Следующая проблема состояла в необходимости восстановления самого театра. В течение первых двух лет после пожара артисты Москвы выступали в поместьях и в летних садах по всему городу. Театральная жизнь снова вошла в дома дворян, многие из которых содержали частные крепостные театры. В самых крупных из них работали сотни актеров; там ставились оперы, балеты и драматические спектакли. С исчезновением Петровского публичный театр терпел убытки, и многие из профессионалов, нанятых Медоксом, жили от зарплаты к зарплате. Только весной 1808 года актеры и танцовщики Москвы нашли себе новый приют в стенах деревянного театра на Арбатской площади, сконструированного по указу императора архитектором Карло Росси, эмигрировавшим сыном балерины.

Однако его возведение еще не было полностью завершено. Иван Вальберх, первый известный русский балетмейстер, считал, что работы будут закончены в начале 1808 года, но строительство не начиналось вплоть до Пасхи. «Театр все еще не готов, а количество мелких недочетов уже бесконечно. Нет ни костюмов, ни декораций; одним словом: условия, как на ярмарке», — жаловался Вальберх жене. Он считал, что «распри между помощниками директора, актерами, танцовщиками, костюмерами и прочим сбродом» чересчур утомительны, поэтому часто сожалел о своем переезде в Москву из Санкт-Петербурга, где занимал хорошее положение при дворе[129].

Бо́льшая часть сведений о Новом императорском театре в Москве, в просторечии Арбатском театре, известна из романов и рассказов. В романе Льва Толстого «Война и мир» есть сцена, в которой семнадцатилетняя Наташа Ростова, только что униженная отцом и сестрой ее жениха, идет в оперу; к ней присоединяется грациозная и привлекательная Элен Курагина. Поначалу фальшь представления кажется слишком очевидной и не впечатляет девушек, но Наташа, желая забыться, все-таки поддается чарам оперы. «Она не помнила, кто она и где она и что перед ней делается. Она смотрела и думала, и самые странные мысли неожиданно, без связи, мелькали в ее голове. То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее»[130]. Опера сама по себе не имеет названия, но обычно считается анахроничной комбинацией произведений Мейербера «Роберт-дьявол» и «Фауста» Гуно.

Описания балета в «Войне и мире» довольно расплывчатые (Толстой не одобрял голые ноги балерин так же, как и полнотелых оперных певиц). Наташа упоминает танцовщика и балетмейстера Луи Дюпора, выступавшего в Санкт-Петербурге и Москве в период с 1808 по 1812 год. Он был верен канонам французского классического стиля. В романе Дюпор символизирует влияние Франции на российскую аристократическую жизнь, которая вскоре будет разрушена наполеоновскими войнами. Это было довольно точным изображением исторической действительности: война уничтожила Арбатский театр через четыре года после открытия. Последним событием, 30 августа 1812 года, стал бал-маскарад с мазуркой-кадрилью в исполнении учеников.

Война повлияла и на карьеру Вальберха. «Когда Великая армия Наполеона Бонапарта вошла в Россию, он стал самым популярным хореографом»[131]. Перемены в жизни балетмейстера можно проследить по его портретам. Одна из картин представляет его как причудливого ученого: волосы взъерошены, брови приподняты, на заднем плане виднеются остроконечные шпили зданий Санкт-Петербурга. На другой он выглядит отчужденным и строгим, с бледной кожей, тусклыми глазами и куцым париком, обнажающим кожу головы. Последние перемены Вальберх претерпел в Москве, став успешным и известным артистом и культурным просветителем.

Он начал свою карьеру в Санкт-Петербурге, преподавая в Императорской театральной школе с 1794 по 1801 год. В течение непродолжительного периода времени, по причудливому указу императора Павла I, танцовщики могли преподавать, но им не разрешалось выступать. Обычные танцы также были запрещены. Император любил суровые тренировки и строгую дисциплину и считал, что артисты должны быть похожи на солдат, то есть совершать меньше изящных и больше резких движений. По иронии судьбы, он встретил свою смерть от рук жестоких военных. Группа пьяных офицеров-заговорщиков вторглась к нему во дворец, вытащила его из-за драпировки и потребовала отречения от престола. Когда же он отказался, его задушили. В Императорских театрах смерть Павла оплакивали недолго. Мужчины вернулись в балет, а вальсы — в дворцовые залы.

