VI. Историзм

Когда произносится имя Бахтина, то в связи с ним в первую очередь на ум приходит идея диалога, затем – онтологическое учение о художественном произведении, и потом, вероятно, концепция языка. Все эти вещи непосредственно не связаны с историзмом, и может показаться, что для Бахтина фактор истории был не слишком значим. Между тем изначально, при осмыслении Бахтиным своих первичных бытийственных интуиций и оформлении их в «первую философию», историзм был для него едва ли не основным понятием; во второй раз историзм вновь стал бахтинской рабочей категорией уже в завершительный – герменевтический – период.

Наблюдая ситуацию в западной философии, как она сложилась на рубеже XIX–XX вв., Бахтин видел противостояние в ней двух онтологических концепций – философии культуры и философии жизни, взаимно дополняющих друг друга, но в отдельности страдающих неполнотой и бессильных удовлетворительно описать свой предмет. Философия культуры, развиваемая Баденской школой неокантианства как учение о ценностях, согласно Бахтину, отличалась неизбывным «теоретизмом», поскольку конструировала некое отвлеченное бытие, далекое от бытия действительного. Моделью культуры, по Риккерту, было идеальное царство ценностей – не существующих, но «значащих», не являющихся «объектами» в гносеологическом смысле, отрешенных и от породившего их духа. Главный порок этой модели, который усматривал в ней Бахтин, это чуждость ее «живой историчности»: в подобное бытие я не могу включить самого себя, сказано у Бахтина в работе «К философии поступка»[944]. Бытие, по Бахтину, это «бытие-событие», это «поступок» личности, и в качестве такового оно неминуемо имеет одной из своих координат время: поступок совершается в некий временной момент. Так в воззрения Бахтина входит история: бытие – это не метафизический мир идей и не трансцендентальное царство ценностей, но ответственность исторического деяния. Ценности же, будучи связаны с поступком – оценкой, оказываются также помещенными во время: «Ответственный поступок приобщает всякую вневременную значимость единственному бытию-событию» [945], вводит ее в историю. Итак, если ценности в понимании Риккерта образуют особый надвременной мир – если не трансцендентный, то трансцендентальный, то Бахтину, с его ориентацией на поступающую личность как на основу реальности, факты культуры, актуализирующиеся в конкретных деяниях, представляются принципиально историчными. Вот что, в частности, Бахтин пишет в связи с такой категорией, как смысл, принадлежащей философии ценностей: «Все содержательно-смысловое: бытие как некоторая содержательная определенность, ценность как в себе значимая истина, добро, красота и др. – все это только возможности, которые могут стать действительностью только в поступке на основе признания единственной причастности моей»[946]. Итак, для Бахтина действительного смысла нет не только вне личности, но и вне истории – таков пафос его «философии поступка». Как нам представляется, трактат «Автор и герой…» вносит в это воззрение коррективы и уточнения. А именно: здесь зарождается ключевое бахтинское представление – «большое время», та сфера исторического бытия, где живут и актуализируются смыслы. Бахтин развивает его в связи с онтологией произведения: в «большом времени» существуют автор и герой и разыгрывается событие их отношений. Правда, в «Авторе и герое…» еще нет самого термина «большое время», и можно наблюдать лишь появление соответствующих ему интуиций.

Эти интуиции здесь обозначены терминологически как «абсолютное прошлое», «абсолютное будущее» и настоящее. Абсолютное прошлое и будущее – это смысловые категории, – речь идет о смыслах человеческого бытия. Напомним, что антропология Бахтина разрабатывает два «архитектонических» модуса существования человека – «я» и «другой», в отношении эстетическом – «автор» и «герой». И смысл моего бытия отнесен мною в «абсолютное будущее»: мое наличное самопереживание – это фрагментарность и «незавершенность», «я-для-себя» – всегда «задание», так что «я определяю себя <…> в терминах будущего»[947]. И «абсолютное» будущее – это не продолжение моей нынешней жизни, но ценностно иное состояние, характеризующееся моим единством изнутри меня же, ни в одной точке актуального настоящего не возможным. Смысловое абсолютное будущее Бахтин описывает в религиозных категориях «спасения, преображения и искупления» [948] и прозрачно намекает на то, что моя цельность для меня на самом деле цельность в Другом, т. е. в Боге. Представление Бахтина об абсолютном будущем эсхатологично; это представление – одно из основных для учения Г. Когена о заданности бытия, и, видимо, в связи именно с этим представлением особенно уместно говорить о влиянии Когена на Бахтина. Что же касается «абсолютного прошлого», то именно там – смыслы героя, «другого». «Другой» в его завершенности, понятости, т. е. осмысленности принадлежит памяти, «смерть – форма эстетического завершения личности», «процесс оформления есть процесс поминовения»[949]. Экзистенциальный же момент настоящего, момент собственно свершения, ответственности поступка соответствует творческому акту.

