Пока Леньяни заставляла Петипа потакать ее капризам, Кшесинская добилась того же от царского двора. Она наслаждалась трехлетним романом с будущим царем Николаем II, заигрывая с ним на глазах у великих князей во время добрачного периода «официально одобренного непослушания»[384]. Балерина родила ребенка благородных кровей. (Сын так никогда и не узнал, кто его отец, однако все стрелки сходятся на великом князе Андрее, а не царе Николае.) Пока их отношениям не пришел неизбежный конец, Кшесинская вела невероятно расточительную жизнь, которую рядовые танцовщицы Императорских театров, получавшие столько, что им еле удавалось сводить концы с концами, не могли и вообразить. Она обедала икрой и ананасами, отдыхала в живописных европейских деревушках, играла в азартные игры, опаздывала к началу балетного сезона, получила французскую «Золотую пальмовую ветвь» и медаль от царя Ирана (того самого, кто потерял голову от сцены кораблекрушения в «Корсаре») и украшала поместье в Санкт-Петербурге редким камнем и древесиной. Главный его зал в неоклассическом стиле был достаточно вместителен, чтобы давать представления. Под ним, по слухам, размещался секретный туннель, ведший к официальной резиденции царя — Зимнему дворцу на другом берегу Невы. Кшесинская коллекционировала изумруды и бриллианты, но, будучи невероятно привередливой, возвращала те подарки из императорской коллекции, что пришлись ей не по вкусу. В мемуарах она терпеливо разъясняет, что драгоценностям, обычно преподносившимся танцовщикам в день бенефиса, не хватало блеска. Балерина попросила одного из великих князей устроить набег на императорскую коллекцию в поисках одного особенного украшения: «Великолепной бриллиантовой броши в виде змеи, свернутой в кольцо, с крупным кабошоном из сапфира»[385], — и получила его.

Когда ее поставили выступать в кринолине XVIII века, который был ей не по душе, Кшесинская закатила истерику в Конторе Императорских театров. Ее оштрафовали, но, вместо того чтобы уступить, танцовщица донесла свою жалобу до царя. Штраф исчез, администратору объявили выговор, а артистке разрешили танцевать без кринолина.

Этот случай стал роковым для Петипа. Он построил карьеру в Санкт-Петербурге под руководством Ивана Всеволожского, уважаемого администратора Императорских театров с большим стажем, но затем был вынужден терпеть двух его преемников. Первым был Сергей Волконский. Он и хореограф работали вместе на протяжении двух лет, с 1899 по 1901 год. Затем должность занял Владимир Теляковский, бывший полковник конной гвардии, повышенный с позиции директора Московских Императорских театров до администратора в Санкт-Петербурге. Балетмейстер казался ему немощным пережитком прошлого, человеком, которого давно пора было отправить на пенсию. Петипа остался в одиночестве и без защитников. Совещания по поводу репертуара проводились без него, кареты не подъезжали к дому, чтобы отвезти на репетиции. Последний его балет провалился, а тот, что он планировал поставить следом, отменили. В дневниках мастер списывает собственную неспособность изменить ситуацию на преклонный возраст, а также на Кшесинскую.

Она так никогда и не избавилась от нелепого ощущения, что ей все должны, — даже после того, как у нее родился сын, распухли лодыжки и появились боли в суставах. В 1904 году, сразу после того, как балерине исполнился 31 год, ей присвоили звание «Заслуженного артиста Императорских театров»[386]. Два года спустя Кшесинская опустилась до жалкой мести в адрес балерины, обошедшей ее в звании, выпустив на сцену живых цыплят во время выступления соперницы[387]. Только в свои пятьдесят женщина обретет некоторую степень сознательности. К тому времени она уже долго будет жить не в России, а та страна, которую она знала, прекратит существование. Столицу перенесут из Санкт-Петербурга в Москву, и привилегиями правительства отныне станет пользоваться Большой театр, а не Мариинский.

