Первая постановка «Лебединого озера», состоявшаяся в Большом в 1877 году, рассказывала о судьбе прекрасной наивной принцессы Одетты, столкнувшейся со злобной мачехой, хотевшей ее смерти. Героиню защищает корона, подарок от дедушки, но она и ее подруги вынуждены скрываться: ночью девушки живут в руинах часовни и могут свободно носить человеческий облик, а днем превращаются в белых лебедей, плавающих по озеру слез, пролитых матерью Одетты, когда та услышала, что дочь мертва. Разрушить чары и спасти принцессу может только признание в любви от кого-то, кто никогда раньше не любил. Им оказывается принц Зигфрид. Он одинок и несчастен. Его мать, королева, дала понять, что сыну пора найти себе невесту, и устраивает специальный бал. Тем временем Зигфрид и его друг, рыцарь Бенно, замечают пролетающую над их головами стаю лебедей и отправляются на охоту. Ведомые величественным лебедем с короной на голове, птицы опускаются на водную гладь озера слез. Принц готовится пустить стрелу в самое сердце лебедя, но в этот момент Одетта принимает человеческий облик. Услышав ее печальную историю, Зигфрид влюбляется в девушку. Они договариваются, что принцесса придет на бал, где станет его невестой и тем самым разрушит заклятие. Зигфрид ждет Одетту, но вместо нее появляется двойник, Одиллия, посланная злым бароном фон Ротбартом. Ошибочно приняв самозванку за возлюбленную, Зигфрид объявляет ее невестой. Сцена погружается во тьму. Обман раскрывается, Одетта и Зигфрид остаются ни с чем. Принцесса возвращается к подругам и озеру слез. Герой умоляет ее о прощении, но безуспешно: Одетта умирает у него на руках. Злая мачеха, обратившись красноглазой совой, пролетает над их головами и хватает корону, которую Зигфрид в отчаянии бросил в воду. Поднимается шторм, и волны поглощают возлюбленных.
Сюжет содержит ряд противопоставлений: люди и лебеди, озеро и замок, день и ночь, добро и зло, правда и обман, свобода и порабощение. Согласно стандартному толкованию, Зигфрид пытается вырваться из уз деспотичного общества, приобщившись к идеалу, воплощенному в образе Одетты. Одиллия — ее дьявольская, земная противоположность. Однако есть в произведении и крайности, и противоречия. Почему, например, рыцарь Бенно появляется в первом и втором актах версии 1877 года, но пропадает в третьем и четвертом? Зачем нужны и ведьма, и демон? Наложили ли на всех девушек-лебедей одно и то же проклятие? Но самая большая проблема — это жестокий финал. В последующих постановках решением станет музыка. Партитура Чайковского заканчивается орфическим апофеозом: светлая струнная мелодия символизирует души, продолжающие жить и любить даже после смерти, вознесшись на небеса.
Сюжетные нестыковки наглядно показывают процесс принятия решений театральной комиссией — очень долго было непонятно, кто же собрал финальный сценарий. Историю о «Лебедином озере» опубликовали в «Театральной газете» 19 октября 1876 года без указания авторства, незадолго до запланированной, но отложенной премьеры. В сюжете можно найти отголоски произведений Овидия, совсем как отсылки к текстам Иоганна Музеуса[339] в творчестве братьев Гримм. Возможно, главным литературным источником послужило стихотворение Пушкина, а другие детали были взяты из опер Ричарда Вагнера: героя балета зовут Зигфрид, как убийцу дракона; лебединая тематика напоминает о «Лоэнгрине»[340]; а когда Летучий Голландец в одноименной опере заявляет, что чувство, наполняющее его грудь, возможно, вовсе и не любовь, а жажда свободы, сложно не вспомнить Одетту и ее страстное, так никогда и не озвученное желание избавиться от чар. В финале «Гибели богов» Вагнера был потоп. Некоторые сюжетные элементы можно найти и в других известных балетах, что дает основания предполагать, что автором первой версии либретто был, вероятно, Рейзингер. (Так, волшебную корону Одетты иногда сравнивали с крыльями сильфиды в одноименной опере, которые тоже невозможно снять, не убив героиню.) Чайковский переделал его, добавив в рукопись новые нюансы. Позже брат композитора Модест, драматург и либреттист, переработает его еще раз, подчеркнув идею жертвенной любви. Советская балерина Екатерина Гельцер приписывала авторство итоговой компиляции своему отцу, балетмейстеру Большого — Василию Гельцеру. Однако, помимо копии текста с его именем, доказательств этому нет.
