Черняков не только предусмотрел враждебную зрительскую реакцию, но и сумел встроить ее в представление. Искусно выполненные марионетки почти человеческого роста зло спародировали хоровод в первой сцене. Обычно горестная сцена смерти воина приобрела вид прерванной видеопередачи. Волшебница Наина высмеяла крикунов из толпы, а потом ушла в собольей шубе, прикрывающей гипс на руке (она упала в первом акте, и кость вправили во время затянувшегося антракта).

Нельзя не отметить два блестящих момента. Первый — дирижирование Юровского, с помощью тонких контрастов в темпе и тембре подчеркнувшее те места, где Глинка позаимствовал предположительно «русскую» музыку у таких итальянских композиторов, как Россини и Беллини. Второй — роскошно стилизованные исторические декорации к первому и пятому актам. Черняков представил публике экзотическую Россию своих фантазий. Прежде русские режиссеры показывали ее иностранным зрителям. Теперь же, как видно, этого хотели и на родине.

Заново отполированные полы Большого еще не утратили блеск, когда произошли ужасные события 2013 года. Они привели к отставкам, увольнениям, тюремным заключениям, тревожным размышлениям и истинному духовному поиску. Что же случилось с балетом Большого, с его прославленной труппой, которая воплощала революцию и войну в военной форме, но смогла вернуться к белым одеждам, олицетворявшим этику и мораль? Потеряла ли она свою душу? Недоброжелатели и приверженцы схлестнулись в дебатах о состоянии театра — и нации, — говоря о распространившемся ощущении некой болезни, внутреннего надлома. Однако сущность исчезнувшей души, подобно самому балету, оставалась неопределенной, эфемерной и аморфной конструкцией. Большой театр стал Большим на заре Наполеоновских войн, когда его искусство прониклось национальной идеей. Однако она в меньшей степени оживила его душу, чем мощные, яркие танцовщики на сцене, казалось, парившие над грязью московских улиц XIX века. В театре создавалось высокое искусство, но, как ни парадоксально, русская балетная школа не осознавала своего величия, пока не прославилась по всему миру — начиная с Мариинского театра в Санкт-Петербурге до театров в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Можно представить, как Большой страдал от подобной несправедливости. В XX веке он наконец-то стал образцовым театром, но его исполнители все еще сохраняли отстраненность от мирового культурного процесса — на этот раз из-за очевидной идеологической составляющей, которой были пронизаны их партии на сцене. Когда рухнул Советский Союз, в стране наступил хаос, а затем к власти пришел Путин, и сияющий особый стиль Большого потускнел. Странности тех, кто не знал ничего, кроме репетиционного зала и сцены, обнажились вместе с междоусобицами, несправедливостью и злоупотреблениями за кулисами. Жизнь на улицах становилась смертельно опасной, как и, казалось, жизнь в театре.

Почти за столетие до того, как Черчилль назвал Россию «загадкой, упакованной в тайну, спрятанную в непостижимость», Николай Гоголь написал сатирическую пародию на происходившее в стране. В 1842 году он опубликовал поэму «Мертвые души», где души крепостных покупают и продают в пророческом подобии биржевого пузыря будущего. В книге помещики представлены гротескно жестокими, а крестьяне — неотесанными мужланами. По мнению Гоголя, в России не просто найти позитивные ценности. В самой основе ее бытия лежат низменные начала, покрытые облаком интриг и псевдодуховного бреда. Нарратив ширится, интерпретации реальных событий тонут в деталях и фактах. Россия всегда отличалась умением генерировать множественные значения, описывать противоположные реальности, намекать, что мы можем так и не узнать правду, которой, возможно, и нет вовсе.

В конце первого тома поэмы тройка лошадей несется по заснеженной степи, и гоголевский рассказчик размышляет о конечной цели этой сумасшедшей гонки. Завершится ли она? Если да, то чем? Возможно, Санковская, Уланова и Плисецкая в собственные тяжелые времена задавались тем же вопросом и отвечали на него скорее балетными па, чем словами, и пот стекал по их спинам. Недавно свой ответ дала усыпанная драгоценностями прима-балерина ассолюта Светлана Захарова. Когда ее спросили о будущем балета в России, она ответила: «Только Богу известно, что с нами будет»[879]. Звезда, парящая над рядовыми исполнителями, тем не менее использовала множественное число, подразумевая под «нами» — танцовщиков. Она имела в виду, что артисты балета известны недоверием к контролирующим их балетмейстерам и администраторам и могут рассчитывать только друг на друга. Такие взаимоотношения — элемент их стиля, нечто объединяющее. Как написала Арлин Кроче о советском периоде балета Большого: «Танцовщики, с их опытом и театральным инстинктом, который, кажется, есть у каждого, искали поддержку друг у друга… Иных ресурсов не существовало»[880]. Однако любви к России-матери оказалось недостаточно, чтобы удержать их в родном доме.