Николай II взошел на трон 14 мая 1894 года. В то время как его дед, Александр II, был провозглашен царем в период упадка России на международной арене, Николай получил под свой контроль процветающую империю, восстановленную, как и сам Большой театр, под сильным авторитарным правлением Александра II и III. Однако это отнюдь не значило, что молодой человек был готов к престолу: в ноябре 1894 года, в возрасте 49 лет, внезапно скончался его отец. Николаю на тот момент исполнилось 26, и он недавно обручился. Роман с Кшесинской давно завершился, по крайней мере для него. Во время коронации в Москве на душе у него лежал тяжкий груз. Через год после смерти его отца, руководствуясь в большей степени геополитическими соображениями, чем чувствами, Николай II взял в жены Аликс Гессен[388], канонизированную много лет спустя как святая мученица Александра. К моменту коронации у них уже была дочь, Ольга. Императрицу не сильно заботили оперы и балеты, она предпочитала посвящать свое время церкви (как лютеранской, в чьих традициях была воспитана, так и православной) и государственным делам. Она родила сына, Алексея, но ребенок страдал от малоизученного заболевания, гемофилии B, доставшегося ему по наследству от прабабушки, королевы Великобритании Виктории. Малейший порез мог привести к смертельной потере крови, и, когда ему было шесть, трагедия чуть не произошла. В надежде исцелить мальчика царица обратилась к таинственному сибирскому лекарю, Григорию Распутину. Тот провел годы при дворе и оказал, согласно историческим документам, мощное негативное влияние на императорскую чету и государственные дела во время Первой мировой войны. Хотя он и любил выставлять себя напоказ на публике и обольщать аристократок, нет никаких доказательств историй, обсуждавшихся на улицах Петербурга, о его сексуальных отношениях с Александрой Федоровной (по этому поводу даже опубликовали знаменитый плакат с псевдопорнографической карикатурой). Разумеется, больного Алексея целитель тоже не вылечил. Само присутствие фальшивого монаха при дворе, как считается, послужило катализатором конца самодержавия в России. Убийцы Николая позаботились, чтобы сам Распутин не дожил до того момента.

В 1896 году Кшесинская поехала из Санкт-Петербурга в Москву танцевать на торжественном мероприятии 17 мая для царя Николая II и выступила, как она сама говорила, в «обычных спектаклях» в Большом театре. Церемония коронации традиционно включала банкет для почетных гостей и грандиозный праздник на открытом воздухе, а также концерты, фейерверки, оперу и балет. Публика на гала-спектакле выглядела напыщенной. Мужчины в форме, медалях и лентах сидели в партере, и полное отсутствие их реакции на ее выступление лишь усилило беспокойство танцовщицы. «Я была там, одна, разрываемая двумя противоречивыми чувствами, — радостью разделить патриотизм всей России, — вспоминала артистка, — и подавленным, одиноким криком моей любви»[389]. После московских сцен из оперы Глинки «Жизнь за царя» последовала pièce d’occasion Петипа — одноактный балет «Жемчужина», рассказывающий о путешествии Джинна Земли на дно океана, чтобы похитить Белую жемчужину — самую драгоценную и идеальную на свете — для украшения своей короны. В качестве драматических персонажей использовались в том числе российские сырьевые ресурсы, которые угнетенные рабочие извлекали из подземных недр на покоренных территориях Кавказа в опасных условиях. (Длинные смены, ничтожное жалованье, нехватка еды и преждевременная смерть в спектакле не упоминались.) Мужчины танцевали, наряженные как слитки золота, серебра, бронзы и железа. Итальянка Леньяни исполняла роль Белой жемчужины в костюме из жемчужных раковин. Кшесинская играла одну из менее идеальных сестер главной героини, Желтую жемчужину, однако до этого вдовствующая императрица попыталась исключить ее из программы, чтобы сберечь непорочность праздника по поводу коронации. У нее были причины вмешаться. Балет завершался «сценой с полуголыми морскими нимфами и сиренами, томно смотрящими по сторонам, пока они купаются перед похожим на Адониса Тритоном». Эпизод должен был продемонстрировать любовь царя к его «безупречной, неотразимой» жене[390].