Официально автором считается Владимир Бегичев[341], драматург, занимавший должность инспектора репертуара в Большом театре и, в течение нескольких месяцев в 1881–1882 годах, директора Московских Императорских театров. Он происходил из древнего благородного рода и получил образование в Московском университете. Перед тем как подать прошение о получении места в Императорских театрах, Бегичев некоторое время работал в банковской сфере. С Чайковским, когда-то преподававшим музыку его одаренному пасынку, он был знаком очень давно. Инспектор прежде уже обращался к композитору с просьбой написать музыку для драмы «Снежная королева» и подпитывал интерес к балету в надежде обогатить репертуар Большого театра. Его коллега и педантичный мемуарист утверждает, что «В. П. Бегичев сам написал сценарий для „Лебединого озера“. Чайковский одобрил — он с самого начала мечтал о фантастическом сюжете из рыцарских времен — и согласился сочинить музыку за 800 рублей»[342]. Дело можно было бы закрыть, если бы за комментарием не последовал отказ от ответственности: «Если, конечно, я не ошибаюсь». Он не ошибался. Бегичев не настаивал на авторстве, поскольку не хотел создавать впечатление, что стремится таким образом добиться продвижения по службе. Правда, это слегка ухудшило репутацию балета.
Отдаленным предшественником музыки к «Лебединому озеру» стала импровизация Чайковского 1871 года, придуманная, чтобы развлечь племянниц (трех дочерей его сестры Александры). Дело происходило в сельском театре наподобие тех, где когда-то играли крепостные. Возможно, сюжет восходит к русской сказке «Белая уточка» — о злой ведьме, превратившей королеву в утку, чтобы занять ее место на троне. Четыре года спустя музыкант принялся за написание взрослой версии «Лебединого озера», переделав сольную партию скрипки и виолончели из брошенного оперного проекта о русалке, которая, чтобы обрести душу, выходит замуж за рыцаря. Сюжет «Ундины» связал «Лебединое озеро» с целой вселенной сказок о русалках, включая «Русалочку» Ганса Христиана Андерсена. Сцена бури и лебединая песня, легшие в основу заключительной части партитуры, в свою очередь были написаны по мотивам исследования Александра Афанасьева (1865–1869). «Поэтические воззрения славян на природу»[343].
Хотя он знал некоторые балетные па, любил «Жизель, или Вилисы»[344] и неплохо подготовился, общие знания Чайковского об этом жанре были крайне скудны. Его музыка хорошо раскрывает тему душевных порывов и стремления к идеалу, но, к сожалению, пренебрегает такими практическими аспектами, как движения танцовщиков на сцене. (Появление на озере лебедей и па-де-де — скорее исключения.) Даже в те моменты, где композитор, казалось, предусмотрел танцы, сам характер музыки идет вразрез с трагизмом ситуации. На кульминацию третьего акта, когда раскрывается страшный обман Ротбарта, отводится всего пара секунд. Сам пассаж очень резкий и интенсивный, но слишком короткий, чтобы произвести нужный эффект. Балетный критик Арлин Кроче сделала вывод, что, хотя Чайковский и «обращался за советом к хореографу — тем самым советом, который впоследствии даст ему Петипа для „Спящей красавицы“ и „Щелкунчика“, — он, судя по всему, бо́льшую часть времени был предоставлен самому себе. Эта музыка, в отличие от двух более поздних его сочинений, очень плохо выстроена с точки зрения логики театра и сценического искусства»[345].
Проблема, однако, в том, что рецензия совершенно не учитывает реалии создания балета в Большом театре в 1877 году. Не до конца ясно, чего Рейзингер, учитывая его ограниченные способности, ждал от музыки и как менял свои ожидания. В каждом акте он хотел задействовать разных действующих лиц и по-разному расставить акценты. В постановке 1877 года па-де-де в первом акте, перенесенное хореографами впоследствии в третий акт (в сцену, когда Одиллия соблазняет принца), исполняет Зигфрид и персонаж под именем «Поселянка 1»[346]. Роскошное соло на скрипке входит в мягкий диссонанс — из-за расширенных секунд и кварт — с цыганской музыкой, символизируя чувства героя и девушки друг к другу. Хотя противопоставление Одетты и Одиллии было одной из основных тем, судя по всему, хореограф, как и Чайковский, задумывался о расширении сюжета, где, параллельно с сельским романом, разворачивался бы еще один, сверхъестественный. Согласно анонсу 1877 года, роль «Поселянки 1» исполняла Мария Станиславская, опытная балерина из Санкт-Петербурга, солировавшая в Большом с 1871 года. Она танцевала в четырех из семи номеров первого акта, включая польку и галоп, не обозначенные в партитуре. Вероятно, балетмейстер, сбитый с толку длинными танцами, пометил их как «неудобные» и заменил на более простые, заимствованные из других постановок[347]. Композитор запротестовал, и Рейзингер уступил, но лишь частично. Любимые толпой (и увеличивающие продажи билетов) полька и галоп остались.
