Теперь пробелы заполнялись с помощью дневников, мемуаров и таких периодических изданий, как «Московский наблюдатель». Почитатели Санковской видели духовное освобождение в ее движениях и с трудом верили в то, что она — человек, способный получать травмы. Повреждения возбуждали не только тревогу, но, как и в случае недугов Тальони и Эльслер, интерес к балерине. У нее были соперницы, как в начале творческого пути, так и позднее, и как это обычно бывает, свирепствовали слухи об усилиях, приложенных Санковской к разрушению их карьер.

Первой в длинном списке конкуренток оказалась Татьяна Карпакова, также воспитывавшаяся Гюллень и взятая ею в Париж для знакомства со строгим лексиконом парижского репертуара. Артистка танцевала с детства и обладала достаточной тонкостью и четкостью исполнения, чтобы получать роли в театральных комедиях, хотя критики сетовали на ее отказ от клише — грубых прыжков, которые танцовщики использовали из балета в балет. Через два года после окончания Московского Императорского театрального училища Карпакова вышла замуж за однокурсника Константина Богданова. Она родила детей и вскоре, по существовавшей традиции, тоже отдала их в театральное училище.

По мере того, как балерина танцевала все реже и реже, ее имя исчезало из репертуара, а после восхождения Санковской театральная публика и вовсе забыла о ней. В 1842 году туберкулез приговорил женщину к преждевременной смерти в возрасте около тридцати лет.

Карпаковой было трудно избегать строгости академического классицизма: ее пантомима считалась холодной и безличной. Санковская же, напротив, выступала со страстью, задором, а кажущаяся естественность ее филигранных движений скрывала жестокий режим тренировок. Уже в двадцатилетнем возрасте ее здоровье пошатнулось, и она оказалась не в состоянии выполнять все, что от нее ожидали. Это привело к конфликту с администрацией Московских Императорских театров. При всей своей славе танцовщица оставалась служанкой государства, вынужденной делать то, что говорят, и обязанной объяснять работодателям каждый синяк, вздох или отсутствие в театре. Просьбы об отпуске требовалось подавать заблаговременно, так же, как и просьбы о длительном лечении.

Верстовский, устав от ее жалоб, начал подозревать, что балерина преувеличивает или выдумывает проблемы со здоровьем. Он обвинил Санковскую в том, что та наслаждается вниманием, вызванным ее отсутствием на сцене, и отметил, как быстро артистка восстанавливается в тех случаях, когда на ее позицию претендует другая танцовщица. В марте 1843 года врач рекомендовал позволить Санковской путешествие в Бад-Эмс в Германии, любимое европейским и русским дворянством место отдыха, для лечения термальными минеральными водами и морскими солями. Она страдала от множества недугов: истощенных нервов, желудочно-кишечных расстройств, воспаления печени, постоянной лихорадки и боли в спине.

Прошение было отклонено в связи с тем, что сама Санковская не рассказала о сложившейся ситуации в Дирекции Московских Императорских театров, когда посещала ее для обсуждения организации бенефиса. Кроме того, врач не пояснил, каким образом воды Бад-Эмса могли помочь. Танцовщица подала аналогичное прошение в марте 1844 года, когда боль в спине стала еще сильнее, а на внутренней стороне левого бедра, над коленом, образовалась киста. Из-за растяжения в паху у нее появилась грыжа. Врач также отметил боли в животе и бледность кожных покровов, характерные для желтухи. 10 апреля Санковской дали позволение на путешествие за границу и заграничный паспорт на 4 месяца для лечения в Бад-Эмсе без сохранения жалованья на весь срок с мая по август.

Перед отъездом ей пришлось унижаться перед Александром Гедеоновым, обещая, что как только она выздоровеет, то всю себя посвятит оправданию его благосклонности.

Может быть, Санковская могла бы и не делать этого, поскольку чиновник, как говорил о нем балетмейстер Мариус Петипа, был человеком «добрейшей души». Пусть он казался суровым, чем заслужил прозвище «ворчливый благодетель», но плохое поведение обычно прощал. Хореограф рассказывал историю о напившемся перед выступлением фигуранте[200], которого стошнило на сцене. Гедеонов пожурил «омерзительное создание», но позволил ему сохранить место даже после того, как актер наставил на него пару пистолетов[201].

Термальные минеральные источники, несмотря на репутацию «фонтана молодости», мало чем смогли помочь исстрадавшемуся за долгие годы телу Санковской. Ее здоровье продолжало ухудшаться. В августе 1848 года она была оштрафована на 259 рублей и 54 копейки за проваленное выступление; три месяца женщина проболела. Когда балерина, наконец, вернулась в Большой, ее заменили гастролирующей танцовщицей из Петербурга.

