выступлений, во время которых любая оплошность могла повлечь за собой самые суровые последствия. Реакция победителей записывалась в их досье. Среди уборщиков, гримеров, парикмахеров, театральных постановщиков и даже самих исполнителей скрывались агенты секретно-политического отдела НКВД — им поручали отчитываться о «коллегах». На самом деле подобная деятельность ни для кого не было секретом. Все о ней знали и старались использовать в собственных целях.

Например, в 1937 году Лепешинская сознательно произнесла в пределах слышимости сотрудника НКВД, что свое достижение она ставит в заслугу государству. «Только в СССР, — почтительно заявила она, — такая награда может достаться артисту моего возраста» (тогда ей был 21 год). Танцовщик Михаил Габович[550] тоже выразил радость по поводу того, что получил звание заслуженного артиста в день, когда стал членом коммунистической партии (членство было еще одной формой почетного звания). Оставшиеся не у дел могли тайно выразить недовольство «шпиону» в надежде на повторное рассмотрение их заслуг. Балерина Суламифь Мессерер[551] так и поступила: «Я работаю в театре 11 лет, постоянно исполняя главные роли. Когда я узнала о вручении наград, то не сомневалась, что буду удостоена премии. Такое горькое разочарование. Лепешинской, танцующей всего несколько лет, вручили орден, а мне — нет. Я не могу больше показываться в театре»[552]. Ее душевным ранам не дали загноиться. Она добилась награды, как только эти слова дошли до Политбюро.

Таким было преобразование Большого театра, находившегося после революции в ужасном состоянии и потерявшего многих талантливых исполнителей в беспокойные 1920-е годы. Сталин не пытался возродить театр имперской эпохи, а предлагал заключить сделку с дьяволом. Правительство предоставляло привилегии артистам Большого, но взамен они должны были взять на себя обязательства по развитию строго определенного советского репертуара и надлежащим образом демонстрировать радостное отношение к коммунизму. На кону стояло больше, чем награды и поездки в санаторий: сама жизнь могла быть выиграна или проиграна.