В оригинальной скрипичной репетиционной партитуре и других материалах встречаются некоторые необычные детали, например, танец для «12 немецких женщин», поставленный по образцу парижского спектакля 1874 года, названного Le tour du monde, в честь знаменитого приключенческого романа Жюля Верна «Вокруг света за 80 дней» (Le tour du monde en quatre-vingts jours), увидевшего свет годом ранее. Вторая часть танца помечена как «соблазняющий танец восьмерых» (pas de seduction а́ 8)[348]. Его включили в «Лебединое озеро» по настоянию другого балетмейстера, Джозефа Питера Хансена[349], сменившего Рейзингера в Большом театре.
Пассажи, которые в современных постановках зачастую удаляют или перемещают, в оригинальной версии балета пользовались успехом. Один из таких номеров, как подмечает критик Аластер Маколей, — «трогательное анданте кон мото, перерастающее в трагическую кульминацию поистине космического масштаба». Он уточняет: «Если слушать музыку, зная, что Чайковский задумывал ее как часть танца Одиллии, это в корне меняет все представление о героине. Мелодия намного печальнее, безысходнее и масштабнее, чем все, что было когда-либо написано для Одетты»[350]. Однако кому в действительности предназначалось исполнять номер, остается загадкой до сих пор. В репетиционной версии анданте кон мото называется па-де-сис. В 1877 году афиши указывали его как па-де-сенк, а афиша 1878 года — как па-де-сис[351] с участием двух ведущих танцовщиков и восьмерых учеников. Впоследствии его просто вырезали[352]. Подобных примеров много. В действительности, за исключением основных персонажей, их конфликтов и очаровательной музыки Чайковского, в «Лебедином озере» было (или есть) очень мало постоянных элементов.
В итоге, несмотря на всю ограниченность Рейзингера, композитору оказалось намного проще работать с ним, чем с двумя балеринами, исполнявшими двойную роль Одетты/Одиллии[353]. Первой была Пелагея Карпакова, второй — Анна Собещанская, начавшая выходить на сцену с четвертого показа (28 апреля). Ни одна из танцовщиц не разобралась в роли до конца, но обзоры 1877 года сходятся во мнении, что вторая, долго тянувшая репертуар Большого театра исключительно на своих плечах, выглядела более сильной актрисой. Недостатками Карпаковой давно считали «неуверенность» и «недостаток энергии в движениях, обнажающий отсутствие мышечной силы». Ее позам и поворотам не хватало четкости. Один критик назвал их «мягкими», употребив фразу «не твердо», — которую, из-за опечатки или же намеренно, написал как «нет ведро». Карпакова была красива и усердно трудилась, но рецензент высказал опасение, что «время и гигиенические средства» не всегда могут исправить недочеты[354].
Они и не смогли. Театральный обозреватель Дмитрий Мухин заметил: «Балерина делала все возможное, чтобы вжиться в роль сказочного лебедя, но, будучи плохим мимом, не сумела произвести впечатления»[355]. Он также утверждал, что музыка Чайковского, чересчур симфоническая, раздражала бо́льшую часть исполнителей: было совершенно не ясно, где начинались и где заканчивались номера. Журналист упомянул и доказательство злоупотребления служебным положением: «Во время постановки [„Лебединого озера“] стало ясно, что какая-то злая сила начала оказывать на госпожу Собещанскую неблагоприятное воздействие. Для своего бенефиса 28 апреля ей пришлось довольствоваться четвертым представлением этого балета, хотя, как главная танцовщица, она вполне обоснованно должна была получить новую постановку и выступать на премьерном показе»[356].
Главный вопрос — почему не Собещанская вышла на сцену на премьере? — мучил всех до тех пор, пока с объяснением не выступил Карл Вальц. В мемуарах он описывает «мрачную и неприятную» историю о взлете и падении балерины, чья карьера началась как сказка, а закончилась кошмаром[357]. В юности она купалась в восхищении высокопоставленных придворных. О ней «доложили вечно скучающему царю Александру II», и тот посодействовал, чтобы девушка получила роль в «Дон Кихоте», «Дочери фараона» и других балетах Петипа. Она также познакомилась с генерал-губернатором Москвы Владимиром Долгоруковым. Мужчине было уже далеко за шестьдесят, и его физическое состояние ухудшалось, однако чиновник все же решил добавить ее в свою коллекцию любовниц, предложив покровительство и фамильные драгоценности. Согласно записям Вальца, пожилой князь, судя по всему, представлял Собещанскую в роли маркизы де Помпадур, а себя — Людовиком XV, но у него не было средств поддерживать этот фарс. После долгих лет расточительства он оказался «гол как сокол». Ему пришлось залезть в известную коллекцию алмазов и изумрудов сестры, чтобы украсить танцовщицу.
