Большой театр восстановили как раз к коронации царя Александра II на Соборной площади в Кремле в 1856 году. Его открытие стало важной частью празднеств. Бюджет и архитектурное решение носили отпечаток политических и культурных устремлений к возрождению национального единства. Крымская война, длившаяся с 1853 по 1856 год, обернулась для Российской империи разгромным и унизительным поражением. Конфликты [из-за принадлежности церквей в Палестине, на которые претендовали и католики, и православные] в Вифлееме и Иерусалиме побудили Россию вторгнуться на территорию современной Румынии и угрожать Османской империи. Франция и Великобритания выступили против, и на полуострове Крым близ Севастополя открылся кровопролитный фронт. Европейские и османские союзники захватили город, вынудив соперников просить о перемирии. (В 2014 году, в рамках кампании президента Владимира Путина по восстановлению исторической справедливости, Россия вернула себе контроль над Крымом, в то время находившемся в составе Украины. Севастополь остается предметом разногласий по сей день).

Потеряв в Крымской войне сотни тысяч жизней и более миллиарда рублей, в 1856 году Александр II принял символы власти — державу и скипетр — с желанием начать все с чистого листа. К тому же, теперь у него была новая сцена для празднований. Перед его восхождением на престол не случилось никаких волнений, цареубийств, переворотов и недобрых предзнаменований — разве что во время церемонии с головы императрицы соскользнула корона. Слухи о том, что предыдущий царь, Николай I, совершил самоубийство, не подтвердились (он умер от пневмонии), и толпа в Кремле приветствовала нового государя без особой тревоги. Благоразумность либералов, понимавших, что Россия нуждается в реформах, сдерживала общественное беспокойство по поводу юности [самодержцу было 38 лет] и неопытности нового царя. Все возлагали надежды на трон.

Большой театр 1856 года служит основой Большого, каким мы знаем его сегодня. Во второй половине XIX века театр удостоился царской роскоши в виде ремонта отопления и освещения. Во время революции 1917 года большевики выбили в здании окна, вынесли имущество и перекрыли отопление. Театр превратился в политическую площадку — никаких опер и балетов, теперь здесь проводились только серьезные мероприятия с пустыми разговорами обо всем на свете. Именно там официально начал свое существование и сам Советский Союз. «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» — призывали рабочих всего мира, пока дети бегали по сцене с агитационными плакатами. Во время Второй мировой войны немецкая бомба повредила фасад здания; проведенные работы не смогли спасти акустику в зале. Ремонт сначала отставал от графика, а потом и вовсе прекратился. Просели потертые паркетные полы, с потрескавшихся наружных стен слезла краска. Однако Большой не сгорел, а его исполнители по-прежнему пользовались уважением зрителей. По мнению расположившихся в 500 метрах от главной сцены кремлевских политиков, театр был мощным оружием в арсенале советской дипломатии. Балетные спектакли посещали такие иностранные руководители, как Фидель Кастро и Рональд Рейган. Сегодня Большой представляет собой воплощение самых смелых фантазий итальянского архитектора Альберто Кавоса.

Сын итальянской оперной певицы и внук итальянского танцовщика, Кавос был предан своей страсти к красивым женщинам, городам Италии, живописи Возрождения, античной мебели, зеркалам, хрусталю и бронзе. Роскошь, к которой он стремился, определяла его архитектурные решения. После того как его первая жена, родив четвертого ребенка, скончалась от туберкулеза, он снова женился на девушке семнадцати лет. У них было трое детей и девять внуков, но Кавос регулярно изменял жене, и их брак распался. Архитектор уехал в свой дом на Гранд-канале в Венеции вместе с любовницей, оставив супругу почти без средств к существованию, а старшую дочь без приданого. Гонорары, обогатившие сначала его самого, а после его смерти и любовницу, Кавос получал от Большого театра в Москве и Конного цирка в Санкт-Петербурге. Под крышей последнего проходили не только цирковые, но и оперные представления. В 1860 году его отреставрировали и переименовали в Мариинский театр — в честь жены царя Александра II Марии Александровны.

Несмотря на всю славу Кавоса, комиссия, руководившая восстановлением Большого, не пала ему в ноги. В 1853 году ему пришлось соревноваться с тремя другими архитекторами. Главным соперником стал московский архитектор Александр Никитин, работавший в стиле неоклассицизма. Кавос одержал триумфальную победу, исправив самый вопиющий недостаток в конструкции старого театра — потенциально опасную конструкцию лестниц, блокировавших дверные проходы к креслам и сидениям нижнего яруса. Никитин предложил сохранить внутреннюю часть старого театра нетронутой, но, в надежде предотвратить очередной круг ада, намеревался заменить все сделанное из древесины железом и чугуном (за исключением пола и потолка зрительного зала), оценив работу в 175 тысяч рублей.