К концу 2008 года Алексей Ратманский покинул коллектив, уволившись с должности художественного руководителя Большого. Старая гвардия, например Цискаридзе, не принимали его нововведений, что, в свою очередь, заставило хореографа продвигать молодых перспективных звезд в ущерб прежним и отсеивать несогласных. В итоге последовали даже «ночные телефонные звонки и угрозы»[881]. Ратманский ушел со своего поста, чтобы избежать преследований, и принял должность постоянного хореографа American Ballet Theater в Нью-Йорке.

И в России, и в США он заставил зрелое искусство балета снова выглядеть свежим и молодым. Недавно историк танца Дженнифер Хоманс предположила, что со времен Джорджа Баланчина балет особо не изменился и, вероятно, медленно уходит в прошлое. «Мир не терпит ангелов, которые желают учить нас морали, — говорит она, — и если людям хочется чего-то бесплотного, пиксели подойдут лучше, чем феи и эльфы»[882]. Но такое решение может оказаться слишком простым. Классическая музыка умирала тысячу раз — как и опера, и балет, но все же они продолжают жить. Ратманский обогатил балетный репертуар, воссоздав некоторые русские произведения, которые либо подвергались цензуре, либо никогда не имели шанса быть увиденными из-за удушающих политических ограничений сталинской эпохи. Он — противоречивый хореограф и, кажется, верит, что, если бы история пошла по другому пути, нарративные балеты на современные темы преобладали бы над холодными модернистскими абстракциями Баланчина и Стравинского. Хореограф предпочитает постановки в сослагательном наклонении, вариант «если-бы-то», и посвятил себя тому, чтобы сделать эту альтернативную историю реальной. Работая вне России и выступая с постсоветской точки зрения, Ратманский предлагает собственное измерение послереволюционных десятилетий XX века.

Кажется также, что он намерен освободить балет от худших инстинктов. Постановщик заинтересован в сюжетах и персонажах, но выдвигает на передний план танец, убранный Григоровичем из репертуара Большого за счет увеличения темпа, изменения балетных элементов и удвоения количества движений в отрезок времени. Музой Ратманского стал советский композитор Шостакович, бывший в юности (но не в поздние годы) мятежным бунтарем. Композитор пострадал от советского режима, как, впрочем, и весь русский балет. По словам писательницы и журналистки Венди Лессер, постановки Ратманского на его музыку кажутся словно «созданными сверхчеловеком Мафусаилом», «с энтузиазмом воспринявшим лихорадку первых революционных лет, в страданиях пережившим жестокие репрессии Сталина и их последствия, и затем возродившимся в космополитичном XXI веке в новом качестве, позволяющем оглядывать историю с определенного расстояния»[883]. По мнению Ратманского, балет — все еще неуправляемый и буйный ребенок, которому только предстоит раскрыть свой потенциал. Его искусство стало ритмичнее, чем в Большом, а балетные номера заиграли по-новому.

В 2003 году хореограф попробовал возродить мятежный дух запрещенного в 1936 году спектакля «Светлый ручей», не отказываясь от истории. Таким образом он срежиссировал и балет, и его принятие публикой, сделав акцент на интригах против Шостаковича и Федора Лопухова, оставаясь верным их замыслу, но в то же время реализовывая возможности произведения — и танца — для современного зрителя. Пожилая пара тоскует по юности, сидя на дачной веранде. Шостакович пародировал их ностальгию так же, как Лопухов и как Ратманский. Журналистка Валери Лоусон с восторгом описывает результат, включая диалог героев, вспоминающих ушедшую молодость в жалком подобии па-де-де, в итоге ставшем возвышенным. «Она просит, чтобы ее подняли в финале, и когда мужчина опускается на колени, чтобы принять ее вес, балерина обнимает его за плечи, — пишет критик, — излучая радость в финальной позе». Постановка, добавляет Лоусон, вызывает в памяти старый добрый Бродвей. Ратманский включает сюда подобие танцев в клубах и цирковые трюки. На фоне игр с переодеваниями и забавных ситуаций персонажи еще и справляются со сбором гигантского урожая с колхозного огорода, перевыполняя план сталинской пятилетки по развитию сельского хозяйства. В качестве аллюзии на донос на оригинальный балет в газете «Правда», в котором критиковалось кукольное, марионеточное поведение танцовщиков, хореограф заставил их двигаться, будто запутавшись в веревочках кукловода. Самым остроумным эпизодом «Светлого ручья» в постановке 2003 года стал выход Сергея Филина в костюме балерины. Лоусон говорит, что в одном из спектаклей роль отдали Руслану Скворцову, и тот «держал руки в присущей романтической традиции нелепо-приторной позиции» и был обвит вздымающимся тюлем[884]. Насмешка кроется в абсолютной неестественности эпизода: танцовщику-мужчине сложно (и непривычно) двигаться, как Анна Павлова, — да и балерине с легкой щетиной вряд ли удалось бы соблазнить старика в его собственном доме. Появившаяся жена хозяина, конечно, и раньше видела, что ее муж поддается женским чарам, и, теряя терпение, дает ему пощечину.