Итак, нам сейчас особенно важно то, что культурные смыслы, согласно Бахтину – в памяти Божией, замысле Творца, тогда как смысл моей жизни – в эсхатологическом «будущем веке». Подчеркнем: в момент написания «Автора и героя…» Бахтин, видимо, не соединял еще представления о ценностных прошлом и будущем с поздней культурологической идеей «большого времени»; это делаем лишь мы здесь, в нашем разборе. Но несомненно то, что время, история, согласно Бахтину, изначально заложены в онтологическую структуру произведения. Авторская позиция, «я» произведения определяется из будущего в отношении момента творчества, собственно создания текста, герой – в прошлом к этому моменту. Так заданы две временные перспективы, в прошлое и будущее. И именно неявное присутствие в произведении будущего и обусловливает жизнь текста в истории. Для читателя из будущего произведение не есть нечто чужое, постороннее: его временная позиция уже содержится в произведении, автор словно имел в виду его, словно обращался к нему.

Именно к этим ранним представлениям Бахтина об историчности смыслового плана произведения восходит его собственно герменевтическая статья, в первоначальной журнальной публикации имеющая заголовок «Смелее пользоваться возможностями»: здесь Бахтин призывает отечественных литературоведов принять герменевтические постулаты, осмыслить герменевтическую идею культуры ради изучения литературы в общекультурном контексте. Культура, по Бахтину, не замкнута в своей эпохе, но «открыта» навстречу «большому времени»: именно в истории, благодаря дистанции «вненаходимости», происходит раскрытие культурных смыслов. И это все – характерно герменевтические идеи, как герменевтическим является представление и о «диалоге культур».

Вот, наверное, один из главных тезисов герменевтики: «Всякое знание проходит через вопрос. Спрашивать – значит выводить в открытое, т. е. в не завершенное в самом себе культурное предание», – сказано у Гадамера[950]. И далее: вопрос создает возможность ответа [951], отношение с преданием приобретает «структуру вопроса и ответа», т. е. «разговора»[952]. Герменевтические представления о диалоге с преданием, правда, несколько иные, чем у Бахтина (об этом уже говорилось в разделе о диалоге), но здесь это уже вещи второстепенные. У Бахтина две культуры противостоят друг другу, подобно двум личностям, причем в диалоге раскрываются их глубинные смыслы, потенциально уже в них присутствующие[953]. У Гадамера диалог направляется его объективным предметом: «Вести беседу – значит подчиняться водительству того дела, к которому обращены собеседники»[954]. В герменевтически понятом диалоге «в своей истине» «раскрывается <…> логос, который не принадлежит ни мне, ни тебе и который поэтому <…> превышает субъективные мнения собеседников»[955]; у Бахтина нет никакого логоса, и ясно, что данное место, как и вообще соответствующую интуицию герменевтики, он бы расценил как монологизм. Но со следующим положением Бахтин бы, несомненно, согласился: «Герменевтическая задача понимает самое себя как вступление-в-беседу с текстом» [956].

