1. ФП. Здесь еще нет никакой эстетики; здесь ставится задача создания «первой философии», учения о бытии, и бытие определяется как поступок. Однако если систему Бахтина в целом считать эстетикой, то в ФПможно усмотреть пред-эстетические интуиции. В поступке, по Бахтину, наличествуют две стороны: внутренняя, экзистенциальная, которую Бахтин называет ответственностью и которая есть именно то, что впоследствии он определит как дух, – и внешняя – цель поступка, его ценностный, смысловой аспект. В ФП сказано, что поступок имеет автора, – и здесь терминологическое начало бахтинской эстетики. Поступок может быть понят как художественный акт, и автор при этом становится создателем формы. Но за пределы этих положений собственно эстетика Бахтина в ФПж продвигается.

2. АГ+СМФ. В этих двух трактатах, написанных в начале 1920-х годов, развита эстетика Бахтина в узком смысле – как учение о форме как таковой. Создание формы, по Бахтину, есть завершение человека – героя — другим человеком, автором; эстетическим феноменом является событие коммуникации между ними. В зависимости от особенностей этой коммуникации возникают различные градации эстетического, различные виды формы. Если в системе Гегеля в разных видах искусства дух являет себя с разной степенью адекватности, то в ранней эстетике Бахтина существование спектра художественных форм обусловлено тем, насколько совершенен диалог между автором и героем, насколько полно в нем реализуется свобода обоих участников. В эстетике Бахтина, как и у Гегеля, есть своя логика становления формы.

Казалось бы, сам язык требует считать «форму» – формой героя. Но в СМФ Бахтин связывает начало формы — с автором, содержание – с героем: форма, авторская эстетическая активность, «извне нисходит» на принадлежащее бытию содержание, на героя[975]. Но форма, конечно, – это не автор. Не будучи ни героем, ни автором, форма – традиционная граница — оказывается вовлеченной в событие общения; разнообразие возможных типов общения порождает различные эстетические формы. Форма – это не само коммуникативное событие, но тот единственный устойчивый его момент, который придает ему качественность, преодолевает его динамизм. В антиметафизической эстетике Бахтина форма является, как кажется, единственным носителем хотя бы качественной определенности: ведь ни автор, ни герой в глазах Бахтина никакой субстанциальностью не обладают.

Итак, в связи с созданием формы речь идет о завершении человека; но человек трихотомичен, представляя собою единство тела, души и духа. В АГ Бахтин пользуется общепринятым понятием эстетической дистанции (смысл ее обозначен им как «вненаходимость» и «избыток видения») и рассматривает события завершения автором героя в аспектах прежде всего тела и души, в пространстве и во времени. Какими при этом оказываются виды коммуникации, какие формы здесь возникают? В пространстве и времени герой абсолютно пассивен; и, не сопротивляясь авторскому «завершению», он ведет себя как вещь. В сущности, герой здесь мертв, так что налицо та самая связь между формой и смертью, о которой писал Зиммель. Пока еще нет речи об эстетизации собственно человеческого начала: со стороны тела и души как таковых человек не выделяется из природного мира. В представлениях о завершении тела и души намечена бахтинская концепция скульптурной и музыкальной форм; при желании можно усмотреть у Бахтина зачатки теории системы искусств (куда, правда, не войдет архитектура); но изначально эстетика Бахтина телеологически развивается в направлении теории литературы как искусства собственно духовного.

В АГ Бахтин находится на подступах к ней. Рассмотрев, кяк завершаются тело и душа, он задается вопросом об оформлении героя как собственно человека. Но Бахтин здесь не говорит о духе. Он возвращается к представлениям ФП и ставит перед собой сложнейшую задачу показать, что и событие, коим является поступок личности, может быть эстетизировано, завершено. Такова попытка Бахтина ответить Зиммелю, Степуну, если угодно, Блоку, которые полагали, что динамизм и глубина действительности не могут быть заключены в форму, что усилия в этом направлении лишь умерщвляют жизнь. Бахтин хочет философски преодолеть то, что считалось «трагедией творчества». Он берет первичный элемент этической жизни – поступок, и намеревается показать, каяк он войдет в образ героя, как он может быть оформлен. Но в АГ эта задача Бахтиным не решается. Оставаясь в рамках представлений ФП, Бахтин говорит здесь об оформлении лишь внешнего аспекта поступка – «смысловой установки героя в бытии», которая «изолируется из события и художественно завершается»[976]. Видимо, он при этом еще верен той – в сущности, экзистенциалистской – интуиции, согласно которой внутреннейшее поступка, жизнь как таковая все же объективирована, а значит, и оформлена быть не может. Потому АГ оставляет впечатление незаконченности: остается не объясненным, может ли быть «завершено» третье, собственно человеческое начало личности – дух.

