Как внутри, так и снаружи строение вдохновляло и было вдохновлено национальной гордостью. В статье в «Московских ведомостях» возносились хвалы новому театру и Москве, готовой встать в ряд с великими городами мира[158].

«Стремительность и грандиозность некоторых событий в России поразили наших современников и еще очень долго будут восприниматься как чудеса… С каждой победой наше отечество приближается к великим европейским державам. Такие мысли возникали в душе каждого патриота при появлении Большого Петровского театра, стены которого восстали, как феникс, в новом великолепии. Как долго в этом месте были видны лишь кучи грязи и остатки ужасной катастрофы, а слышались только удары молота? Теперь же можно с восхищением наблюдать это великолепное здание необычайного вкуса, сочетающее в себе благородную простоту с элегантностью и легкостью. Стены сотрясают громовые раскаты музыкальных инструментов; лучшее вдохновение для человечества! Таков размах российского правительства и в делах, и в помыслах».

В отличие от кое-как воплощенной идеи Медокса по созданию «русской сказки», Большой театр задумывался с самого начала как прекрасный собор изящных искусств, открытый и для средних классов, известных своей меркантильностью, и для высшего света — тех, кто находился «на пути к Просвещению».

Девятнадцатилетний поэт Михаил Лермонтов отметил похвалой завершение строительства грандиозного Большого Петровского театра. В «Панораме Москвы» он представил бога Аполлона, чья алебастровая статуя возвышается над портиком, взирающего с колесницы на кремлевские стены и расстроенного тем, что «древние и священные памятники России» скрыты от глаз[159]. Они были серьезно повреждены в 1812 году, после того как Наполеон приказал уничтожить Кремль и солдаты его разграбили. Царь Александр I дал указ о реконструкции комплекса в неоготическом стиле, а преемник, Николай I, завершил начатое. Большой Петровский театр, напротив, поражал неоклассическим стилем: симметричный, монументальный и гармоничный.

Он открылся 6 января 1825 года с благословением и аллегорическим прологом с участием Аполлона и его муз. Затем «прорицатель из мифологического мира» предсказал будущее нации и грядущие триумфы. Также было уделено внимание обширности Российской империи, огромной территории, которую она занимала от Польши до Каспийского моря, от «туманов Финляндии» до «скрытых за облаками хребтов грозного Кавказа». Бове, герой вечера (Михайлов оказался почти забыт), слушал заслуженные хвалебные речи со сцены. После премьерного спектакля, начавшегося в 6 вечера, в 11 часов состоялся первый маскарад. Он должен был стать поистине элегантным событием; зрителей даже попросили не приносить с собой шляпы и «неприличные маски»[160].

Открытие театра привело к тому, что многие московские исполнители прекратили свои блуждания по свету. Перед ними вставала задача изучения ролей для нескольких недолговечных спектаклей. Некоторые постановки создавали в России, другие свободно «импортировали» из Европы ввиду отсутствия закона об авторских правах. Первые годы ознаменовались бурлескными комедиями и бенефисами, преимущественно для сольных танцовщиков и певцов, но присутствовали в репертуаре и произведения Пушкина (балеты «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник» и «Черная шаль, или Наказанная верность»), Сервантеса («Дон Кихот») и Гете («Фауст»). В спектаклях использовались специальные сценические механизмы, чтобы воспроизвести волшебную атмосферу. В программу входила и балетная версия «Золушки», любимой сказки XVII века о тяжелой жизни служанки, ставшей с помощью волшебницы-крестной и помогающих ей дружелюбных созданий неотразимой невестой принца. Балет поставили ко дню открытия Большого театра в 1825 году 20-летней балериной Фелицатой Гюллень-Сор[161] на музыку ее мужа Фернандо Сора. Она была парижанкой, Фернандо — уроженцем Барселоны, но оба оказались в Москве, работая в Императорских театрах. Их брак длился недолго.