Кавос также решил улучшить акустику, на которую сетовал управляющий Императорскими театрами Александр Гедеонов. По замыслу архитектора, зрительный зал должен был представлять собой нечто вроде огромного музыкального инструмента — скрипки Страдивари. Он предложил убрать изогнутые кирпичные стены за ложами и заменить их на панели, отражающие, а не поглощающие звук. На железных модильонах на потолке крепился плафон из резонансной сосны, украшенный росписью «Аполлон и музы». Гедеонов обсудил предложение с министром двора, графом Александром Адлербергом, — безусловно, приняв во внимание мнение царя: «Его Величество не желало сносить каменной стены в коридоре, но, поскольку ее нельзя признать полностью надежной, Кавос добавил новую стену в планировку». Архитектор также стремился, чтобы противопожарная система никак не соединялась со зрительным залом — иными словами, не отражалась на акустике. Он выиграл конкурс, и строительство началось[244].

За рекордно короткий срок Большой превратился в самый роскошный театр в мире. Первые сваи забили в мае 1855 года, а в конце года, когда наружная часть была завершена, Кавос представил смету на арматуру, драпри и бархат, а также стоимость фонарей и люстр, включая поражающую воображение трехуровневую люстру из хрустальных подвесок для зрительного зала. Люстра состояла из 20 тысяч элементов и имела более 8 метров в высоту. Но так как из нее просачивались горячие воск и масло, в конце концов сидеть (или стоять) под ее великолепием соглашались только бедняки.

Дата коронации царя значительно подстегивала строительство, и всего через 15 месяцев, в канун торжества, в театре оставалось лишь убрать мусор. Работа Кавоса была единодушно признана чудом, беспрецедентным в истории театрального дизайна. Однако была одна проблема, преследовавшая Большой вплоть до XXI века. Его фундамент стоял на болоте. Вода, губительная как для древесины, так и для камня, просочилась к дубовым сваям. Они начали гнить, и всего столетие спустя театр уже стоял на рассыпающемся кирпиче.

За два месяца до открытия, 16 июня 1856 года, возникла серьезная проблема. Архитектор получил от министра двора недвусмысленное предупреждение о нестабильной стене за передним фронтоном: «Господин Кавос обязан обеспечить, чтобы возникшая по его халатности проблема не стала причиной привлечения к ответственности»[245]. Стену отремонтировали. Проведение отопления и освещения оставило мало времени на украшение фойе и обивку кресел и еще меньше — на наем вежливых и грамотных капельдинеров, однако ремонт был завершен.

Театр открылся 20 августа 1856 года оперой «Пуритане» Винченцо Беллини, в которой приняли участие всемирно известные исполнители: Энрико Кальцолари, Фредерик Лаблаш и Анджолина Бозио — двадцатипятилетняя певица с колоратурным сопрано, снискавшая восхищение царя Александра II. О постановке русской оперы не могло быть и речи, поскольку царский двор давно предпочитал итальянские — чем пышнее, тем лучше, — а первый балет здесь поставят лишь 30 августа на специальном мероприятии, вход куда будет строго по приглашениям. Двор долго не мог решить, что следует представить на открытии: прежде чем согласиться на «Пуритан», рассматривали «Севильского цирюльника» Россини и «Риголетто» Верди. В какой-то момент казалось, что чести торжественно открыть новый театр удостоится опера «Любовный напиток» Гаэтано Доницетти, однако ее решили оставить для закрытого мероприятия десять дней спустя. Таким образом, в вечер открытия дали оперу Беллини.

Политика театра в России зачастую отражает исторические события, особенно в периоды войн и революций, которых произошло в избытке. Так, после вторжения Наполеона в 1812 году в Императорских театрах стало модным высмеивать французов. Позднее, в XIX веке общественные настроения повернулись против Германской империи и лично принца Отто фон Бисмарка. После Великой Октябрьской социалистической революции 1917 года, когда все, что раньше считалось хорошим, внезапно начали осуждать, репертуар снова изменился. Опера М. И. Глинки «Жизнь за царя» превратится в произведение «За серп и молот»[246], чтобы соответствовать эстетике коммунизма, а «То́ску» Пуччини после большевистского переворота объявят символом битвы за Коммуну.