В 1801 году, после коронации Александра I, Вальберх отправился в Париж, чтобы улучшить свою профессиональную технику. Шарль-Луи Дидло[132] заменил его в должности. Он повысил стандарты балетного образования и старался сделать из русских талантов настоящих «звезд»[133]. Система Дидло подразумевала создание основной группы танцовщиков среднего уровня и исполнителей первого класса. Он убрал всех «атлетов» из труппы и заменил их артистами, обладавшими гибкостью и выразительными лицами[134]. Историк балета Юрий Бахрушин[135] писал, что Дидло заставлял воспитанников носить гибкие тапочки и сандалии на плоской подошве, подобные тем, что были в Древней Греции[136]. В прошлом остались ботинки со старинными пряжками, парики и тесные платья, ограничивавшие движения. Дидло установил строгий режим обучения; он был известен как ревностный и требовательный преподаватель, хотя и с добрым сердцем и мягкой рукой. Как мужчин, так и женщин учили исполнению антраша и батманов[137]. Ровная осанка прививалась с помощью ударов небольшой указкой по ногам и спине. Одаренность танцовщика измерялась количеством синяков и подзатыльников.

Одна из его самых известных учениц, Евгения Колосова, начинала обучение у Вальберха. Ее движения казались более утонченными и естественным, чем речь. Балеты, придуманные Дидло специально для нее, становились грандиозными постановками с тщательно продуманными сценариями. Он черпал идеи из книг по истории и мифологии, которые брал с собой в студию после обеда. Несколько его сюжетов вращались вокруг спасения героя или героини от падения валунов, землетрясений, нападений животных. Дидло нравился Купидон и жертвоприношения девственниц, а к концу карьеры он увлекся ориентализмом[138]. Балетмейстер любил примерять на себя роли могущественных богов, несмотря на хрупкое телосложение и большой нос.

Чтобы имитировать бурю, хореограф заставлял танцовщиков до головокружения и обмороков размахивать руками. Для изображения одухотворенного полета он придумал подвешивать артистов на проволоку, работники сцены поднимали и опускали их с помощью блоков и веревок. Дидло выражал презрение к гравитации самыми разными способами. В балете «Амур и Психея» 1809 года демон вылетал из-за сцены и проносился над головами зрителей. Венера парила в облаках на колеснице c пятьюдесятью живыми голубями в упряжке. Биограф Мэри Грейс Свифт с иронией пишет об этой жестокой затее: «Интересно представить себе ту заботу, с которой на каждого голубя надевали маленький корсет, а затем прикрепляли к проволоке»[139].

В 1811 году Дидло был отправлен Дирекцией императорских театров в «вынужденный отпуск» по состоянию здоровья. На самом же деле, к расторжению контракта привела серия личных конфликтов. Вернувшись из Парижа, Вальберх принял на себя обязанности императорского балетмейстера и педагога. Он создал 37 спектаклей, самостоятельно комбинируя различные па из французских и итальянских балетных канонов. Вальберх также любил использовать для творческого вдохновения свое скромное происхождение (его отец был портным). Сюжет одного из его ранних балетов (1799 года) «Новый Вертер» разворачивается на московских улицах и в частных домах. Мужчина из низшего слоя общества влюбляется в аристократку; их страсть побеждает разум, приводя к гибели главного героя. Несмотря на то, что зрителям понравилось, постановщика упрекнули в том, что он использовал в спектакле современные костюмы. «Ах! Какие мудрецы и всезнайки ополчились против меня! Видимо, они считают, что балет можно танцевать в халатах!» — возмущался балетмейстер[140]. Он также представил несколько фантастических балетов и отечественных пьес, сыгравших свою роль в этическом просвещении публики. В одной из постановок девушка по имени Клара в награду за целомудрие должна была получить образование; в другой американская героиня узнавала цену предательства.