Собещанская обладала достаточным тактом, но «имела неосторожность» влюбиться в юного польского танцовщика по имени Станислав Гиллерт, в то время как Долгоруков по-прежнему находился у нее под каблуком. Влюбленные долгое время были партнерами на сцене и затем поженились. Такой поворот событий не устроил влиятельного покровителя, особенно после того, как Гиллерт начал закладывать в ломбард подозрительные безделушки, преподнесенные балерине князем. «Назревал громадный скандал, его с трудом удалось замять, но Собещанская навсегда утратила расположение в высших сферах», — пишет Вальц. Ее карьере пришел конец «всего через 17 лет службы» в Большом театре. Танцовщица лишилась всех привилегий и не удостоилась даже прощального бенефиса, чтобы собрать денег на пенсию. Вальц добавляет, что в итоге, пытаясь заработать себе на жизнь, «бывшая слава московского балета» была вынуждена торговать свечами и мылом на Красной площади.
Скандальный брак предположительно стоил Собещанской ведущей роли, и на премьере «Лебединого озера» 20 февраля 1877 года выступила Пелагея Карпакова, со Станиславом Гиллертом в роли Зигфрида. У этой балерины был собственный могущественный патрон. В 1873 году она вышла замуж за главу Московского сберегательного банка, миллионера Константина Милиоти. Судя по всему, благодаря его влиянию Карпакову повысили до первой танцовщицы; в противном случае ей пришлось бы довольствоваться характерными ролями.
Однако здесь сказка расходится с былью. За месяц до премьеры «Лебединого озера» в газетах появились сведения о том, что Милиоти взят под следствие за хищение. Это означало, что он стал скорее обузой, чем влиятельной опорой, а романтическая интрига Собещанской на самом деле не положила конец ее карьере. В 1870-х годах она занимала лидирующую позицию на сцене Большого и сохраняла за собой столь желанный пост официальной танцовщицы при дворе (так же, как Чайковский, ставший официальным композитором Александра III). В 1876 году балерина получила приглашение выступить перед датским королем и его дочерью, а также королем и королевой Греции на празднике, который организовал и посетил Долгоруков. Позднее в том же году она танцевала для Александра II во время его визита в Москву. У Собещанской было достаточно влияния, чтобы требовать — и получать — вознаграждение даже в тех случаях, когда спектакли отменяли или переносили. Как и Карпакова, она получила многочисленные дары от императора и его семьи, включая драгоценности и их сумму в денежном эквиваленте, по случаю вступления дочери царя в брак с герцогом Эдинбургским. Собещанская ушла в отставку с достойной пенсией и жила в уютном доме. История о свечках с мылом — лишь преувеличение провальной попытки ее мужа руководить фабрикой по производству свечей и мыла в Санкт-Петербурге. Танцовщица завершила карьеру в учебной студии, а среди ее учениц была первая великая советская балерина Екатерина Гельцер. Таким образом, тот факт, что артистка получила роль лишь к четвертому показу «Лебединого озера», не имел никакого отношения к ее личным отношениям с генерал-губернатором Москвы. В действительности же балерину куда сильнее интересовала возможность выступить в другом балете, «Баядерке», который Петипа готовил к премьере в Санкт-Петербурге и Москве.