Карьера Сора в Москве продолжалась три года. Он сочинял другие балетные партитуры, но наиболее известен своими гитарными произведениями: этюдами, вариациями и сонатами. Музыка его была сдержанной, отчасти строгой, благодаря тому что одним из главных кумиров Сора являлся Моцарт. Гюллень выглядела более яркой личностью. В Москве ее наставником стал сам Глушковский, продвигавший ее, как талантливую балерину, а затем сделавший своим партнером в качестве балетмейстера в Большом и педагогом Императорского театрального училища. Она оказалась первой женщиной-балетмейстером в России, в том числе постановщиком русских танцев в балетах. Как и Глушковский, Гюллень отличилась в Москве тем, что выпускала комедийные постановки с крестьянскими мотивами, которые никогда бы не разрешили в Санкт-Петербурге по эстетическим и политическим причинам. Тем не менее она по-прежнему отдавала предпочтение парижскому репертуару ее молодости, подпитывая тем самым недовольство одного из представителей администрации Императорских театров. Тот считал, что балерина откатывала русский балет назад, тогда как нужно было развивать именно его национальную составляющую. Сама Гюллень выполнила долг перед родиной, привнеся в русский балет французский романтизм. Созданная ею амальгама — из национального и зарубежного, из «почвеннического» и «эфирного» — превратилась в важную черту московского балета, отличающего его от спектаклей Санкт-Петербурга и всей Европы.

«Золушка» Гюллень и Сора, премьера которой состоялась в Большом, демонстрирует особое сочетание европейских и российских особенностей танца, а также техничную сторону балета, возрожденного в Москве. Знакомый европейский сюжет облекается в яркий русский «костюм», чтобы предложить нечто большее, чем рассказ о затянувшемся ухаживании или даже удивительном преображении — поверхностном (когда героиня облачается в бальное платье и хрустальные туфельки) или внутреннем (когда она учится отличать добро от зла). Московские зрители привыкли к патриотическим балетам и операм и поэтому могли интерпретировать «Золушку», хотя бы отчасти, как притчу о национальных амбициях. В спектакле не нашлось места поэтической замкнутости, зато в нем фигурировала матушка-Россия, не желающая быть служанкой Европы. Пережитые ею годы пренебрежения и неуважения закончились изгнанием Наполеона. Герои войны, включая московского генерал-губернатора Голицына, претендовали на роль принца, а бал проходил при российском императорском дворе. Большой театр наполнил скромную народную сказку царским величием.

Балеты Вальберха, Глушковского и Гюллень знаменуют собой возникновение «русскости» — именно она будет определять Большой Петровский театр на протяжении следующих двадцати восьми лет его существования — и не только в балете. Большой был (и остается) оперным театром, и тот же поиск национальной идеи можно найти в операх Михаила Глинки, увековеченного еще до своей смерти в статусе родоначальника русской музыкальной традиции. В то время как хореографы делали танцы русскими, манипулируя элементами, пришедшими из Франции и Италии, Глинка и его преемники полагались на экзотику, заимствованную чаще всего с востока. Архаичные шкалы и их сегменты стали определять национальные особенности звукоряда в русской музыке, наряду с изобретенными шкалами — такими, как целая тональность и октатоника [8-ступенная интервальная система], церковные колокола, протяжные причитания и организация текста в соответствии с ударениями и интонацией русского языка. Большинство из этих музыкальных новшеств были придуманы, в том числе и мелодии, якобы заимствованные из крестьянских песен. Но, будучи сочиненными специально, они становились более впечатляющими и привлекательными как для отечественной, так и для зарубежной публики.