Здесь нельзя не вспомнить меткого замечания В. С. Библ ера о теснейшем сближении Бахтина с другими философскими принципами, – сближении с последующим расхождением. Сравним две выдержки – из Гадамера и из Бахтина, воздержавшись от комментариев; они, как нам кажется, хорошо иллюстрируют соотношение взглядов Бахтина и герменевтики. Вспомнив старую шутку: древние греки не знали о себе того, что они древние греки, – Бахтин пишет: «Но ведь и на самом деле, та дистанция во времени, которая превратила греков в древних греков, имела огромное преобразующее значение: она наполнена раскрытиями в античности все новых и новых смысловых ценностей, о которых греки действительно не знали, хотя сами и создали их»[957]. У Гадамера же говорится: «Когда Гомерова “Илиада” или поход Александра в Индию говорят с нами благодаря новому усвоению предания, это не значит, что раскрывается дальше некое в-себе-бытие, но дело обстоит так же, как в подлинном разговоре, где наружу выходит еще и нечто такое, чем не обладал раньше ни один из собеседников»[958]. Во всяком случае, на наш взгляд, несомненна принадлежность этих двух систем взглядов к одной и той же мыслительной традиции.

Сочинения Бахтина, знакомство с которыми русских читателей началось в 60-е годы, стали поистине откровением. По нашему мнению, так произошло потому, что бахтинские труды аккумулировали в себе все богатство идей и интуиций западной философии, накопленное – самой напряженной работой мысли, усилиями решить неразрешимые проблемы, столкновением и «притиранием» друг к другу антагонистических воззрений – к началу XX в. Широкая читательская аудитория России была оторвана от этого наследия и получила доступ к нему из рук Бахтина. Бахтин усвоил рафинированные концепции и дал их самобытный синтез; при этом его работы отмечены собственным бахтинским, неповторимым опытом, так что они не имеют отношения к эклектике и суть выражение бытийственной позиции автора. И потому, если для отечественного читателя творения Бахтина могут стать доступным «введением» в новейшую западную философию, а при некоторой исследовательской дотошности и прекрасным путеводителем по ней, то человеку западной культуры Бахтин, напротив, приоткрывает тайну русской души. Это слияние в Бахтине двух начал делает его посредником между двумя культурными мирами.

И в сокровищнице западных философских смыслов, которой являются труды Бахтина, немало концептов, возникших в русле традиции немецкой герменевтики, в науке о духе, разрабатывающей особый, не сводимый к естественно-научному, тип гуманитарного познания. Стоит только это осознать, как совершенно по-иному начинают восприниматься довольно странные заметки последних лет жизни мыслителя, как проясняется методология книги о Рабле, как делается понятным пафос его ранних философских работ. Всюду у Бахтина, как и в герменевтических трудах, речь идет о понимании – понимании человеческого бытия, о проникновении в тайну личности и произведения искусства. Такое понимание есть диалог, заключает Бахтин, – к тому же самому приходит и герменевтика. Решимся напоследок дать оценку этим двум воззрениям. Концепция Бахтина проще, яснее, монументальнее; идея диалога доступна благодаря экзистенциальной пронзительности и отчетливости своего смысла. В сопоставлении с нею представление о герменевтическом феномене, по природе диалектическое, часто оборачивается «двоением мыслей», нарочитой туманностью, софистической запутанностью. Но «проигрывая» Бахтину в концептуальной стройности, герменевтика, несомненно, «выигрывает» в объяснительной силе. Дело в том, что герменевтика берется за решение «неразрешимой» гносеологической проблемы, заведенной послекантовским развитием философии в тупик, Бахтин же обходит ее. Напитавшись всеми открытиями западной философии, он как будто не замечает этих трудностей и строит, словно на пустом месте, «первую философию». Ясно, что в последней не будет противоречий, но она останется замкнутой в себе и не решит данных проблем, которыми уже два с лишним века живет философская традиция. Не этим ли объясняется незначительный интерес к Бахтину философов-профессионалов (в сравнении с интересом литературоведов)?.. Бахтин только описывает событие общения, но не дает основ для объяснения факта взаимопонимания людей и культур. Кроме того, сделав весь свой мыслительный упор на персонализме, на личностном аспекте диалога, Бахтин совершенно проигнорировал предметный характер реального диалога. Однако диалог всегда тематичен, даже если темой его, взаимно друг для друга, являются собеседники. Отсюда все же формальный характер книги о Достоевском: те «идеи», последние бытийственные, смысловые позиции, которые, в их сплетении, образуют канву полифонического романа, в их качественности и конкретности остаются за пределами бахтинского исследования; оно – впрочем, быть может, по авторскому замыслу – как бы испытывает нужду в завершении. Что делать с вещным миром? – Этот вопрос встает уже изнутри бахтинской теории диалога, даже если она описывает феномен нравственного общения в его чистоте. Ведь общение обязательно включает в себя «вещный», объективный элемент, именно то, что учитывается герменевтикой.