Однако в 1856 году, в отсутствие войн и революций, связь между искусством и политикой ослабела. Выбор оперы «Пуритане» для церемонии открытия Большого и коронации нового государя не имел ничего общего с миром за стенами театра. Произведение выбрали по той простой причине, что «Пуритане» оказались самой новой в списке доступных постановок, а также потому, что главную партию в ней исполняла пользовавшаяся популярностью Анджолина Бозио — звезда итальянской оперной труппы в Санкт-Петербурге. В действительности сюжет спектакля антиаристократический. Однако, в отличие от советских цензоров, которые дотошно просматривали либретто, слушали музыку и смотрели танцы, выискивая в них признаки мятежа, царь Александр II совершенно не боялся театра. Низкие поступки в операх Беллини или других композиторов не представляли угрозы для власти императора.

Первый балет, выбранный для чествования монарха, в действительности должен был показать талант исполнителя: в «Маркитантке» (1844 г.) выступала Фанни Черрито, итальянская балерина с невероятной техникой исполнения батри[247], отточенностью вращений напоминавшая волчок. Ее партнер, не менее известный танцовщик, хореограф и балетмейстер Артур Сен-Леон[248], приходился ей мужем. Время не сохранило памяти о ее выступлениях, но один из групповых танцев, па-де-сис, отражен в хореографических записях Сен-Леона и проливает свет на впечатляющую технику балерины[249]. Черрито играла роль верной помощницы, служившей французским солдатам во времена Наполеона: от их имени она писала письма, перевязывала им раны и хлопотала на кухне. Девушка торговала дешевым провиантом, сохраняя при этом свое достоинство. Солдаты жаждали получить то, что было под запретом для всех, кроме предмета ее настоящей любви — владельца таверны Ханса. Легкие плие никак не вписывались в армейскую жизнь, поэтому Черрито пришлось исполнять приседания с посудой и столовыми приборами, привязанными на талии.

Газеты были полны восторженных отзывов. Критики наперебой обсуждали роскошные фасады, замысловатую мозаику на полах вестибюля и композицию из «цветочных орнаментов, рокайля, картуша, розеток и плетений» на ярусах[250]. Кавос переделал Большой театр «в стиле византийского Возрождения», с колоннами из молочно-белого известняка на входе, ложами, обитыми малиновым бархатом, и фойе с зеркалами и вставками в технике гризайль[251]. Кресла были набиты конским волосом и кокосовым волокном — последний писк моды, не имевший себе равных по удобству. Зрительный зал украшала тонкая лепнина из папье-маше[252], декорированная сусальным золотом. В число ингредиентов для позолоты входили глина, яйца и водка. Кисти брали из тонкого волоса из хвоста серой (возможно, обыкновенной) белки, идеально подходившего для нанесения плотных, глубоких цветов.

Второй занавес изображал аллегорию на историю всей нации — судьбоносное событие 1612 года. Согласно существовавшей легенде и официальной пропаганде, в тот год народ России впервые объединился против своих врагов — поляков и литовцев. Помимо захвата русских земель, оккупанты преследовали цель обратить крестьян и торговцев в католицизм — участь намного хуже смерти для православных. [Новгородский купец], торговец солью по имени Кузьма Минин и князь Дмитрий Пожарский сумели предотвратить трагедию. На занавесе были изображены двое мужчин на лошадях, въезжавших в Москву с целью побудить народ к восстанию. Послание было столь же очевидным в 1856 году, как и сегодня: объединившись, русский народ сможет победить всех. Иностранные оккупанты будут изгнаны, предатели — повержены. Занавес удостоился похвалы российских критиков и тех иностранцев, кто видел в нем не торжество ксенофобии, а скорее дань итальянскому театральному дизайну. Этот занавес провисел в Большом театре до 1938 года, когда по распоряжению Сталина главным годом для России был объявлен 1917-й, а не 1612-й. Занавес исчез, но по политическим мотивам спустя годы его поручили восстановить по эскизам и фотографиям, сохранившимся в музее Большого театра. Владимир Путин и его окружение вновь обратились к событиям 1612 года с целью побороть страх перед иностранной агрессией и поднять патриотические настроения, усмирив инакомыслие. Новый занавес планировалось завершить к 2011 году.

За заслуги перед русской нацией Кавос был награжден орденом Святого Владимира, правителя Киевской Руси, и ежегодной пенсией в 6 тысяч французских франков. После смерти архитектора ему посвятили ложу в театре.

Через 10 дней после открытия Большой передали знати для проведения закрытого мероприятия — это был первый случай подобного рода. В предпоследний день августа 1856 года императорский двор решил отпраздновать как коронацию императора, так и реконструкцию театра грандиозным гала-спектаклем. Для него выбрали оперу Доницетти «Любовный напиток», в которой была какая-то особая жизнерадостность, привлекавшая царя, некое послание доброй воли ко всем присутствовавшим. Как выразился один из специалистов по эпохе правления Александра II, «Любовный напиток» оказался близок императору по духу: «Сентиментальная вера в великую силу любви, способную вызывать теплые чувства и исцелять раны, в радость и страсть, побеждающие неверие и порождающие чувство общности человечества»[253].