Глинка приехал в Москву из деревни под Смоленском, но был истинным космополитом, проводя за пределами России столько же времени, сколько и на родине. Он изучал музыку в Европе и умер в Берлине. Его первая опера, пророссийская и антипольская «Жизнь за царя» (1836 г.) была признана крайне националистической. (В советский период, в частности, она получила благословение идеологов, хотя и не раньше, чем было переписано либретто, чтобы исключить из действия царя.) Вторую оперу Глинки, «Руслан и Людмила» (1842 г.), восприняли не столь однозначно. Эклектизм обеспечил ей непростой путь на сцену. Однако позже это творение услышали иначе и оценили по достоинству. В партитуре смешались европейские стили и жанры. Она также отдавала дань древнерусской традиции эпического повествования и тем самым как бы обращалась к России прошлых лет: до Петра Великого, до Ивана Грозного — иными словами, к Руси. Реальный или вымышленный успех Глинки в продвижении русской школы стал проклятьем для его коллег по цеху. Среди самых раздосадованных был Алексей Верстовский[162], выдающийся композитор и, без сомнения, центральная фигура в деятельности Большого театра. Он сочинял музыку для спектаклей, но главное его наследие — административный вклад. Его работа была тесно связана с Глинкой и вышла на новый виток с уходом Глушковского.

Верстовский — скромный представитель благородного сословия, выросший на творчестве крепостных музыкантов на родине отца, в Юго-Восточной России. Он изучал инженерное дело в Санкт-Петербурге, но все же больше времени уделял главному хобби: музыке. Молодой человек занимался пением, брал уроки скрипки и аккомпанировал на клавишных. Инженерное дело казалось ему скучным, поэтому Верстовский решил пойти вразрез с настоянием отца и устроился композитором на полставки — занятие, которое даже он сам считал ниже собственного достоинства. Его первая существенная композиция, водевиль «Бабушкины попугаи», была весьма невзрачна с эстетической точки зрения, но техника со временем становилась лучше, и во многом благодаря урокам, преподанным среди прочих Джоаккино Россини, великим итальянским оперным композитором. (Легенда гласит, что педагог приступил к занятиям только после того, как Верстовский согласился расплатиться со своими игорными долгами.) Поклонники Большого театра стекались на оперу «Пан Твардовский», но петербургские зрители высмеяли ее за пустоту и примитивность характеров. Кроме того, в ней были заново интерпретированы самые страшные страницы немецкой оперы Карла Марии фон Вебера «Вольный стрелок».

Колоссального успеха Верстовский добился при помощи весьма удачного сочетания серенад, комических мотивов менестрелей и атрибутики жанра ужасов в опере «Аскольдова могила» (1835 г.). Ее действие разворачивается в Киевской Руси, сюжет развивается вокруг двух влюбленных, ведьмы и Неизвестного, скрывающегося в течение первого акта у могилы языческого князя. Темные силы разлучили девушку и юношу, но ведьма старается воссоединить героев с помощью колдовства в компании кошки и совы. Неизвестный тоже хочет помочь им, но погибает, утонув в Днепре. Сильный национальный характер «Аскольдовой могилы» выражался и в сюжете, и в архаичной музыке. Постановка множество раз проходила в театрах Москвы и Санкт-Петербурга и стала, возможно, одной из самых популярных опер XIX века. Даже после того, как она вышла из репертуара, танцы из нее все еще помнили. (Верстовский шутил, что артисты заберут хореографию с собой в могилу.) Если бы Глинка тогда не проявил себя с помощью канонических опер, Верстовский мог бы считаться главным действующим лицом в истории русской музыки. Однако он остался на заднем плане.

Его неудача в попытке достичь успеха с постановкой «Аскольдовой могилы» выглядела особенно обидной на фоне стремительного взлета Глинки. Завидуя, он заметил, что постановка 1836 года «Жизни за царя» была провальной с точки зрения драматургии. «Никто не ходит в театр, чтобы молиться Богу», — заявил он, критикуя оперу[163]. Верстовский считал себя величайшим первопроходцем, но был загнан в угол собственной жаждой славы и, в итоге, отложил перо и стал чиновником. Оказываясь в нужном месте в нужное время, композитор внедрил нужных людей во власть и поднялся по бюрократической лестнице Московских Императорских театров, пройдя путь от музыкального инспектора до куратора репертуара. В конце концов он вообще возглавил московскую Дирекцию.