Роль предложили Лидии Гейтен. Сероглазая брюнетка отличалась очаровательными манерами и филигранной техникой. Петипа признал ее талант, поручив партию в «Дон Кихоте», когда девушке исполнилось всего 12 лет. В 1874 году, сразу по окончании училища, Гейтен взяли на позицию первой танцовщицы. Два года спустя она получила ведущую роль в «Лебедином озере». Однако музыка не была настолько сказочной, насколько ей бы хотелось, о чем сама балерина впоследствии говорила в интервью. «Свой первый балет („Лебединое озеро“) Чайковский написал для меня, — утверждала она, — но я отказалась танцевать, потому что [он] совершенно не знал технической стороны балета, и потому это было скучно»[358]. Хотя композитор в то время еще не добился признания, он создал музыку для двух петербургских спектаклей — «Спящей красавицы» (1890) и «Щелкунчика» (1892) — каждый из которых был удивительным по акустическому оформлению. После этого Гейтен изменила свое мнение о таланте Чайковского, однако по-прежнему отзывалась о его музыке как о «неоправданно сложной» для танцовщиков, так как он, по ее мнению, был в первую очередь симфонистом. (Так же балерина относилась и к Александру Глазунову, автору музыки для канонического балета Петипа «Раймонда» 1898 года.) Артистка высказала дерзкое предположение, что композитор многое позаимствовал из балета Юлия Гербера «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» (1867). «Чайковский унес партитуру к себе домой и где-то потерял. Вот почему замечательный балет „Папоротник“ больше не дают», — объяснила она. Никакого подтверждения упомянутой истории нет, но танцовщица очень любила ее рассказывать[359].
Третьей в списке после Собещанской и Гейтен стала более взрослая и менее способная Карпакова, согласившаяся выступить на премьере «Лебединого озера». Благодаря главной роли ее доход был привязан к кассовой выручке от спектакля за вычетом производственных расходов (на гонорары артистов, освещение, реквизит, грим, зарплату копиистов, портных, носильщиков, жандармерии, покупку алкоголя и печать афиш). Доход от балетов, шедших тогда в Большом, был очень скромным, часто намного ниже затрат на производство. Именно так и вышло в случае «Лебединого озера», затраты на постановку которого составили ровно 6792 рубля, что было намного ниже вложений в оперу, но недостаточно, чтобы получить прибыль от показов, даже несмотря на довольно высокий интерес со стороны публики. В первый вечер Карпакова получила на руки 1957 рублей, около половины кассовой выручки[360]. Перед четвертой постановкой Собещанская потребовала оплату авансом, и ей заплатили 987 рублей. Однако после того, как балет потерял свою новизну и цену билетов снизили, кассовая выручка упала до менее чем 300 рублей за вечер. Посредственные сборы явно говорили о том, что Московским Императорским театрам срочно требовалась финансовая реорганизация. Балетная труппа Большого больше не могла покрывать убытки.
Критики сходились во мнении, что Собещанская танцевала гораздо лучше Карпаковой, но, как и Гейтен, она не оценила музыку Чайковского. Обе балерины сводили композитора с ума постоянными просьбами что-то изменить. Карпакова настояла, чтобы он написал нечто уникальное для сцены бала в третьем акте. Музыкант выполнил ее просьбу, сочинив динамичный «Русский танец», продержавшийся в балете ровно столько, сколько сама артистка[361]. Собещанская хотела новый вариант третьего акта специально для нее, но с просьбой о соло обратилась к Петипа. Тот согласился поставить танец в третьем акте и попросил Людвига Минкуса написать музыку.
Когда Чайковский узнал о том, что происходит за его спиной, то был вне себя от ярости. Композитор успокоился, только создав собственный вариант для Собещанской, с сохранением темпа, структуры и размерности мелодии Минкуса, чтобы балерина могла танцевать то, что они отрепетировали с хореографом. Танцовщица осталась довольна и даже попросила сделать для нее еще одну версию. В итоге они превратились в новое па-де-де в конце третьего акта, которое Собещанская танцевала со своим мужем, игравшим роль Зигфрида. На какое-то время оно вытеснило па-де-сис. Позже па-де-де включили в «Корсара», а в третий акт «Лебединого озера» вернулось па-де-сис. Это были не все изменения, произошедшие с балетом. Даже Чайковский сбился со счета.
Тот факт, что в течение первых шести сезонов спектакль показали в Большом театре 39 раз, не так удивителен по сравнению с тем, что за первые два сезона кассовые сборы упали вдвое, в результате чего Рейзингера уволили. Его сменил Хансен, и балет вернулся на сцену в 1880–1881 и 1882–1883 годах в обновленном виде. Второй круг закончился, когда начали рассыпаться декорации, а у Московских Императорских театров не нашлось денег на их восстановление. «Все это так постыдно и удручающе», — жаловалась патронесса Чайковского, Надежда фон Мекк, вторя рецензентам. Хотя она по-прежнему считала музыку «чистым удовольствием», у критиков, посетивших премьеру 1877 года в Большом, сложилось иное мнение[362]. Вместе с декорациями и танцами, музыка казалась им бесформенной, лишенной контрастов. Не спасли и «всего две репетиции» с «неточным» оркестром[363]. Дирижер переборщил с пристрастием композитора к помпезности, и ведущий скрипач испортил соло, развалив струнную секцию на части.