Что же такое, с точки зрения общей эстетики Бахтина, та типология литературных образов, которая представлена в главе «Смысловое целое героя» трактата АП Какова логика перехода от исповеди к лирике, а затем к «классическому» и «романтическому» характеру, «типу», «житию»! Этот ряд художественных форм выстраивается Бахтиным в направлении возрастания противодействия героя авторской завершающей активности. Действительно, жизнь, когда ее пытаются сковать рамками формы, оказывает сопротивление. Абсолютно пассивными могут быть лишь тело и душа; но если герой занимает осмысленное место в бытии, то он стремится утвердить свою смысловую позицию, противопоставить ее авторской. Это может удасться ему в разной мере, – и так возникает лестница литературных форм, на вершине которой находится «романтический характер». До определенной степени это совершеннейшая форма. С одной стороны, она указывает на значительное освобождение героя от автора: в предшествующих ей в логическом ряду формах герой эмансипирован гораздо слабее (скажем, лирический герой). С другой стороны, этот освободившийся смысл героя все же не становится вещью в себе – как в «типе» и «житии», но еще доступен для авторских интенций. Отношения автора и героя в «романтическом характере» оптимальны и приближаются к диалогическим. «Романтический характер» – это наиболее «жизненная» форма, форма, сильнее прочих напитанная духом. В этом (выраженном, разумеется, прикровенно) выводе Бахтина слышится отголосок эстетик Шеллинга и Гегеля, являвшихся философски-концептуальным апофеозом романтического – т. е. христианского, собственно духовного искусства. Но, повторим, Бахтин пока что не прибегает к понятию «дух» и оперирует лишь феноменологической категорией «смысла». Так что, не решив вопроса об эстетизации духа, сокровенной глубины человека, АГ настоятельно требует продолжения.

3. ПпД. Здесь, в книге о Достоевском, общая эстетика Бахтина переходит на следующую ступень: мы имеем перед собой важнейшую стадию бахтинской логики формы. ПпД является продолжением АГ, поскольку, по Бахтину, именно Достоевскому удалось решить задачу эстетизации, оформления духа: писатель «сумел увидеть дух так, как до него умели видеть только тело и душу человека»[977]. А именно: необъективируемый, неовеществляемый дух героя может быть явлен средствами диалогической поэтики, созданной Достоевским. Герой романа Достоевского – это следующий за «романтическим характером» шаг в развитии литературной формы: здесь налицо переход от «преддиалога» к собственно диалогу, от свободы частичной – к полной эмансипации героя. Если Бахтин и усматривал у Достоевского каких-то предшественников, то нигде, кроме как в литературе романтизма. Но вместе с тем между АГ и ПпД – в определенном смысле пропасть. В ПпД входит качественно новая – диалогическая – интуиция, именно благодаря которой у Бахтина появилась возможность ставить вопрос об «оформлении» не только «смысла», но и «духа». При переходе от АГ к ПпД происходит смена терминологии, переосмысление «формы» и «эстетического», и, что особенно важно, на стадии ПпД рушится стена между жизнью и искусством, упраздняется эстетическая дистанция, и идея неискоренимого трагизма творчества дает брешь. Поистине, Бахтин утверждает, что Достоевский создает качественно новый вид словесного творчества.