Проблемы со здоровьем вынудили Санковскую некоторое время работать без контракта. Она вышла на последний поклон в конце 1854 года, установив высокую планку для будущих поколений. В официальных бумагах, которыми обменивались московские и петербургские Императорские театры, было указано, что, к огорчению Верстовского, в последние годы на сцене отношение к ней было особое. Санковская ушла на пенсию в расцвете, но незаметно, любимая публикой как «душа нашего балета»[202], москвичка, добившаяся известности. Прощальное выступление должно было состояться в Малом театре, но было отменено в связи с ухудшением ее самочувствия — и уменьшением зрительской аудитории. Верстовский вскоре начал продвигать нескольких ее протеже, особенно молодую и яркую Прасковью Лебедеву — единственную танцовщицу, за все эти годы заслужившую от него искреннюю похвалу. Санковская получила еще один бриллиант и пенсию, равную ее зарплате в конце 1840-х годов. После ухода со сцены она преподавала мальчикам и девочкам светские танцы в гимназиях и дворянских домах. Рассказывали о том, что бывшая прима-балерина ставила «матросский танец» с будущим великим актером и режиссером Константином Станиславским[203]. Своей техникой он был во многом обязан наставнику Санковской Михаилу Щепкину.

Перед смертью 16 августа 1878 года полный цикл ее карьеры завершился. Через пять лет после ухода Санковской со сцены дань уважения ей отдали в журнале «Отечественные записки» в статье под названием «Студенческие воспоминания о Московском университете». Текст автобиографичен, но пропитан мистическим духом и загадками, связанными с карьерой танцовщицы. Студент, о котором в нем идет речь, Николай Дмитриев, описывает потрясающий эффект танца Санковской, полученный им в непростой жизненный период. Он вспоминает ее выступление в 1837 году, когда балерина исполняла ведущую партию в «Сильфиде». Раннее творение Филиппо Тальони было создано в 1832 году для дочери хореографа — Марии, ей пришлось преодолеть серьезные физические испытания, чтобы служить музой своему отцу.

«Сильфида» оказала на балет огромное влияние, предоставив важные архетипы; самые очевидные примеры — сцена безумия в первом акте и танец, переходящий в любовную сцену, во втором акте «Жизели». На самом примитивном уровне «Сильфида» рассказывает о стремлении к идеалу, но заканчивается печально и оставляет открытым вопрос о том, стоили ли все усилия подобной жертвы. Мария Тальони в Санкт-Петербурге исполняла главную партию в тот же вечер, когда Санковская танцевала в Москве. Это не было ни случайным совпадением в расписании, ни конфликтом, а, как метко выразилась наставница московской балерины, Гюллень-Сор, «дуэлью в атласных туфельках»[204]. Для Санковской выступление стало триумфальным — по крайней мере, если верить Дмитриеву. Согласно воспоминаниям, он приехал в Большой в плохом настроении, подавленный, словно гетевский Вертер, в мыслях о самоубийстве, причина которых — скука, одиночество и суровый осенний мороз. Ему хотелось отвлечься, но в Москве не было ни Академии художеств, ни Эрмитажа. Поддавшись «эстетическим порывам», он в одиночестве пришел в театр. Его настроение упало еще сильнее, когда Дмитриев понял, что в вечерней программе — не спектакль и не опера, а бенефис танцовщицы. Он не видел смысла возвращаться к «тоске» и «горю», «глупой роже» соседа и «неизбежному самовару» в его комнате. Потому молодой человек потратил имеющиеся семь рублей — огромную сумму — на билет. Толпа в фойе театра лучилась счастьем, а сам студент занял свое место, думая, что всех их обманули. Звуки оркестра мешали ему вспомнить стихи Лермонтова о муках невежества. Внезапно он увидел ее.

Занавес поднялся, показывая дом в неизвестном мифическом месте (Шотландии) и мужчину, дремлющего в кресле, — согласно описанию Дмитриева, он казался усыпленным силами, которые не в силах контролировать. Санковская появилась за окном над сценой, а затем соскользнула по ступеням лестницы на пол, ее кожа и тюлевая туника выглядели бледными в лунном свете. Она встала перед креслом на колени, а затем поднялась, чтобы станцевать перед мужчиной, показывая свою безоговорочную готовность подчиниться его желаниям. Потом балерина исчезла, неуловимая, словно «чистый прозрачный воздух».