Картина, вырисовывающаяся из его воспоминаний о работе и успешном подъеме по карьерной лестнице, показывает историю небогатого мужчины, самостоятельно строившего административную карьеру с нуля без крупных успехов или неудач. Несмотря на то что Верстовский никогда не любил свою работу, он не мог позволить себе много отдыхать по финансовым и социальным причинам. С другой стороны, его письма демонстрируют автора как гораздо более яркую личность. Он кажется веселым, добрым человеком, любителем сплетен, шуток и возмутительных каламбуров (о невестах и дряхлых «старых грибах» на государственной службе)[164]. Верстовский отличался острым языком и не сдерживался, когда высмеивал критиков, цензоров и других людей, встречавшихся на его пути. Он писал крайне торопливо, но плавно, особенно когда вымещал гнев. Особенно его раздражали однополые отношения. В своих письмах с конца 1830-х годов композитор издевается над женственными манерами танцовщиков, многие из которых были открытыми гомосексуалами. Верстовский использовал женские окончания и орфографические ошибки, чтобы описать их поведение: «Новый танцовщик пришел к нам в театр с очередными претензиями; мне он не нравится, и большинство порядочных людей полностью согласны со мной. Больше всего удивляет его девчачье поведение. Он ходит с крайне важным видом: „Я тааааак устал!“, „Я танцевааааал, пока не упал в обморок прямо на сцене!“»[165] Чиновник не мог не высказаться со свойственной ему язвительностью и относительно дам нетрадиционной ориентации: «Бывшая актриса Семенова и принцесса Гагарина ведут страстную переписку, одна не может жить без другой — это волшебно, просто волшебно!»[166] В его письмах часто встречаются странные рисунки, совершенно не связанные с обсуждаемыми темами: человек с петушиным гребнем, китаец с зонтиком, катающийся на слоне; священник, крестящий в горшке троих детей.

Группа дворян, шефствующих над театрами Москвы и Санкт-Петербурга, была маленькой и сплоченной. Либреттист оперы «Аскольдова могила» Михаил Загоскин работал директором Московских Императорских театров с 1837 по 1841 год. Вскоре Верстовский предложил свою кандидатуру на его место, пообещав «заделать все трещины в Дирекции», появившиеся под руководством драматурга[167]. Самая крупная из них, по словам композитора, была создана руками женщины-хореографа Фелицатой Гюллень-Сор. Он придерживался мнения, что та не имела никакого влияния в Большом театре, но кто-то же «отбросил балет на пять лет назад, поставил Загоскина в управление и полностью уничтожил балетную труппу. Многие прекрасные танцовщики ушли, а оставшиеся были никчемны»[168]. Однако клевета не помогла ему получить желанное место в администрации, по крайней мере, не сразу.

Верстовский продолжал отчитываться перед генерал-губернатором Москвы Дмитрием Голицыным. Он регулярно посещал вечерние приемы в доме князя, которые считал утомительными, «больше похожими на сумерки, чем на вечера», и изнурительными больше, чем пребывание в Английском клубе, походы куда также включались в список его обязательных дел. Взрослые «негодяи» на таких вечерах были «надменны как индюки»; бородатые, «слащавые на вид» молодые люди вычурно одеты и вели себя высокомерно[169]. Город явно оживился, когда правитель решил посетить Москву. Все вокруг зашевелилось, как в «раскопанном муравейнике»: повсюду «заняты делом, подметают и ремонтируют», «подстриженные бороды, уже выбритые усы, все чистые и трезвые!»[170].