Ратманский также смахнул пыль с агитпроп-спектакля «Пламя Парижа», впервые поставленного в 1932 году Василием Вайноненом. На вечере открытия Большого в 2011 году показали отрывок из этого балета. События «Пламени Парижа» происходят на третьем году Французской революции, которая, в свою очередь, становится аллюзией на революцию в России. Под французские революционные песни, цитируемые свободно и буквально, повстанцы штурмуют дворец Тюильри, выгоняют притеснителей и триумфально танцуют на площадях Парижа. Оригинальная хореография прославилась массовыми сценами, так что настоящая балетная революция состояла в переносе акцента с центральной пары исполнителей на группу людей — важнейший коммунистический принцип. Основой эстетики при Сталине была человекоориентированность, но советские хореографы, например Лопухов, никогда не понимали духа народа. Массовые сцены всегда казались ему неуместными, анахроничной пародией на настоящие народные танцы. Соцреализм рассказывал о светлом будущем, а не об окружающей серости. Доктрина также обращалась к известным сказаниям прошлого, чтобы правители меньше обращали внимание на реальную разруху, сосредоточившись на поразительных театральных представлениях.

Ратманский решает эту проблему, успешно стилизуя стилизации. Каким-то образом он превращает догмы 1930-х в искреннюю драму, используя аспекты, прежде казавшиеся эстетически бесперспективными, и демонстрируя, что и в них можно найти сильные стороны. В его постановке есть кое-какие причуды — с нездоровым оттенком, как сказала Сара Кромптон про лондонскую постановку 2013 года с Наталией Осиповой и Иваном Васильевым, русскими танцовщиками, ныне процветающими, живя в разных странах. Хореограф был приверженцем «великолепных прыжков через всю сцену»[885], которые толпы людей восторженно и неистово приветствовали, размахивая носовыми платками. Ликование заканчивается глухим стуком гильотины, а агитпроп-праздник превращается в нечто вроде самокритики. Французско-советская идеология, лежащая в основе сюжета, внезапно становится жуткой. Танцовщики медленно подходят к авансцене и выглядят будто фигуры, сошедшие с плаката, или неморгающие мертвецы. Это собственная трактовка Ратманского, ее нет в оригинальном сценарии, представляющем историю как последовательность: считается, что все события вызывают последствия, пусть пока и не понятые.

Казалось, хореограф стремится сказать, что ему нравится советская эстетика, но он не любит политики. Или хочет, чтобы политика стала другой, или чтобы сам балет был другим. Реализацией подобного желания постановщик награждает себя, когда заглядывает в заброшенный советский репертуар, чтобы воскресить балетное прошлое ради будущего. В недавних постановках-воскрешениях трех балетов Чайковского: «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» развиваются новые сложные отношения между артефактом из архива, знакомыми приемами из любимых постановок и новым вдохновением. Целое больше, чем просто сумма его частей, и оно выглядит роскошно, как единый мираж, простирающийся из прошлого в будущее. В самые вдохновенные моменты в балетах Ратманского один слой времени накладывается на другой, иногда в ослепительном блеске, иногда в сдержанном сиянии. Великие художники задают простые вопросы: не правда ли, танцовщики красивы? Ратманский спрашивает: а остальные люди?

В то же время Большой театр и Кремль, которые разделяет площадь, продолжают спорить не о настоящем или прошлом, а о будущем. Никакого единого опыта у них, конечно, нет, его заменяют рожденные разумом историков мифы про нацию, культуру и искусство. Президент Владимир Путин окружен небольшой группой последователей; их мотивация и намерения не всегда известны широкой публике. Во многом его администрация, состоящая из глав министерств, олигархов и ФСБ, опирается на советское и имперское наследие. Бюджет страны связан с ценами на нефть, а СМИ напоминают своими читателям не только о материальной, но и о духовной мощи, скрытой в российском черноземе, о величии освоенного и неосвоенного географического пространства от Балтики до Тихого океана. Россия поддерживает стремление народа к дальнейшей экспансии — чтобы достичь размеров империи при Екатерине Великой.