Что же это за форма, представленная романами Достоевского? Говоря о диалоге автора и героя, в котором – сама суть этой формы, Бахтин изображает дело так, словно речь идет о жизненном событии, а не о художественном творчестве. Кстати, заметим здесь, что идея творчества как создания из ничего вообще абсолютно чужда Бахтину. Герой в этом смысле никоим образом не творится автором: авторская деятельность есть лишь завершение того содержания, которое уже имеется в бытии. Но в уже нет и «завершения»! Никаким онтологическим преимуществом перед героем автор не обладает, оба находятся на одном уровне бытия и общаются на равных. А потому о форме в старом смысле, в смысле концепции АГ — как о форме-границе, создаваемой через деятельность завершения, в связи с поэтикой Достоевского говорить уже нельзя. Возникает новая форма искусства – полифонический роман, который достигает того, чего не могли достичь ни скульптура, ни музыка и ни одна из форм художественной словесности. По Бахтину, роман Достоевского, будучи самой жизнью, выходит за пределы литературы и является самостоятельным родом искусства. Та концепция формы, которая стоит за ПпД, есть ответ Бахтина как эстетике начала века, так, например, и Риккерту, остановившемуся перед проблемой примирения формы с жизнью. Форма романного диалога не умерщвляет жизнь, она есть сама живая жизнь: такова кульминация и главное открытие эстетики Бахтина.

Но будучи самой жизнью, диалогическая форма есть при этом и форма совершеннейшая: ведь ею эстетизируется человеческая сущность, дух, который как-то иначе эстетизирован быть не может. Мне представляется, что к этому важнейшему положению, согласно которому откровение индивидуального духа совершается именно в диалоге, Бахтин пришел не без влияния книги Бубера «Я и Ты», которую автор «Проблем творчества Достоевского», видимо, хорошо знал. В самом деле: в АГ Бахтин вплотную подходит к идее диалога, но здесь, очевидно, нет еще собственно диалогической интуиции. Одновременно антропология АГ устремлена к понятию духа, вращается вокруг него, – и не хватает только малейшего толчка, чтобы мысль Бахтина качественно трансформировалась и из недр АГ родилась новая эстетическая концепция, соединяющая дух и диалог. Как кажется, этот толчок и был сделан книгой Бубера. «Великая иллюзия, – писал Бубер, – состоит в том, что думают, что дух пребывает в человеке. В действительности он вне человека – между человеком и тем, что не есть он»[978]. Дух, согласно Буберу – между Я и Ты, дух являет себя только другому духу, дух только в диалоге – и дух и есть диалог. Вполне возможно, что именно под влиянием Бубера Бахтин задумывается о возможности диалога между автором и героем: ведь тем самым сразу же решилась бы уже поставленная в АГ проблема эстетизации духа. Искать эстетическую форму, соответствующую этой новой ситуации, надо, отправляясь от «романтического характера»; вполне естественно прийти отсюда к поэтике Достоевского, кровно связанной с романтизмом. Острейшая борьба идей в романах Достоевского была описана в терминах эстетики Бахтина с исключительной философской красотой.

Итак, жизнь в понимании Бахтина 1920-х годов – это жизнь духа, жизнь же духа – это диалог; именно в этом смысле диалогические романы Достоевского суть сама жизнь. Если продолжить рассуждение о совершенной форме как о форме, являющей дух, то неожиданно обнаруживается перекличка своеобразнейшей эстетики Бахтина с классическими эстетиками. Так, Шеллинг утверждал, что «полнота формы снимает саму форму», что бытийственная сущность, «внутренний дух природы», жизнь «выше формы» [979]. Гегель же писал, что «свободная конкретная духовность» – содержание христианского искусства – не может быть предметом чувственного созерцания, не сводится к телесной форме и как бы преодолевает ее[980]. Согласно Гёте, «совершенное произведение искусства кажется произведением природы»[981]. Эстетическое совершенство для классических эстетик означало выход за пределы формы, субстанциальное соединение произведения искусства с жизненной стихией. Именно этот вывод обнаруживается и у Бахтина: полифонический роман, согласно его концепции, преодолевает – доведя ее до совершенства – старую романную форму, и ломка эта есть не что иное, как выход в жизнь. Совершеннейшую форму Гегель и Шеллинг видят в романтическом искусстве; для Бахтина эстетическое совершенство – это «реализм в высшем смысле» Достоевского.