Вальберх работал, основываясь на собственных принципах, особенно ярко отличавшихся от правил Дидло. Это подчеркнул дивертисмент о каза́чке — девице, переодевшейся в мужской костюм и ставшей героической кавалеристкой. После успешной работы в Санкт-Петербурге балетмейстер отправился в Москву. Затем последовала серия спектаклей с танцами, песнями и драматическими диалогами о любви к русским крестьянам и священной земле, на которой они трудились и за которую готовы сражаться. Из балетов пропали феи, духи и колесницы, зато появились крестьяне и солдаты. Хореографическая составляющая была неоднозначной, но популярность постановок среди публики росла. Наиболее значимые балеты датируются временем вторжения Наполеона. Спустя всего четыре дня после Бородинской битвы, оставившей как русскую, так и французскую армию совершенно истощенными, Вальберх показал «Любовь к Отечеству» (1812 г.). Музыка была написана Катерино Кавосом[141], любимым композитором Дидло. Согласно словам «очевидца», «Любовь к Отечеству» оказалась настолько пропитана духом патриотизма, что побудила зрителей записаться на военную службу[142].

Великая армия[143] вошла в Россию летом и пала осенью 1812 года. По некоторым оценкам, 400 000 ее военнослужащих погибли еще до пересечения реки Неман в Беларуси и Литве, по этой причине вторжение потеряло смысл. Русских солдат погибло такое же количество, а, возможно, больше. Борьба не была, как обычно, идеологической, в которой силы революции противостояли монархическому правлению.

К 1812 году Наполеон Бонапарт объявил себя императором и проявил не менее грандиозную силу, чем русский самодержец. Его отношения с Александром I временами казались почтительными; их эмиссары обсуждали подписание пакта о ненападении. Существовала даже возможность династической связи через брак, но решение Александра направить свои войска на западные границы государства послужило поводом для французского вторжения. Наполеон интерпретировал этот шаг как провокацию и использовал его для вербовки польских войск для сражений в Смоленске, Бородино и Москве.

Война стала катастрофой для обеих сторон. Казаки и рекрутированные русские крестьяне, находившиеся под контролем фельдмаршала Барклая, вновь и вновь сдавали позиции, без боя уступая землю Святой Руси французам. Их поведение было пассивно-агрессивным: русские не складывали оружие, но и не участвовали в традиционной войне. Вместо этого Барклай приказал казакам сжигать все, что оставалось: пропитание, дома, транспорт, средства связи. Помощники полководца, глядя на опустевшие деревни с опрокинутыми телегами и мертвыми или умирающими лошадьми и мужчинами, осуждали подобные решения. Царь уволил его, назначив главнокомандующим князя Михаила Кутузова. Тот не был блестящим стратегом. Зачастую казался инертным и довольно невежественным, однако преуспел — главным образом за счет умения оказываться в нужное время в нужном месте. Он добился победы после фатальной ошибки Наполеона: чрезмерного скопления войск на враждебной российской территории. Тактика выжженной земли лишила завоевателя желаемой цели. Припасы были на исходе. Мародерствующие казаки нападали на французские лагеря ночью, жестоко расправлялись и мучали солдат, вынуждая тех питаться подножным кормом. Наполеон упорствовал, настаивая на восьмидневном походе из Смоленска в Москву. Когда советники императора усомнились в его замысле, он произнес роковую фразу: «Вино откупорено, его надо выпить»[144]. Ужасное Бородинское сражение отдалило, но не остановило осаду Москвы. Ущерб с точки зрения человеческих жизней и материальных средств с обеих сторон оказался невообразимым.

Войска Наполеона вошли в Москву 14 сентября 1812 года, обмениваясь пушечными выстрелами и зарядами шрапнели с ближайшими подразделениями русских. Издалека красивые купола и золотые шпили города произвели сильное впечатление на французов. Однако на улицах было тихо, за исключением шатающихся пьяниц и бездельников. На следующее утро император обустроил в Кремле штаб и получил контроль над древней столицей. Александр и московская знать проигнорировали его присутствие и отказались от встречи с ним. Толстой выразил разочарование Наполеона в одном предложении: «Не удалась развязка театрального представления»[145].

