Также я очень благодарен Сергею Конаеву, чье знание русского балета и архивных источников бесподобно. Он ответил на огромное количество вопросов по электронной почте и лично, снабдил меня основными источниками, исправил неточности в именах и датах и провел меня в изысканные залы Большого, где на стальных полках в стальных шкафах рядом с другими сокровищами хранятся записи 1877 репетиций «Лебединого озера». Как ему и положено, благодаря своей эрудиции Сергей пользуется большим успехом при исторических постановках в Москве, Париже и Нью-Йорке. По этой причине я очень благодарен за потраченное время и консультации.

Я спешу также поблагодарить Аластера Маколея, который в этом году и прошлом был для меня настоящим другом. Он щедро поделился своим глубоким знанием и любовью к балету, самому сложному из искусств, по моему мнению — в некотором смысле столь же требовательному к поклонникам, сколь к исполнителям. Он принимает вызов как никто другой. Его строгие замечания, указывавшие на ошибки, неправильные толкования и недоразумения, существенно улучшили планы глав. Любой совет Аластера всегда был абсолютно верен, и я надеюсь, что в конечном варианте книги смог приблизиться к изяществу и точности его собственной прозы.

Я благодарен Татьяне Кузнецовой за то, что она обучила меня русскому танцу и открыла для меня архив своего деда. Татьяна происходит из старинного легендарного балетного рода, и для меня было честью принять от нее несколько рекомендаций, касающихся последних глав. Спасибо также Нине Николаевой за материалы о Матильде Кшесинской; Пилару Кастро Кильцу, изучавшему карьеру Сергея Филина для меня, а также трудившемуся в Нью-Йоркской публичной библиотеке над биографическим материалом о Плисецкой; Лизе Шнайдер за получение и анализ записей выступлений Плисецкой; Дарье Колтунюк за поиск отзывов в Хельсинки, экспрессивный энтузиазм и идею 7-й главы; и разносторонней Лауре Онг, собиравшей полезные статьи о Большом театре в старых газетах. Известный славист Борис Вольфсон с безмерной добротой исправил некоторые переводы и сам перевел огромное количество страниц, с учетом архаизмов, распространив свою эрудицию буквально на все. Брюс Браун предоставил недостающую информацию и таким образом спас меня от провала в 1-й главе, в то время как Роланд Джон Вили, ведущий англоязычный историк русского балета, дал важные указания к 4-й главе. Его книгу о Мариусе Петипа ждут с нетерпением. Как всегда, я выражаю признательность моему любимому другу и коллеге Сирил Эмерсон, которая быстро схватывает сложные концепции, ускользающие от моего понимания, и своим примером мотивирует меня стараться сильнее.

Я также говорю спасибо уважаемому российскому историку балета Елизавете Суриц. Было удовольствием попасть в ее дом и слушать воспоминания о советской эре в Большом, в том числе о скандале вокруг постановки Григоровичем «Лебединого озера». Я благодарен Кристине Эзрахи за ее мысли и советы, касающиеся партитур Хачатуряна; Элизабет Штерн за собранную в Санкт-Петербургских архивах информацию о «Красном маке» и «Пламени Парижа»; танцевальному критику Марине Харс за чтение черновиков двух глав; и моим ученикам за их проницательность: Моргану Нельсону, обратившему внимание на хитросплетения русских балетных прослушиваний, и Колби Хайленду, тонко почувствовавшему специфику методики Вагановой. Также я признателен за ответы на вопросы, помощь и поддержку Эллен Барри, Энтони Кроссу, Тине Фейланд, Джемме Фаррелл, Линне Гарафола, Лесли Гетц, Роберту Гресковичу, Венди Хеллер, Сандре Джонсон, Владимиру Юровскому, Юлии Хаит, Нелли Кравец, Стивену Коткину, Наталье Парахиной, Дмитрию Неустроеву, Сергею Прокофьеву-младшему, Тиму Шоллу, Сэмюэлю Стюарду, Наталье Стрижковой, Раймонду Стультсу, Ричарду Тарускину, Эдварду Таймеру, Сухуа Сяо, Шону Уокеру и Джен Зарт.