Загоскина сначала сменил Александр Васильцовский, крайне нервный и суетливый человек. Наконец, после того как он заболел и больше не мог выполнять обязанности, Верстовский взял на себя руководство Московскими Императорскими театрами. Он проработал в этой должности с 1848 года до выхода на пенсию за год до смерти, в 1861 году. Композитор не любил Москву; собственная провинциальность была его слабостью. Однако, как он признался в начале карьерного взлета, «радость будущих побед» не позволяла ему покинуть город. Конечно, Верстовский смог вознаградить себя, сохранив оперу «Аскольдова могила» в репертуаре, и когда управление Большого театра переместилось из Москвы в Санкт-Петербург, с радостью включился в роль преданного слуги и реформатора[171].

На протяжении всего XIX века Дирекция Московских Императорских театров поддерживала связь с директоратом Большого и Малого театров, находившихся под руководством генерал-губернатора Москвы и Опекунского совета — правящего совета Императорского воспитательного дома и его фонда, от которого финансово зависели московские театры еще с эпохи Медокса. После 1842 года администрация Большого и Малого театров напоминала администрации главных театров в Санкт-Петербурге. Репертуар рассматривался (первоначально) трехсторонним комитетом по цензуре, созданным при Министерстве образования в 1804 году, а бюджеты согласовывало Государственное казначейство Министерства финансов — все под контролем Министерства Императорского двора и Его Величества Императора. Контроль над Большим и Малым театрами вернулся в Санкт-Петербург в 1842 году, когда здоровье пожилого Голицына пошатнулось.

Толчком к административной реструктуризации послужил отчет о состоянии Большого театра, подготовленный Министерством Императорского двора. Доклад был составлен директором Санкт-Петербургских Императорских театров Александром Гедеоновым, относившимся к московским театрам с некоторым пренебрежением, но все же желавшим получить над ними контроль. Крайне необъективный вывод заключался в том, что архитектурное чудо Бове не реконструировалось должным образом с момента его открытия в 1825 году. Баки для воды стояли пустыми, что создавало серьезную опасность пожара; «механизм» под сценой был непригоден для спектаклей с частой сменой декораций; работников сцены в штате было слишком мало, многие работали в одну и ту же смену и в Большом, и в Малом; костюмы для оперных постановок оказались изношенными; те, что использовались для балета, были новее, но сшиты «довольно посредственным портным»[172]. В Малом устроили скромный «магазин» для хранения костюмов и реквизита, а Большой был вынужден арендовать «временные деревянные навесы» для хранения вещей. Еще одной проблемой в Большом театре стало слабое освещение. «Все масляные лампы находятся в полуразрушенном состоянии», — прокомментировал Гедеонов, — «сцена погружена во мрак» — даже во время выступлений. Концы потолочных балок в коридорах сгнили, представляя очевидную опасность, а «укрытия» (что означает туалеты) источали неприятное зловоние.

Он приберег наиболее резкую критику для Московского Императорского театрального училища, якобы существовавшего в состоянии «полного разрушения». Студенты, не проживавшие в общежитиях, превосходили численностью тех, кто жил в них, и затрудняли работу директората: «Они пропускали репетиции и выступления из-за плохой погоды, болезни или даже просто домашних проблем, связанных с их крайней бедностью». Само училище не могло обеспечить нужд своих обитателей, частично из-за нехватки воды и несоблюдения правил санитарии; подобные условия, по словам врача училища, «вызвали у студентов простуду и другие серьезные болезни с потенциально смертельными последствиями». Заболевшие мальчики проводили все время в комнате с четырьмя кроватями на втором этаже училища, рядом находилась медсестра. Тонкая стена из деревянных досок — все, что отделяло пациентов от сцены, где в течение большей части дня проходили репетиции, так что «танцы и другие мероприятия лишь ухудшали состояние заболевших». Изолятор для девочек располагался на третьем этаже, он был просторнее, но окна установили слишком низко, что создавало угрозу безопасности больных. «Одержимый лихорадкой, страдающий от интенсивного бреда и дезориентации пациент может, независимо от всех принятых мер предосторожности, прыгнуть в окно».