Родившаяся в 1816 в Москве Санковская в 9 лет по ходатайству матери поступила в Московское Императорское театральное училище. Она была казенной воспитанницей на содержании у государства. До обучения характерным танцам девочка училась мазурке, кадрили и другим социальным танцам, необходимым для совершенствования манеры держаться и осанки. Важнейшим ее наставником стал Михаил Щепкин.

В Малом театре он был главной фигурой и занимался разработкой актерского метода, в котором эмоции и чувства преобладали над разумом. Щепкин отвергал двухмерные образы и шаблонные характеры, вместо этого поощряя студентов как можно глубже исследовать характеры их героев. Несмотря на то, что поначалу педагог сомневался в потенциале Санковской как артистки, в одной из записных книжек называя ее «талантливой, но своенравной», впоследствии он являлся ментором балерины, привившим ей естественность, чему та следовала на протяжении всей карьеры[182].

Поначалу Санковская исполняла небольшие партии в балетах на исторические и мифологические темы, включая «Венгерскую хижину»[183] Шарля Дидло, где она танцевала в костюме мальчика и выглядела слишком зажатой из-за сильного волнения.

Первое сольное выступление Санковской состоялось в Малом театре в 1831 году, в возрасте пятнадцати лет, в роли влюбленной молочницы в балете «Молодая молочница, или Нисетта и Лука» на музыку Антонолини. Постановка Дидло рассказывает историю молочницы и крестьянского паренька, в которого она влюбилась, несмотря на предостережения бабушки. Этим выступлением балерина впечатлила литератора Сергея Аксакова[184]. Несмотря на замечания о том, что кордебалет в заключительных свадебных деревенских танцах подошел слишком близко к краю авансцены, а пантомиме недоставало души, критик отметил впечатляющее улучшение методов преподавания в театральном училище. Санковская и ее партнер по сцене «были милы и привлекательны, — писал он. — Созрев, их талант принесет восхитительные плоды»[185].

В 1836 году наставница Санковской, Фелицата Гюллень-Сор решила отвезти ее на лето в Париж «для совершенствования таланта»[186]. Императорский театр дал позволение на поездку, однако не спонсировал ее, а потому Гюллень сама оплатила счета.

О путешествии известно немногое. Есть основания полагать, что в Париже Санковскую лично познакомили с Фанни Эльслер. Та увидела в ней не столько танцовщицу с собственным стилем (земным, так называемым tacquetée, основанным на сложной работе ног), сколько подобие Тальони, способной создать иллюзию сверхъестественной легкости при прыжке, как и подобало при ее изящном телосложении. Если верить автору журнала «Московский наблюдатель», посвященного изящным искусствам и политике, «дух парижской сильфы [Тальони] вдохнул жизнь в маленькую москвичку»[187].

Полученные за границей впечатления Санковская преобразовала в оригинальный стиль, когда каждый шаг, каждая комбинация складывались в единый образ. В Москву она вернулась профессионалом, балериной Большого. Неизвестный автор заметки в «Московском наблюдателе» отмечал, что по неопытности танцовщица «порой приносила в жертву себя и свое искусство, выступая словно бы на пределе возможностей», но, несмотря на это, любое движение, взлет и падение «были чистым восторгом»[188].

Официальная власть расчистила ей путь к величию; спустя два месяца после возвращения из Парижа Санковская получила уведомление об успешном окончании учебы в театральном училище и назначении ее в Московские Императорские театры в качестве «прима-балерины»[189]. Чиновник, подписавший бумаги, сослался на ее выступление в «Фенелле», подтверждая справедливость этого назначения: «Мадемуазель Санковская выступала с исключительным отличием в балете „Фенелла“ и, в двух других случаях, в дивертисментах. В конце последнего из этих выступлений мадам Гюллень была вызвана на сцену — московская публика желала выразить ей благодарность за воспитание столь восхитительной танцовщицы»[190].

В «Фенелле» используется сокращенный вариант музыки из большой оперы «Немая из Портичи»[191], написанной композитором Даниэлем Обером и либреттистом Эженом Скрибом. Ее действие происходит в Неаполе в 1657 году, в центре сюжета — любовный треугольник, перипетии которого разыгрываются на фоне восстания и извержения вулкана. Альфонс, сын испанского вице-короля Неаполя, должен жениться на принцессе Эльвире, но соблазняет сестру рыбака Фенеллу. В конце смерть брата подталкивает девушку к тому, чтобы броситься в горящую лаву. Ни композитор, ни либреттист оригинальной оперы 1828 года не задумывали героиню немой, изображаемой с помощью одной только мимики, но нетипичное отсутствие в Париже подходящего сопрано и присутствие очаровательной балерины Лиз Нобле[192] привели к подобному изменению в сюжете.

Знакомясь с партитурой, Гюллень решила, что «Немая из Портичи» с самого начала должна была быть балетом, а потому призвала на помощь аранжировщика Эрколани, чтобы поставить хореографию для Большого.

В оригинальной версии в пяти актах для Парижской оперы больше пантомимы нежели пения. В четырех актах балета Гюллень больше танца, нежели пантомимы. Жесты — для других персонажей, для тех, кто рассказывает историю; сама Фенелла воплощает собой идеализированную концепцию. Она чувствует и выражает эмоции в движении, но так, что очевидно ее стремление к высшим духовным ценностям.

Гюллень отдала партию Фенеллы другой танцовщице на премьере 15 апреля 1836 года. Санковская, указанная на афише как ученица, танцевала партию второго плана. Вскоре после этого главная роль досталась ей.

