Письма были доставлены кучером танцовщице Марии Манохиной, дочери одного из партнеров Санковской по сцене, к дебюту молодой балерины в Большом театре в балете «Сатанилла». Второе, более содержательное послание, содержащее чрезвычайно подробный урок пантомимы, позволяет понять, как именно прима воспринимала искусство и что изменилось с момента ее величайших триумфов. История «Сатаниллы» начинается в 1840 году. Впервые она была поставлена в Париже Жозефом Мазилье, а затем — возвращена к жизни Мариусом и его отцом Жаном-Антуаном Петипа. Оригинальную партитуру написали два француза, Наполеон Анри Ребер и Франсуа Бенуа, впоследствии ее «отреставрировал» русский дирижер Александр Лядов. Санковская выступала в постановке Большого в 1848 году и помнила роль до мельчайших деталей, что позволило ей разъяснить Манохиной основные моменты сюжета этой истории о любви, аде и продаже души.

Духу в женском обличье по имени Сатанилла приказано Вельзевулом погубить графа, живущего в старом замке, на который наложено проклятие, но она влюбляется в мужчину. Поддавшись чувствам, героиня сжигает договор, согласно которому душа графа проклята, несмотря на то что он никогда не полюбит ее в ответ, ведь его сердце принадлежит смертной. В приступе самоотверженности Сатанилла позволяет ему жениться на невесте. В обмен на свою жертву она получает благословение небес и освобождение от сил тьмы.

Санковская настаивала на том, что Манохина должна следовать ее наставлениям, не сминать случайно свою малиновую мантию и не наступать слишком рано на потайной люк, ведущий в ад, — это все бы испортило. Если генеральной репетиции не было, артистке следовало по крайней мере полностью повторить свою партию за сценой вместе с партнером, Дмитрием Кузнецовым. Он и другие танцовщики не знали музыкального сопровождения, заключила Санковская после того, как увидела репетицию, а потому слишком торопились в танце. Манохина исполняла ведущую роль, а потому именно она оказалась бы виноватой, завершись действие слишком рано. Указания примы, касавшиеся сцены сжигания договора и момента, когда сердце Сатаниллы разбивается от осознания того, что граф любит другую, были особенно дотошны:

«Начинай всхлипывать, когда услышишь сигнал, не раньше, и после четырех тактов отпусти его руки. Подожги бумагу еще раз, но уже не стой спиной к столу. Поверни голову к Кузнецову. Брось бумагу во время тремоло. Укажи на нее, поясняя, что ты умрешь, но сделай это тихо, слабо. Вчера бумага горела правильно. Если пламя разгорается слишком медленно, опусти руку вниз, если слишком быстро — подними»[240].

В начале письма Санковская пишет Манохиной о том, что чувствует себя слишком слабой для того, чтобы репетировать с ней выступление в Большом и из-за своего тяжелого физического состояния больше не сможет показывать ей шаги из «Сатаниллы» так, как запомнила их. Она передала эстафету протеже так же, как когда-то, в 1836-м, Фелицата Гюллень передала ей свои знания — бесстрастно и профессионально. «Я не знаю, поймешь ли ты то, о чем я тебе пишу, но постарайся помнить, что ты выступаешь не как ученица. Будь в себе уверена и, более всего, слушай музыку. Тогда все будет в порядке. Все танцы очень хороши, но не расстраивайся, если станцуешь не так, как собиралась. Я предполагаю, что в конце ты поздравишь Гербера, раз уж он дирижирует несмотря на то, что не слишком-то хорош. Храни тебя Бог».

В той мере, в какой содержание большинства спектаклей можно отнести к самому балету как жанру, «Сатанилла» может рассматриваться как притча о сделках с дьяволом и жертвах, которые приходится приносить танцовщику. Чтобы достигнуть успеха в искусстве, советовала Санковская Манохиной, ей нужно «забыть все», раствориться в персонаже, желающем избежать пут подземного мира и вознестись к свету с помощью троса на задней части ее корсета. Прима умерла через несколько месяцев после написания этого письма и была похоронена у церкви Всех святых, давшей название деревне. Кладбища больше не существует; церковные земли в советские времена были зачищены под застройку. Заметки танцовщицы к выступлениям, опубликованные описания сюжета и хранящаяся в музыкальном архиве Большого театра скрипичная партитура для репетиций и полный набор описания партий из 1890-х годов остались тлеющими угольками после «Сатаниллы».

Пожар, уничтоживший физические свидетельства карьеры Санковской в Большом Петровском театре, начался 11 марта 1853 года.

Во время репетиции, в 9:30 утра, согласно статье, вышедшей в London Illustrated News, с одной пожарной каланчи в Москве заметили густое облако дыма, поднимающееся над крышей главного здания Императорского театра. Вскоре обнаружилось, что огромное строение горит изнутри, и огонь с удивительной скоростью распространяется во всех направлениях. Пламя вырвалось наружу сквозь рухнувшую крышу и окна; черный дым поднялся высоко в воздух и заполнил северную часть театра, затмевая свет так сильно, что люди почти ничего не видели. Бесчисленные языки пламени взметнулись в небеса, угрожая перекинуться на соседние здания. Будь ветер в тот день сильнее, а сугробы на земле и крышах не такими высокими, катастрофа была бы неизбежна[241].