Моя дорогая подруга Галина Злобина предоставила фотоматериалы и важные документы из Российского архива литературы и искусства. Я обязан Галине возможностью печататься и описанием несколько театральных спектаклей в Принстоне. Мария Чернова и Наталья Машечкина из Бахрушинского музея проявили терпение и доброту при выдаче мне исторических документов; как и Людмила Сидоренко из архива библиотеки Московского отделения СТД; и Лидия Харина вместе с вдохновенным персоналом музея Большого театра. Я благодарен непринужденной и многозадачной Катерине Новиковой, которой Большой доверил связи с общественностью, администраторам театра и танцовщикам, с которыми она меня познакомила. Отдельно я должен сказать спасибо Светлане Лункиной, позволившей мне ощутить магию танца примы-балерины в кампусе Принстона в ходе визита в 2013 году.

Мой редактор в Norton, Кэти Адамс, подбадривала меня незаслуженной похвалой, а позже объяснила, что на самом деле имела в виду. Она обладает алхимической силой, превращающей руду в малахит, и отныне я знаю о важности хронологической организации в научной работе. Точно также я благодарен Памеле Мюррей из Knopf за ее комментарии к черновику, Джону Эверетту Брэнчу-младшему и Рэйчел Мэндик за техническое редактирование.

Уилл Липпинкотт убедил меня, что книга может быть написана, исправил ее план и, заключив контракт, научил меня говорить на эту тему.

Сердце и, несомненно, душа проекта принадлежат Элизабет Бергман, тщательно изучавшей черновики и редакции, устранявшей нелепые фрагменты, исправлявшей переходы, находившей новые ритмы и достававшей страницы из камина, убеждая меня в их ценности. Она делала очень много на протяжении долгого времени, и мы нашли великий смысл и цель в подарке нашей дочери, которой посвящена эта книга.

Пояснения к главам

Глава 1. Хитрый фокусник

Наиболее большой корпус материалов о Майкле Медоксе и Петровском театре содержится в Российском государственном историческом архиве (РГИА) в Санкт-Петербурге и Российском государственном архиве древних актов (РГАДА) в Москве. Некоторые документы процитированы в монографии Ольги Чаяновой 1927 г., на которую я опирался в данной главе. Важнейший документ РГАДА — прошение Медокса к императрице Марии Федоровне в 1802 г. — размещен в оригинале в статье М. П. Пряшниковой «Английский предприниматель М. Медокс», также упоминаемой ниже. Дополнительные источники: Благово Д. (Елизавета Петровна Янькова), «Рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком» — Санкт-Петербург: типография А. С. Суворина, 1885. С. 203–205; Симэн Джеральд Р. «Michael Maddox: English Impresario in Eighteenth-Century Russia» // Slavic Themes: Papers from Two Hemispheres / под ред. Б. Кристы и др. — Нойрид: Hieronymus, 1988. С. 321–326; Хайфилл Филип Х., Бернхим К. и Лангханс Эдвард А. «A Biographical Dictionary of Actors, Actresses, Musicians, Dancers, Managers & Other Stage Personnel in London, 1660–1800» / 16 вып. — Карбондэйл: Southern Illinois University Press, 1973–1993. С. 10, 49. Информацию об И. И. Бецком и его жизни в Воспитательном доме я почерпнул из работы Рансела Давида Л. «Mothers of Misery: Child Abandonment in Russia» — Принстон: Princeton University Press, 1988. С. 31–61. Данные по билетам в Петровский театр были получены из афиш, воспроизведенных Н. П. Араповым и Августом Роппольтом в «Драматическом альбоме с портретами русских артистов и снимками рукописей» — М.: Университетская типография и В. Готье, 1850. С. 417, 419. Упоминание о включении Медоксом (заведомо или по ошибке) в кассу театра датируется 21 февраля 1782 г. и содержится в РГАДА (ф. 16, д. 575, ч. 1, л. 7), подробности о работе буфета — в РГИА, 758, оп. 5, д. 626 (Французский поставщик общественного питания был обязан ежегодно выплачивать руководству 300 рублей из его поступлений) и в Русском кулинарном словаре: http://dic.academic.ru/contents.nsf/dic_culinary/. Информация о конфликте Медокса, Леопольда Парадиза и Воспитательного дома: РГИА ф. 758, oп. 5, д. 314, 316, 441. Детали контракта Парадиза, а также сведения о долге в 250 рублей придворному композитору Бахману: РГИА, ф. 757, оп. 5, д 441, ф. 758, оп. 3, д. 314 и ф. 756, оп. 5, д. 51. «Пародийный маскарад» описан в работе Коллин МакКуилен «The Modernist Masquerade: Stylizing Life, Literature, and Costumes in Russia» — Мэдисон: University of Wisconsin Press, 2013. С. 39–61. Диалог «Странники» по случаю открытия нового Петровского театра Александра Аблесимова опубликован Н. И. Новиковым в 1780 г. (доступно на Google.Книги). Часы, которые Медокс сделал для Екатерины Великой, можно посмотреть по ссылке http://kraeved1147.ru/chasyi-m-medoksa-hram-slavyi/. О Жан-Жорже Новерре см. Хоманс Дж. «Apollo’s Angels: A History of Ballet» — Нью-Йорк: Random House, 2010. С. 68–97, 73–74.