Две трети населения (из чуть более четверти миллиона человек) были эвакуированы. Перед вторжением генерал-губернатор Москвы, Федор Ростопчин, запугал жителей байками о садизме французских солдат. Однако он был немало удивлен, когда запуганные граждане собрались и покинули город. Граф предсказывал поражение Наполеона в своих обращениях и обещал не оставить ему ничего, кроме золы. Представители высшего сословия заперли городские поместья и отправились в загородные имения. Их кареты заполонили дороги. Они забрали прислугу (поваров, горничных, медсестер, лакеев) вместе с туалетными столиками и портретами предков. Бок о бок с ними двигались телеги торговцев и их семей, повозки с ранеными русскими солдатами и, как шутили между собой военные, дезертирами, переодетыми в женщин. «Москва дрожала от ужаса», — вспоминала избалованная дворянка о бегстве из столицы. Она прислушалась к призыву Ростопчина остаться в городе, чтобы сохранить драгоценности[146]. У бедняков не было иного выбора, кроме как укрыться в церквях. Владельцы магазинов охраняли их полки от мародеров. Генерал-губернатор приказал схватить саботажников, предателей и тех, кто шпионил в пользу французов. Затем он открыл тюрьмы и сумасшедшие дома, велел уничтожить деловые бумаги и опустошить казну. Началось разграбление города.

Кутузов сказал Ростопчину, что Москву нельзя защитить, поэтому он выполнит обещание и сожжет ее. Эта жертва стала ценой выживания. Граф приказал слить воду из резервуаров и заложить заряды в зернохранилищах, кожевенных мастерских, трактирах и складах. Языки пламени освещали забитые тележками мосты, рваную брошенную одежду и органические отходы на улицах. Пламя легко распространилось ветром, уничтожая деревянные дома один за другим, после чего огонь охватил стены городской больницы и вытеснил толпу на берег реки. Обреченные голоса смешивались с отголосками молитв и нестройным пением. Пламя увеличивало силу ветра, а ветер — силу пламени. Когда пожар начал угрожать войскам, расквартированным в Кремле, Наполеон собрал самые драгоценные предметы и ушел, издалека наблюдая пожар вместе с военачальниками.

Один из выдающихся учеников Вальберха (и Дидло), Адам Глушковский[147] (который спустя некоторое время станет первым великим балетмейстером постнаполеоновской эпохи), во время войны служил преподавателем и хореографом в Москве. Опираясь на собственные воспоминания и истории сверстников, он создал ужасающий рассказ о наполеоновском вторжении.

За девять месяцев до этого, в январе 1812 года, Глушковский прибыл в Москву. Усатый человек в одежде мушкетера и с добродушным выражением лица, он был в большей мере знаменит игрой, а не искусством танца. Танцовщик служил в Арбатском театре и преподавал в Императорском театральном училище, передавая знания, полученные от Дидло, студентам. Глушковский жил при учреждении и часто обедал в доме балетмейстера Жана Ламираля[148]. Когда от генерал-губернатора пришла весточка о том, что ему придется эвакуироваться, он закопал свои вещи в лесу. Сундук остался в безопасности, и педагог нашел его нетронутым по возвращении. Глушковский потратил последнюю зарплату — мешок с медными монетами, подаренный ему накануне нападения, — на сапоги и пальто в дорогу. Затем сел в телегу вместе с учениками, направляясь на северо-восток от Москвы, в один из городов Золотого кольца. Голодные лошади едва передвигались, и вся компания устроилась на ночь в лагере для беженцев, прежде чем получила весть о том, что французы уже близко. Процессия устремилась вперед.

Они пересекли несколько деревень по пути к Владимиру в надежде укрыться и дать передышку лошадям. Город был переполнен русскими солдатами, французскими пленными и другими самыми разными людьми. Эта сцена повторялась в каждом населенном пункте, вплоть до Костромы. Там бродячие артисты выступали в местном театре за еду и приют. Однако спустя всего два дня губернатор объявил, что не может разместить учеников театрального училища, несмотря на то, что в официальном документе Дирекция театров приказывала расселить всех студентов и преподавателей. Жилье в итоге нашлось в маленьком городке — Плесе. В течение трех месяцев студенты занимали купеческие жилища, возведенные на холме над Волгой. Глушковский и другие эвакуированные педагоги (учителя Закона Божьего, дикции, пения и рисунка) обосновались в зданиях на берегу реки. Местные старухи распускали слухи о том, что ученицы задирали юбки и, сверкая лодыжками, дурачились с мальчиками. Хореографа прозвали «нечистым духом» и «помощником дьявола»[149].