Подведем итог всему вышесказанному. Становление формы в эстетике Бахтина осуществляется в направлении все большего одухотворения формы или сближения искусства с жизнью. Начав с вещественной скульптурной формы, Бахтин дает ей затем жизненный импульс (музыкальная ритмическая форма), делает ее осмысленной (серия литературных форм), а затем и вносит в нее собственно духовное начало (полифонический роман Достоевского). Так последовательно, шаг за шагом, Бахтин решает центральную, вечную проблему эстетики – проблему формы и жизни, приобретшую в XX в. трагическое звучание. Действительно, форма подавляет, ограничивает жизнь, говорит Бахтин своей эстетикой, но степень «мертвости» форм весьма различна. Искусство отнюдь не находится целиком под властью рока, оно ищет избавления и находит блистательный выход в полифонической поэтике: здесь – эстетическое совершенство и, вместе с тем сама ничем не скованная жизнь. Такова логика бахтинской эстетики, представленная в качестве логики художественной формы.

Остается последний вопрос: какое же место в этом ряду эстетических форм занимает поэтика Рабле?

4. Р. Прежде всего: как в кругу представлений Бахтина может быть охарактеризована та форма, которая описана в Р! Форма – это результат взаимодействия автора и героя; но, по Бахтину, в романе Рабле нет ни героя, ни автора как личностей. Герой, отдельный человек, в мире Рабле растворен в народном теле; автор же в романе не имеет собственного голоса: последнее слово Рабле – это народное слово, утверждает Бахтин[982]. Автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» является рупором карнавала, пассивным медиумом для карнавальной стихии. Иначе говоря, он одержим карнавальным духом, и через него карнавал вступает на страницы романа без какого бы то ни было субъективного преломления. Согласно Р, роман о королях-великанах и есть сама стихия карнавала.

Сопоставим этот вывод со смыслом ПпД: роман Достоевского, полагал Бахтин, это диалог автора и героев и не что иное, как сама жизнь – духовная жизнь, борьба идей. Ясно, что, по Бахтину, роман Рабле – это тоже жизнь. Если Достоевский своей поэтикой достиг соединения искусства с жизнью, то к этому же пришел и Рабле. Но «жизнь», как она трактуется в ПпД и Р, отнюдь не одно и то же. В ПпД жизнь – это экзистенциальный диалог, жизнь духа, как ее понимал Бахтин. В Р жизнь как карнавал есть торжество витальности низшего порядка. Карнавал – это квинтэссенция плотской жизни, разгул «материально-телесного низа». Это тоже духовность, но духовность преисподней. Роман Рабле, по Бахтину, есть игра неинкарнированных духов телесных стихий, – игра, не обузданная творческой волей, формообразующей активностью художника. Среди персонажей Рабле нет ни одной личности: поэтика Рабле исключает изображение свободного духа. Она ориентирована на показ тех существ, которые в оккультизме называются ларвами, скорлупами, – на показ обитателей низших областей невидимого мира. Итак: если ПпД посвящена форме, коррелятивной высшему жизненному плану, то Р говорит об эстетизации низшей витальности.

При переходе от ПпД к Р Бахтин словно задается вопросом: если полифонический роман воспроизводит духовную жизнь, то не может ли обнаружиться такая поэтика, которая передаст жизнь плотскую? Понятно, что тем самым мыслитель делает следующий шаг в решении проблемы эстетизации жизни. В своей эстетике Бахтин хочет охватить формой всю жизненную полноту. Но форма не выдерживает такого жизненного напора. В ПпД показана совершеннейшая форма, – но уже и здесь это не форма в собственном смысле, не граница, не завершенное целое. При возрастании же внутреннего давления жизни на форму происходит ее распад. В сущности, роман Рабле в концепции Бахтина не обладает эстетической формой и не является фактом искусства. Это просто кусок карнавального бытия, пересаженный на страницы книги и помеченный ничего не значащим здесь именем «Рабле». В категориях эстетики Бахтина роман Рабле бесформен. Соотнеся форму с общением автора и героя, поставив ее в зависимость от личностного начала, при обращении к произведению, где авторство – иного, монументального типа, Бахтин, в сущности, отрицает за этим произведением наличие формы[983]. Итак, логика формы в эстетике Бахтина достигает своего предела: жизнь, в ее стремлении явить себя в искусстве, найдя оптимальную для этого форму (полифонический роман), затем сносит преграды эстетической определенности. И в этой логике формы все основные труды Бахтина оказываются внутренне связанными друг с другом, – все вместе они образуют стройную эстетическую систему.