Механик, обнаруживший пламя, сгорел заживо. Газеты добавили, что «учитывая количество служащих, постоянно проживавших в здании вместе со своими семьями, несчастье унесло множество жизней». Пожарные боролись с пламенем в течение двух дней, но их усилия были напрасны — Большой сдался под напором «жадной стихии».

Не обошлось и без героического поступка — его совершил простой русский мужик, кровельщик и котельщик по имени Василий Марин. Рассказ о его подвиге широко распространился в русской прессе, от Москвы до Ярославля, и сохранился в фольклоре и в форме лубка.

В излишне восторженной заметке, опубликованной в London Illustrated News, рассказывалось о «крестьянине» Ма́рине, отличившемся благородным геройством — обвязав талию веревкой, он забросил крюк на дождевой желоб и взобрался на него, чтобы спасти человека, оказавшегося в ловушке на крыше. Трое друзей из толпы зевак пытались остановить его, но он вырвался и бросился прямо в адское пламя, утверждая, что не может «смотреть, как христианская душа погибает». За свое доброе дело он якобы получил медаль, 150 рублей и объятие от самого царя.

Здание театра рухнуло; на пожаре погибло шесть плотников, среди которых были крепостные, принадлежавшие печально известному князю Черкасскому. Костюмы XVIII века были утеряны, как и архив личных и финансовых документов, партитуры и редкие музыкальные инструменты. Запутанные официальные свидетельства (в том числе и Верстовского) описывают, как горели полы, потолки, лампы и кресла, обрушилась крыша, разрушились насосы в котельной. В них содержатся и указания точного местонахождения работников с семи утра до полудня, а также показания семнадцати мальчиков и двадцати трех девочек, занимавшихся внутри театра танцами и музыкой. Причина пожара так и не была установлена, свидетели не видели ничего, что указывало бы на поджог. По-видимому, пламя разгорелось в кладовке, расположенной справа от сцены под лестницей, ведущей в женские уборные. Работник, владевший ключом от помещения, сообщил, что оно использовалось для хранения материалов для сцены и теплой одежды.

Актеры на сцене сперва заметили искры и дым, а потом ощутили мощный взрыв, сотрясший пол, будто землетрясение. Ни горючего, ни пороха, ни взрывчатых веществ в театре не хранили. Пламя охватило резервуары для воды; кипящая вода исходила шлейфами обжигающего пара. Полиция отметила в рапортах казначея, забравшего из сейфа три мешка медных монет; девушку, потерявшую два зуба после падения с лестницы; мальчика, пошедшего купить бублик за несколько минут до того, как его охватило бы адское пламя; мужчину, выпрыгнувшего из окна, а затем вернувшегося, чтобы спасти женщину; сторожа, безответственно признавшегося в том, что не сообщил о запахе дыма перед тем, как закончить смену и отправиться домой; администратора, который, спасаясь из своего жилья при театре, оставил в нем мать.

Дым рассеялся через три дня, обнажив фундамент и подземные коридоры под разрушенной частью Петровского. Москву охватило чувство опустошения, потерю ощущали даже те, кто считал пожар божьим возмездием Святой Руси развращенному миру балета и оперы, — несмотря на то, что маленький театр водевиля через дорогу не пострадал.

Восстановить уцелевшую часть не представлялось возможным. За лето растительность захватила руины, словно помогая языческой силе природы поработить храм культуры. В нем поселились птицы и лягушки.

Театр был вновь построен в 1856 году, уже в своем современном виде; протеже Санковской танцевала «Сатаниллу» на новой сцене. Верстовский, как и прежде, оставался на посту и продолжал относиться к актерам как к крепостным. Однако он мог рассчитывать на то, что их мастерство сделает постановки сенсационными, — и перед уходом в отставку с гордостью столкнулся с первым в истории Московских Императорских театров задокументированным фактом перекупки билетов.

Балет привлекал все больше публики из московского среднего класса и высшего света, и танцовщики выступали перед аудиторией, которая их обожала. После 1856 года ничто — ни пожар, ни урезание бюджетов, ни скандалы, ни даже война, — не могло стереть его достижений.

Глава 4. Империализм

Большого Петровского театра не стало, но Алексей Верстовский не очень по нему скучал и не видел смысла в его восстановлении.

Однако решение принимал не он. Императорский двор в Санкт-Петербурге одобрил и контролировал реконструкцию, лишив своенравного бюрократа, руководившего Московскими Императорскими театрами, всяких полномочий. Верстовский узнал о проекте от одного из архитекторов, принимавших участие в планировании. Ему сообщили, что в бюджет заложены «5 миллионов кирпичей» и «3 миллиона серебряных рублей». «Очевидно, что в нынешних условиях Москве было бы выгоднее отказать в строительстве столь крупного театра, — утверждал чиновник, — который даже в свои лучшие годы заполнялся не более десятка раз». Он намекнул коллеге, что куда разумнее было бы вложить средства в строительство железной дороги — это «неоспоримая истина!»[242]. Однако у него больше не было сил бороться за правду, его «глаза отказывались служить», а почерк «становился все хуже и хуже»[243]. В 1861 году управляющий передал свой пост Леониду Львову, брату композитора — автора произведения «Боже, Царя храни!» — государственного гимна Российской империи на протяжении большей части XIX века. Менее чем через год после выхода на пенсию Верстовский скончался от сердечного приступа.