Мужчина в кресле, Джеймс, вскоре должен был жениться, но суженая, Эффи, обычная земная девушка не удовлетворяла его ожиданиям. Он искал спасения, символом чего и стала чарующая сильфа[205]. Главный герой влюбился в нее. Дмитриев тоже оказался очарован Санковской, ожидая ее возвращения на сцену с замершим сердцем, а после, когда она выбежала вновь, восторженно смотрел на то, как танцовщица скользила по полу. Молодой человек осознавал быстротечность происходящего в моменты, когда музыка затихала, но балерина продолжала мягко двигаться, и описал в воспоминаниях визуальные спецэффекты: вознесение сильфы вместе с партнером в конце первого акта и ее исчезновение в потайном люке во втором. Дмитриев ничего не писал о грустном финале балета: Джеймс, отчаявшийся завладеть сильфой, догнал невесту в лесу (в московской постановке — царстве добрых ведьм, освещенном уличными фонарями). Там, в лесной чаще, он поймал сильфу с помощью плаща, но та, потеряв крылья — источник силы, погибла. Автор модного журнала «Галатея» указал детали, о которых Дмитриев умолчал: «Выражение ее лица, когда она боролась со смертью, было необычайно волнующим»[206].

Кроме того, что пот скапливался на теле Санковской подобно «весенней росе», студент мало что рассказал об особенностях ее танца: как высоко она прыгала, как часто вставала на пуанты, витала ли над сценой с помощью троса или нет, насколько толстой была кожа на подошвах ее туфелек. Такие подробности, по всей видимости, не играли никакой роли в том, как именно балерина околдовала Дмитриева, других студентов и профессоров.

«Сильфида» была вершиной карьеры танцовщицы, но преданный поклонник верил, что по-настоящему выразить себя ей удалось в сцене с танцем монахинь из мистической оперы Джакомо Мейербера под названием «Роберт-дьявол» (1831 г.). В Париже эпизод приобрел известность благодаря Марии Тальони, по меньшей мере три раза выступавшей в главной партии в шокирующем спектакле. Призраки настоятельницы монастыря Елены (Тальони) и ее сестры, поднявшиеся из могил, проводят отвратительный ритуал соблазнения. Настоятельница вовсе не вернулась из некоего небесного царства, она восстала из глубин ада. Она и ее сестры приговорены к преисподней за то, что поддались нечистым помыслам, и теперь должны вечно служить дьяволу. Главный протагонист оперы, Роберт, оказывается в их логове в поисках волшебной ветви, способной помочь ему вернуть возлюбленную. Мужчине удается устоять перед смертельным соблазном и, после вмешательства сводной сестры-ангела, пережить леденящую кровь ночь танцев Тальони — и Санковской.

В Париже в 1831 году номер исполняли при жутковатом зеленом освещении, созданном с помощью длинного ряда газовых ламп, которые одна за другой зажигались служителем. Одежды танцовщиц, отражая свет, создавали причудливые формы. Реализация эффектов была опасной (ученица Тальони Эмма Ливри[207] погибла ужасным образом, когда ее костюм загорелся от газовой лампы на сцене), но сами они выглядели притягательными и превращали танец монахинь в эфирную вакханалию. По сигналу настоятельницы Елены призраки сбрасывали облачение, чтобы в лунном свете обнажить бледную кожу под полупрозрачным тюлем.

В 1876 году Эдгар Дега обессмертил их танец в одной из своих импрессионистских картин («Балетная сцена из оперы Мейербера „Роберт-дьявол“»). Призрачные монахини на ней изображены двигающимися к краю авансцены, замирающими и падающими на колени в мольбе. Обозреватель из парижского Journal des débats описывал, как духи сбрасывают «вуали и длинные одеяния, оставаясь лишь в легких балетных туниках. Каждая из них делает глоток кипрского или вальдепеньясского вина, чтобы освежить горло, в котором, должно быть, пауки давно уже свили паутину; напиток придает им смелости, и они пускаются в пляс, вращаясь вокруг оси, танцуя фарандолу по кругу, словно одержимые»[208].

Сам Дмитриев был вдохновлен спектаклем, хотя описывал впечатления от другой постановки танца монахинь в Москве. В то время, когда он делал заметки, в 1859 году, в Большом еще не успели установить газовые лампы. Монахини двигались в полутьме. Студент настаивает, в противовес историческим свидетельствам, на том, что Санковская превзошла Тальони в роли призрака настоятельницы и исполнила ее превосходно, демонстрирую всю опасность своего искусства, его соблазнительную сатанинскую суть. Дмитриев был настолько пленен балериной, что приходил в театр каждый вечер, надеясь еще раз увидеть ее выступление. Однако больше она не выступала. Это заставило его думать, что артистка вновь уехала в Париж или Лондон, или даже повторила горько-сладостную судьбу сильфы.

Его отношение к Санковской — пример той любви, какую она получала от либерального московского студенчества, сделавшего танцовщицу своей царевной, и в то же время подтверждение почтения театральных критиков той поры, описывавших каждый ее шаг и жест в партиях Эсмеральды, Жизели и Пахиты. Некоторые сенсационные подробности в заметках Дмитриева не были упомянуты, — включая, например, вечер, когда в Большой театр вызвали полицию, чтобы восстановить порядок после того, как овация студентов-почитателей угрожала превысить допустимый уровень шума, ведь театр не был местом для массовых демонстраций.