Культивировавшийся на сцене Большого театра нарратив о его огромном вкладе в отечественную культуру, начиная с XIX века, очень важен для национального российского дискурса. Владимир Путин возрождает эту идею вслед за императором Николаем I, чье правление включало в себя расширение территорий, подавление восстаний и использование идеологического потенциала Русской православной церкви. Как и нынешнему президенту, Николаю импонировал образ сильного мужчины, не ограниченного навязанным Западом рациональным материализмом. Каждая страна живет в собственной идеологеме, а правда с фактами могут быть разными. Сегодня в России задача СМИ и финансируемого государством искусства — создание образов, поддерживающих возрожденческую, имперскую миссию Путина. Подавление инакомыслия и продвижение традиционных ценностей религиозными и культурными деятелями оставляет свой след, даже несмотря на то, что правительство превозносит успехи борцов с репрессиями и консерватизмом более ранних периодов[886]. Возможно, тем самым признается, что даже художники, согласившиеся на компромисс, обладают настоящей русской душой.

Большой театр — самый важный из всех русских культурных институтов, а балет — самое русское из всех искусств. С момента основания Большого в 1776 году правительство рассматривало театр как символ власти, идеологической или коммерческой, а иногда — и той и другой. Его балет — мощный, бравурный, намеренно подчеркивающий собственную историческую значимость, — в свою очередь несет в себе нечто символическое. Ведь русскость (или американскость или любая коллективная идентичность) — это процесс, представление. Следуя имперским императивам, оно, возможно, привязано к месту, но место — это больше, чем территория.

Во многих произведениях русской философской мысли духовное и рациональное объединяются в утверждении, что человеческий опыт безграничен, а желание беспредельно. Существование лежит за пределами самости, а мир лучше всего постигается не через скрытые в мозгу процессы, а через интуицию и творчество, величественные, даже с риском разрушения. Сжечь Москву ради победы над Наполеоном — значит, принести жертву ради выживания. Этот эпизод стал сюжетом произведений искусства, но на него и смотрели как на искусство.

Москву регулярно перестраивали с 1612 года, а Большой — с начала XIX века. Приверженцы консерватизма порицают реновацию 2011 года, но и сам город, и Большой театр как учреждение, как икона, ставит прошлое на службу настоящему, возвращаясь назад, чтобы переписать хронику событий. Традиция изобретается заново и записывается телами поколений танцовщиков Большого, показывается зрителям на родине или за границей, иногда продается для получения прибыли, а в остальных случаях — хранится как наследство, полученное по праву рождения.

Историю театра и балета с самого начала до нынешнего времени можно рассказать в обычном, простом стиле. Потрясения и травмы сопровождают проверки и увольнения. Повествование следует собственным внутренним законам, танцовщики живут своей жизнью, посвящая ее искусству, все стремятся вперед. Большой получил новый старт, когда в 2013 году на должность директора назначили Владимира Урина, а с 2016 года балетом стал руководить Махар Вазиев. Они унаследовали не только привычные клише и репертуар, но и правду, и саму душу, скрытые за декорациями: балет — самое жестокое и прекрасное искусство, где мечта и дисциплина требуют от исполнителей стремления к ангельскому в противостоянии демоническому. Результаты этого процесса в Большом театре раз за разом оказываются потрясающими с художественной точки зрения, но катастрофическими в личностном и физическом плане. Однако танцовщики продолжают танцевать, надеясь вырваться за границы «здесь-и-сейчас» и попасть в вечность. Выбора нет. В конце концов, танцевать — значит, освободить тело, а вместе с ним и разум.

Благодарности

Я горд выразить безграничную признательность всем тем, кто помог мне в ходе написания книги. Вначале и прежде всего, я низко кланяюсь своему помощнику в Санкт-Петербурге Илье Магину, полиглоту и гению энциклопедического знания, прекрасному знатоку политики, культуры и жизни в России в XIX веке. Илья, следуя интуиции, обнаружил в Российском государственном историческом архиве (РГИА) в Санкт-Петербурге важнейшие документы о Майкле Медоксе и Императорских театрах. История об осле и инцидентах в Большом — его работа. Я благодарю исследователя за обсуждение проекта в Москве за кружкой пива и за находку в другом историческом архиве (РГАНИ) писем Майи Плисецкой Никите Хрущеву. Присутствие Ильи чувствуется почти на каждой странице начальных глав, и я рассматриваю весь текст в большей степени как его труд, а не свой, хотя и отвечаю за все его недостатки.