Уильям Говард Рассел описал тот вечер в тематической статье для Тimes. Он высоко оценил утонченный интерьер, выполненный в приглушенных морских тонах, боковые комнаты, пахнущие апельсином и фуксией, и мерцание свечей, ослепляющее любого, кто осмелится задержать на них взгляд. Восторгался он и диадемами на благородных дамах в ложе, железной дисциплиной офицеров в партере, тем, как слаженно они приветствовали царя и царицу, прибывших в полдевятого вечера, а также экзотической внешностью турок, грузин и других выходцев из Евразии, посетивших спектакль. Идея о том, что все они — часть постоянно растущей Российской империи с выходом в Тихий и Северный Ледовитый океаны, а также Балтийское, Черное и Каспийское моря, потрясала даже ее правителей. Белые с золотом, синие с серебром, малиновые, черные и алые мундиры превратили партер в цветник невиданной красоты. Вот как Рассел описывает увиденное им британским читателям:

«Возможно, Римский амфитеатр и превосходил Большой по размеру, но точно уступал ему в великолепии. Ослепительная, поражающая воображение толпа наводнила театр, но все оказалось спланировано настолько безупречно, что никакой суматохи или шума не было и в помине. В оркестровой яме находились только мужчины, благодаря чему роскошные мундиры смотрелись однородно, но первые ряды первого уровня занимали дамы, облаченные в лучшие выходные наряды: в коронах, ожерельях, серьгах, браслетах и брошах с бриллиантами во всех мыслимых сочетаниях, они выглядели безупречно и заставляли театр переливаться в свете восковых свечей всеми возможными оттенками. Знатные леди русского двора… тоже присутствовали там, украшенные сокровищами, которые много лет назад заполучили их предки из татарских, турецких или грузинских [земель]. Некоторые были очень красивы, но если и существует какая-то доля женщин, о которых можно сказать, что они не отличаются особой изысканностью или обаянием, то можно с уверенностью утверждать, что эти женщины живут в России. Исключения из правила сразу же бросаются в глаза. Нашлось там и одно маленькое личико, неизменно собирающее на себе все взоры окружающих, — детское личико чистого персикового цвета, обрамленное непослушными прядями соломенных волос, прорвавшимися сквозь оборону лент и заколок и свободно ниспадающими на плечи. Оно вдохновляло художников, расписывающих древний дрезденский фарфор, и принадлежит юной русской принцессе, только что вышедшей в свет. Дама рядом с ней — словно ожившая Юнона, не найти на свете более величественной и безупречной красоты. Чуть поодаль от них сидит прелестная молодая молдаванка. Она замужем за русским принцем, которого только что послали на Кавказ — всего через три месяца после свадьбы… Но список вынужден оборваться, ибо толпа прибывает, и в любой момент может появиться император. В передних рядах ямы разместились генералы и адмиралы, тайные советники, чиновники, казначеи и работники суда. За ними — офицеры вперемешку с сотрудниками иностранных представительств, а также приглашенные лица. В этом скоплении уважаемых людей не обнаружилось бы и десятка гражданских фраков — все были одеты в форму. Барон Гренвиль уже разместился в ряду слева от кресла императора. Кресла с правой стороны отвели для мадам де Морни и послов Франции. Прочим министрам и послам предоставили места в том же ряду, а атташе, не получившим кресла наверху, разместились в яме. Было восемь часов с лишним, когда появился правитель, и как только его заметили, весь зал вздрогнул, словно сраженный молнией, и неистово приветствовал его снова и снова. Царь и царица поклонились, и за каждым поклоном следовала очередная волна криков, сквозь которые, наконец, прорвались звуки „Боже, Царя храни!“, и зрители вернулись на свои места»[254].

В итоге взволнованному репортеру не хватило места в газетном выпуске, и он пообещал читателям еще более подробную хронику этого мероприятия. Известному своими репортажами о Крымской войне Расселу было позволено писать для Times настолько подробно, насколько он пожелает, и его статья о Большом насчитывала целых 5250 слов, прежде чем он дошел до обсуждения плохих манер присутствовавших на спектакле американцев или различий между полонезом, исполненным в России и на его родине в Польше. Кроме того, он решил не упоминать российские медали и розетки, приколотые к груди послов; загораживающие вид тиары; обиду княжны из Санкт-Петербурга, размещенную ниже некоей московской графини. Гораздо важнее, — а может, и самым главным, — было, собственно, здание. Теперь Большой театр стал Императорским не только на словах.