Александр II, дедушка Николая, взошел на престол под фейерверки, запущенные в его честь, а также одновременно с открытием Большого после реконструкции. По случаю восхождения на престол Николая светили «сотни электрических огоньков» — посланников из мира духов, как казалось Кшесинской, наблюдавшей за ними из окна номера в отеле. Выключатель, зажигающий огоньки, был спрятан в букете цветов, преподнесенных царице в Кремлевском дворце на закате. «Он послал сигнал Московской электростанции, — рассказывала брошенная императором балерина, — после чего все осветилось. Я пошла было полюбоваться, но вскоре передумала: пробраться сквозь наводнившую улицы толпу представлялось решительно невозможным. Но мне удалось насладиться главной частью иллюминации Кремля»[391]. Как и сотни иностранных репортеров, танцовщица, должно быть, ощущала странный разрыв между современным электрическим блеском, создаваемым «огромными иллюминированными фонтанами», и «беспорядочными средневековыми пейзажами» Москвы. Целью подобных излишеств было облагородить бедняков. Лишения и невзгоды никогда еще не смотрелись так хорошо. Замызганные простолюдины, стоявшие в очередях, чтобы бросить копейку в чаши для пожертвований, обрели, по мнению графа Владимира Ламздорфа, «возвышенный ореол истинного достоинства и величия»[392].

Однако потом произошла катастрофа: в отсутствие достаточного количества полицейских массовые гуляния, проходившие на северо-западе Москвы на Ходынском поле, закончились давкой, унесшей жизни более 1300 человек. Полиция не смогла сдержать натиск толпы, пытавшейся продвинуться к лавкам, где раздавали эмалированные коронационные кружки (в которых, по слухам, были золотые монеты), а также колбасу, имбирные пряники и пиво. Гулявшие застревали в канавах, вырытых, чтобы направлять людей к киоскам, и их просто растаптывали. Однако огромные человеческие жертвы лишь «омрачили» торжества, по словам личного камердинера царицы, и, несмотря на некоторые колебания ближнего окружения царя, не остановили Николая II от посещения грандиозного бала в ту же ночь[393]. Это было спорное решение и недоброе предзнаменование.

Павел Пчельников, директор Московских Императорских театров до и после коронации Николая II, жаловался на то, что Москва — «глупый город», «город только на словах» и «слишком большая игровая площадка для собак». Старомодный бюрократ с тремором головы, он представлял собой типаж руководителя, из-за которого спектакли начинают лишь после того, как он займет место и подаст сигнал под звон своих медалей. Когда-то нарочитое, его пренебрежение балетом постепенно слабело, по мере того как он все больше бездельничал и распространялся в официальных письмах обо всем, кроме работы. Пчельников писал о приобретении «двухколесного велосипеда» как «хорошего средства передвижения для тех, кто не любит ходить пешком», об «изменениях в освещении с приходом осени», о гриппе жены, о дочери, рожденной вне брака, нехватке сельтерской воды, гордости за то, что научился печатать, и страхе, что чрезмерное использование пишущей машинки «Ремингтон» в переписке с императорским двором может оскорбить тех, кто отстает от технического прогресса[394]. Его забота об артистах сводилась к тому, что директор не хотел сообщать им плохие новости: один раз попросил оплачиваемый больничный, чтобы отвертеться от этой задачи, из-за чего люди остались на своих должностях[395]. В докладе о самоубийстве врача Большого театра Пчельников превзошел сам себя по степени безразличия. (Он имел «честь сообщить» Всеволожскому, что Александр Живаго, доктор, а также внештатный сотрудник, «повесился в собственной квартире».)[396] Директор высоко ценил оперы Чайковского, особенно «Пиковую даму», но оставлял без внимания его балеты, или даже сам этот вид искусства в целом, если не считать возмущения расходами на приезд итальянских артисток в Москву. Он отметил, что уход композитора ознаменовал конец эпохи, но не уточнил, кто мог прийти ему на смену.