По контракту балерина должна была выходить на сцену в балетах, операх и дивертисментах по указанию Императорских театров и по мере своих сил и возможностей. Ее первым сольным танцем в Большом стал фанданго[193]. Анонсы в «Московских ведомостях» гласили, что она будет партнершей в новом парижском па-де-шаль[194] 27 ноября и 28 декабря 1836 года и станцует главную партию в одноактном балете «Оправданная служанка» 11 декабря.

В 1837 году фамилия Санковской появляется в 11 анонсах, охватывающих все — от бенефисов до участия в маскарадах.

Ее талант и популярность побудили дирекцию Московских Императорских театров перенести повышение в должности с открытия сезона 1836–1837 годов на открытие сезона 1835–1836 годов. Она заработала по 800 рублей за каждый первый год профессиональной карьеры и еще по 200 рублей отводилось на содержание. Балерине также был предоставлен бюджет на обувь, однако в 1845 году его отменили, пояснив, что теперь ей нужно будет самой платить за туфли, а также заботиться о растущих тратах на платья, перчатки, чулки и шляпки. Внушительная стопка документов 1845 года описывает то, как она добивалась пропуска через таможню двенадцати пар «белых шелковых туфель», заказанных из Парижа, но особенности их дизайна, важные для понимания техники ее танца, не раскрываются[195].

Предполагается, что она скользила по сцене, как Тальони, в некой комбинации полу-, трех четвертей и полных пуантов, но воспоминания весьма туманны. В годы учебы танцовщица Анна Натарова видела Санковскую в «Сильфиде»: «Она поразила всех, двигаясь по сцене и исполняя все па на пуантах. В то время это было в новинку»[196].

Царь Николай I проявил к Санковской особый интерес, как и многие дворяне в отношении московских балерин, — во времена его правления императорский балет представлялся своеобразным гаремом при дворе. После заключения первого контракта она получила огромный бриллиант от царя и единовременную выплату в 150 рублей. Сексуальные отношения с танцовщицами считались неким обрядом посвящения для подростков дворянских кровей; не было редкостью и для пожилых мужчин присматривать себе будущих любовниц в классах балетных училищ, откуда они забирали их, словно срывая плоды с тепличных деревьев. Сын Николая, будущий царь Александр II, унаследовал вкусы отца, и существуют свидетельства, позволяющие полагать, что он сделал одну из соперниц Санковской своей любовницей.

Впрочем, помимо личного удовольствия, Николай нашел в кордебалете модель воспитания послушания в войсках — и наоборот. К постановке «Восстание в серале»[197] в 1836 году он взял на себя обязанности балетмейстера и назначил танцовщицам уроки обращения с оружием[198]. Их первое сопротивление этой идее царь сломил, заставив труппу репетировать на улице под снегопадом. Превратился ли Большой театр в сераль и похищали ли Санковскую влюбленные дворяне, мы никогда не узнаем. Меж тем совершенно ясно, что уровень ее жизни был выше, чем у тех танцовщиц, кого ожидало будущее в качестве прачки или поднадзорной уличной проститутки, одетой в желтое и носящей при себе «желтый билет» с отметками об обязательных медицинских осмотрах. Термин «балерина» и Табель о рангах для исполнителей (прима-балерина, солистка, корифейка, кордебалетная танцовщица, фигурантка) еще не были введены в то время, но, без сомнения, Санковская поднялась на самую вершину и осталась там. Она превзошла свою наставницу и стала лучшей русской танцовщицей первой половины XIX века. Администрация Московских Императорских театров рано распознала ее талант, повысив жалованье до 500, а затем и до 1000 рублей при заключении контрактов в 1838 и 1839 годах. Позднее Санковская начала получать вознаграждение за количество выступлений в балете, начиная с семи рублей за выход в 1845 году, выросших до 10, 15, 18 и, наконец, 25 в 1851 году.

Контракты также гарантировали ей ежегодный бенефис или полубенефис в качестве выгодной привилегии. В одном из них артистка попробовала себя в качестве балетмейстера, поставив в 1845 году балет «Своенравная жена, или Сумбурщица»[199], хореографию для которого изначально создал Жозеф Мазилье на музыку Адольфа Адана. Премьера состоялась в конце 1846 года на сцене Большого. Привлекательность этого спектакля для балерины можно объяснить поднимающейся в нем темой классового конфликта (вздорная маркиза по волшебству меняется местами с сердобольной женой корзинщика), но в то же время это было представление, полное нелепостей, безумств и странностей, — например, в одном из эпизодов шарманщик ломал инструмент о собственную голову. Санковская выступала в Санкт-Петербурге, а в 1836 году ездила на гастроли, помимо других городов, в Гамбург и Париж — первой из танцовщиц, обучавшихся в Москве. Богемные студенты идеализировали ее по философским и религиозным причинам, так же, как и видные писатели и театральные критики Сергей Аксаков, Виссарион Белинский, Александр Герцен и Михаил Салтыков-Щедрин.

Тем не менее оценки и описания ее выступлений в прессе малочисленны и разрозненны в связи с тем, что театральные обзоры были легализованы лишь в 1828 году в газете «Северная пчела». Министерство внутренних дел и московская полиция установили строгие правила, касающиеся того, кто может писать рецензии и как именно это следует делать: никакой анонимности, никакой самостоятельности и, таким образом, ничего, что могло вызвать проблемы.