Глава 2. Наполеон и после

При подготовке этой, а также следующей глав я извлек огромное количество бесценной информации из фундаментального исследования Красовской В. М. «Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века» — Санкт-Петербург: Лань: «Планета музыки», 2008. Рассказывая о К. Л. Дидло, я опирался на работу Мэри Грэйс Свифт «A Loftier Flight: The Life and Accomplishments of Charles-Louis Didelot, Balletmaster» (Мидлтаун, CT: Wesleyan University Press, 1974), 81–114 и 136–76; о пожаре в Москве и московской жизни в 1812 году в целом, включая (с помощью Толстого) доходы аристократии — на публикацию Александра М. Мартина «Moscow in 1812: Myths and Realities» // Tolstoy on War: Narrative Art and Historical Truth in «War and Peace» / под ред. Рика МакПика и Донны Тассинг Орвин — Итака и Лондон: Cornell University Press, 2012. С. 42–58. Великолепным источником информации о фиаско Наполеона в России стала книга Адама Замойского «Moscow 1812: Napoleon’s Fatal March» — Нью-Йорк: HarperCollins, 2004, к которой я обратился за сведениями о Кутузове, Бородинской битве, кампании Наполеона в целом и т. д. Данные о балетном образовании в империи я черпал из книги Леоновой М. К., Ляшко З. Х. «Из истории Московской балетной школы (1773–1917)». Часть 1. — Москва: МГАХ, 2013. (Данное издание содержит списки выпускников из года в год, а также биографии театральных мастеров, связанных с училищем и Имперским театром.) Строительство Большого Петровского театра было описано А. И. Кузнецовой и Я. Либсон в книге «Большой театр: история сооружения и реконструкции здания» — Москва: «Альфа-Принт», 1995. С. 35–63, 184–91.

По воспоминаниям Евдокии (Авдотьи) Истоминой, исполнявшей ведущую партию в «Кавказском пленнике», А. С. Пушкин просил ее брата «написать ему о Дидло, о черкесской девушке Истомине, которой он добивался, словно Кавказский пленник»; Swift, A Loftier Flight, 171. Истомина, долгое время бывшая музой Дидло, также известна как первая русская балерина, танцевавшая на пуантах.

О деталях музыкальной карьеры Верстовского я узнал из работы Геральда Абрахама «The Operas of Alexei Verstovsky» — 19th-Century Music 7, no. 3 (1984): 326–35; электронный доступ: http://www.greatwomen.com.ua/2008/05/07/nadezhda-vasilevna-repina-verstovskaya/. О русских корнях музыки Глинки можно прочитать в трудах Ричарда Тарускина «Defining Russia Musically» — Принстон: Princeton University Press, 1997), 25–47; и Марины Фроловой-Уолкер, «Russian Music and Nationalism: From Glinka to Stalin» — Нью Хэвен и Лондон: Yale University Press, 2007.

Описывая русский балет времен Наполеона, я не мог не обратиться к его сравнению с французской балетной школой той же эпохи. Лучшим источником по этой теме является Айвор Гест, «Ballet Under Napoleon» — Лондон: Dance Books, 2002). На с. 119 моей книги упоминается Вальберх, а на 381–413 — парижский период Дидло.