К тому моменту как Пчельников вышел на пенсию в 1898 году (продолжив работать неполный день), условия в Большом театре изменились к лучшему. Балет больше не представлял собой жалкое зрелище, запертое в рамки финансовых ограничений, налагаемых царским двором. Радикальные сокращения, проведенные в предыдущее десятилетие, стали решающим фактором. Начали поступать новые инвестиции. Ветхие, измученные жизнью декорации заменили, освещение усовершенствовали, а качество спецэффектов повысилось. Пока полчище итальянских балерин в Большом приносило русскому балету финансовый успех, в частных театрах, открывшихся в Москве, выступали местные таланты. Общественные настроения изменились: казалось, что однажды Большой может стать достаточно модным и роскошным, чтобы принимать почетных гостей уровня Франца Фердинанда. Театр воспитал таких знаменитых танцовщиц, как Лидия Гейтен, Аделина Джури[397] (рожденная в Милане и обученная в Москве балерина с «выдающимися способностями» и «графически безупречными линиями») и Екатерина Гельцер, а впоследствии и танцовщиков Василия Тихомирова, Михаила Мордкина[398] и даже артиста «Русских сезонов» Леонида Мясина[399].

Возможно, балетмейстеру Алексею Богданову и не хватало гениальности Петипа, но он обладал неким непристойным мастерством шоумена, как и его ближайшие преемники: испанский хореограф Хосе Мендес, поставивший модную экзотическую балетную феерию «Индия», и Иван Хлюстин, сочинивший непопулярный экзотический спектакль «Звезды» по сценарию Карла Вальца. Последний был благопристойным человеком, слегка преувеличивавшим свои заслуги. В Конторе он называл себя не сотрудником театра, а одной из его самых ярких достопримечательностей[400]. Отражая утонченные чувства балетмейстера, действие в его постановке разворачивается во времена Людовика XIV и опирается на старомодные групповые танцы. Хлюстин взял на себя ведущую роль, то есть графа де Кастро, покинувшего прекрасную Клермонд (сыгранную Джури) из-за влюбленности в Утреннюю звезду, Венеру (партию танцевала Любовь Рославлева[401]). Мечты прерывает пантомима: графа вызывает на дуэль брат Клермонд. Раненый герой возвращается к великодушной невесте.

Пчельников подписал контракты на эти балеты до того, как перешел на должность цензора в одном из частных театров. Теляковский после назначения обнаружил в Большом «мирную и спокойную», но скучную «патриархальную атмосферу». «Не было ни волнений, ни ссор, ни происшествий, люди даже не боролись за должности, поскольку все члены труппы вели себя очаровательно и скромно, и, главное, Москве порода голосистых и несдержанных балетоманов Санкт-Петербурга была неведома»[402]. Новый директор добавил немного огня, взяв на службу многообещающего юного балетмейстера Александра Горского. Таким образом он обеспечил будущее московского балета, а значит, и сохранение важнейших традиций и репертуара.

Жизнь родившегося в 1871 году Горского оказалась не более продолжительной, чем Чайковского. В детстве он был слабым и часто болел. Когда мальчику исполнилось восемь лет, отец, бухгалтер, зачислил его в Санкт-Петербургское коммерческое училище, но успех сестры, студентки балетного отделения театрального училища, побудил Александра пройти пробы и присоединиться к ней. Первый год учебы оплатил отец, после чего, за хорошую успеваемость, целеустремленный танцовщик получил стипендию. Его первая поездка в Москву состоялась в 1896 году, когда артист присоединился к страдавшей от безнадежной любви Кшесинской, выступив на торжественных гуляниях в честь коронации Николая II. Он вышел на сцену в костюме бруска бронзы — одного из элементов, боровшихся от имени Джинна Земли против Короля кораллов и сил моря. Петипа пригласил Горского в кордебалет Мариинки, где тот сыграл роль Принца Дезире в «Спящей красавице» и исполнил китайский танец в «Щелкунчике» 1 июня 1889 года. С помощью балетмейстера он попал в окружение Владимира Степанова, создателя «нотнолинейной» системы записи балетного танца, впоследствии изложенной им в книге «Азбука движений человеческого тела» (1892). В 1896 году Горский использовал эту методику для записи «Спящей красавицы» Петипа. Императорские театры не выделили никаких средств на его проект, и он был вынужден платить помощникам из собственного кармана. Впоследствии танцовщик пользовался нотнолинейной записью на протяжении всех девяти дней и семнадцати репетиций, которые понадобились ему для постановки балета в Большом в 1898 году. У спектакля были определенные проблемы, однако проделанная им работа изумила тогдашнего балетмейстера, Хлюстина, и Горский отказался от предложенной должности первого солиста в Мариинском театре в пользу поста режиссера в Большом.

У него было мало опыта в качестве хореографа и никакой заинтересованности в том, чтобы им стать, пока он не познакомился с группой художников — мебельщиков и изготовителей керамики, ткачей шелка, станковых живописцев, (и писателем Чеховым), — которые часто бывали у предпринимателя и любителя искусства Саввы Мамонтова. Со временем к ним присоединился архитектор, и все вместе они разработали неонациональный, народно-фантастический стиль, подстегнувший творческое воображение Горского. Он решил добавить в балет больше эстетики и нашел ее в оригинальной версии «Дон Кихота» 1869 года, благодаря чему разрыв между российскими крестьянами и французскими придворными удалось значительно сократить. Хореограф представил натуралистичную версию «Дон Кихота» в Большом театре 6 декабря 1900 года.

Реквизит доставляли из Санкт-Петербурга, и десятки страниц казенных бумаг ушли на то, чтобы обеспечить транспортировку резервуаров для фонтанов, стрел, колчанов, паука, черного железного панциря, а также обязательной уздечки и седла для осла/лошади. Балетные юбки тоже привезли из столицы, хотя танцовщицы в Москве, ввиду немного отличающегося хореографического лексикона, называли их не туниками, а пачками. Декорации, впрочем, разительно отличались от тех, что использовали в Петербурге. Спонсируемые Мамонтовым художники, выступившие в качестве сценографов, Александр Головин и Константин Коровин насытили сцену цветом, переместив главного героя из мира устаревших шуток и скрипучих жестов в свежее пространство, наполненное зеленым, голубым и розовым. Горский добивался реалистичного вида и ощущений, того, чтобы действия героев были мотивированы драматическими соображениями, а не просто вписаны в геометрические формы — идеал Петипа в его старческом слабоумии, а может, даже и в юности. Новый «Дон Кихот» делал акцент на массовых сценах и гуле голосов сплоченного ансамбля. Стандартная формула осталась в силе: «Интрига в первом акте, сцена видения для женского кордебалета и солисток, куда мужчинам открыт вход только в мечтах, и, наконец, свадебное торжество»[403]. В руках Горского, как и в руках его последователей в Большом театре в XXI веке, балетный «энтузиазм» Москвы вытеснил петербургский «академизм»[404].

Спектакль вызвал жаркие дебаты в прессе и довел до истерики Петипа, его первоначального хореографа. (В мемуарах он назвал Горского одним из «профанов».) Этот «Дон Кихот» оскорбил поклонников, поддерживающих заслуженного балетмейстера (и старый режим дал отпор со страниц «Петербургской газеты»). Постановщика обвинили в том, что он пожертвовал танцем в угоду другим искусствам, а также в плагиате (писали, что автор «запачкал руки») и негативных изменениях, внесенных им в музыку. Его назвали «декадентом» и «московским схизматиком», почерпнувшим лучшие идеи из водевилей и кафешантанов (сafé chantant)[405]. В других источниках утверждали, что режиссер «уничтожил вековые традиции балетного искусства, не менее древнего, чем любовь». На это он ответил, что «нам ничего не известно о древних танцах, за исключением горстки дивных поз, на которых построили наше искусство — мы сами»[406].

Хотя шквал критики в прессе и обескуражил Горского, он не отклонился от намеченного курса. Его стиль привлек в Большой не расположенную к балету публику, и театр из полупустого превратился в забитый до отказа. Помимо этого, «Дон Кихот» позволил хореографу получить решающую поддержку младших танцовщиков, кому он в отцовской манере читал лекции о своем видении свободного будущего театра, представленного в пользующейся неизменной популярностью вариации Китри с трепещущим веером в финальном акте.