Глава 3. Словно отблеск молнии. Карьера Екатерины Санковской

Устав о цензуре Цензурного комитета Министерства народного просвещения доступен по ссылке: http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/dorev/law/1804/. История об императоре Николае I, который приказывает танцовщикам петербургских театров «учиться обращаться с саблями», рассказана Эдвардом Радзинским в «Alexander II: The Last Great Tsar» — Нью-Йорк: Simon & Schuster, 2006. С. 38; об Императорском балете, который был гаремом, с. 239. Тот факт, что спектакль «Восстание в серале» носил профеминистский характер, кажется, не произвел на правителя впечатления, по крайней мере, положительного. См. Joellen «Feminism or Fetishism? La Revolte des femmes and Women’s Liberation in France in the 1830s» // Rethinking the Sylph: New Perspectives on the Romantic Ballet / под ред. Линна Гарафола — Мидлтон, CT: Wesleyan University Press, 1997. С. 69–90. О приеме в России Марии Тальони и Фанни Эльслер я написал, опираясь на Роланда Джона Уайли и его работу «A Century of Russian Ballet: Documents and Eyewitness Accounts, 1810–1910» (Элтон: Dance Books, 2007), с. 81–89 и 173–77; история о сатиновых туфлях рассказана К. А. Скальковским в книге Александра Плещеева «Наш балет. 1673–1899. Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт-Петербурге до 1899 года» (Санкт-Петербург: А. Бенке, 1896), с. 109. Страницы 130–131 описывают волнение, вызванное Екатериной Санковской на «Сильфиде» 16 сентября 1846 г. Детали ее контракта, информация о доходах и проблемах со здоровьем зафиксированы в личном деле, которое хранится в РГАЛИ, ф. 659, оп. 4, ед. хр. 1298. Я также опирался на «Книгу балета» Дмитрия Ивановича Мухина (Музей Бахрушина, ф. 181, № 2, лл.118–78).

Контракт Луизы Вайсс с Московскими Императорскими театрами в 1845–1847 гг. хранится в РГИА, ф. 497, оп. 1, д. 10616; РГИА ф. 497, оп. 1, д. 11478, л. 1, описывает ограбление, случившееся в ее квартире 15 марта 1847 г. Дата включения газового освещения театра указана в мемуарах К. Ф. Вальца «65 лет в театре» — Ленинград: «Академия», 1928. С. 36–37. О «Северной пчеле», первой газете, публикующей публичные обзоры, написано в книге О. Петрова «Русская балетная критика конца XVIII — первой половины XIX века» — Москва: «Искусство», 1982. С. 66. РГИА ф. 780, оп. 2, д. 66, лл. 1–3 дает представление о правилах, регулирующих написание обзоров, начиная с 1848 года. Для сравнения Андреяновой и Санковской я использовал статью в «Литературной газете», опубл. там же. С. 226–28. 26 ноября 1949 г. О. Петров также включает в «Московские ведомости» статью, в которой смутно упоминаются зарубежные выступления Санковской: «Не только Москва, но и Париж, Гамбург и многие другие европейские города были оглушены аплодисментами, когда она вдохновляла их своим искусством, в компании знаменитых балерин» (там же, с. 246). О проституции можно прочитать в публикации: «Three Centuries of Russian Prostitution» — pravda.ru, от 30 апреля 2004 г.

Дело Авдотьи Аршининой было проанализировано юристом Александром Любавским в «Русских уголовных процессах», вып. 1 — Санкт-Петербург: Общественная польза: 1867. С. 193–222. Фельетон, опубликованный в газете «Московский городской листок», иллюстрирует события маскарада, предшествовавшие домогательствам, а также жестоко высмеял бедную девушку за ее низкопробный французский. Чтобы обойти цензуру, в заметке Авдотью переименовали в Анюту, что само по себе является неприятной отсылкой к мрачным народным песням о потерянной или злополучной любви, например, которую пела крестьянка-героиня Анюта в популярной комической опере «Мельник — колдун, обманщик и сват»: «Всю мою молодость / В конце концов, я не видела радости». Текст в газете гласит: «Маскарад в театре. Женщина в маске Домино: „Оставьте меня, монсеньор“ [Laisse moi, monsieur]. Усатый: „Нет, нет, прекрасная маска, я не оставлю тебя“. Д., убегая, говорит себе: „Он пьян“. Усатый, поймав ее: „Я люблю тебя. Мы уходим“. Д. Усатому: „Оставьте же меня!“ Уважаемому господину: „Придите мне на помощь!“ Мужчина: „Анюта, это ты?“» («Московский городской листок», 9 января 1847 г., 26). Дело, кажется, позже послужило источником вдохновения для авторов художественной литературы. Сюжет «Красной маски», детективной истории Ната Пинкертона 1909 года, приближается к обстоятельствам происшествия с Аршининой.