Бахтин дал свой вариант теоретической герменевтики; но где он применил его на практике? Нам кажется, что единственным образцом скрупулезного герменевтического исследования в творчестве Бахтина является книга о Рабле, где роман Рабле понят в русле карнавальной традиции[959]. Вот чисто герменевтическое место из статьи «Рабле и Гоголь», где представлена методология книги о Рабле: «…Смеховой мир постоянно открыт для новых взаимодействий. Обычное традиционное понятие о целом и элементе целого, получающем только в целом свой смысл [это центральный вопрос герменевтики. – Н.Б.], здесь приходится пересмотреть и взять несколько глубже. Дело в том, что каждый такой элемент является одновременно представителем какого-нибудь другого целого (например, народной культуры), в котором он прежде всего и получает свой смысл» [960]. Действительно: методология книги о Рабле состоит в том, что Бахтин рассыпает роман Рабле на элементы, детали и исследует их «смыслы» в карнавальных действах. Примечательно, что на этом исследование заканчивается, элементы не собираются в целокупность, «смысл» романа отождествляется со «смыслом» карнавала, и «последним словом самого Рабле» оказывается «карнавальное», «народное» слово. Авторская личность пропадает, автор оказывается рупором, медиумом карнавала, – олицетворенной карнавальной стихией.

И здесь мы не можем не усматривать какого-то непримиренного противоречия герменевтики Бахтина, разрыва между ее теорией и практикой. Действительно, в теории последние смыслы текста Бахтин связывал с авторской личностью (см. «Проблему текста»); при анализе же романа Рабле берется один культурный контекст, и текст получается обезличенным. Исследование это производит впечатление чисто объективного, позитивно-научного; но является ли доскональное раскрытие авторского культурного контекста диалогом с автором?.. Как нам кажется, Бахтин в своей герменевтике хотел показать, что понимание текста – это процедура извлечения из него экзистенциального, личностного момента, последнего смысла и последней глубины текста; но как говорить об этом на «объективирующем» языке?.. И не сводится ли диалогическая теория понимания к чистой методологии, а всякий конкретный анализ – к неизбежному овеществлению?..

Наверное, цепь этих вопросов можно было бы продолжать; но нашей задачей была только самая общая постановка проблемы. В качестве одного из итогов наших рассуждений отметим: если идеи Риккерта по поводу культурных ценностей Бахтин встречает по преимуществу полемически; если у Когена ему близка мысль о незавершенности – «заданности» бытия, – то с традицией наук о духе русского мыслителя сближает ключевой интерес – интерес к бытию личности, поиски новых подходов к ней. Действительно, Бахтин занят разработкой «основ гуманитарного мышления», отличного от «наукоучения»[961], методологически связанного с естествознанием. Не столько теория интерпретации текста, сколько герменевтика в самом широком смысле – область Бахтина. Но герменевтика многолика; и «диалогу» в варианте Бахтина можно было бы поставить в соответствие образ двух наведенных друг на друга зеркал. «Бесконечность против бесконечности», – сказано в бахтинских записях начала 1970-х годов [962]. Но именно зеркало моделирует глубинную перспективу личности. Как раз два стоящих друг против друга зеркала, порождающих бесконечную череду взаимоотражений, есть наилучший образ диалога, который «уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее»[963]. Данный образ мог бы стать предметом особого осмысления, но пока мы ограничимся предварительным исследованием.

Эстетика М. Бахтина как логика формы [964]

Одной из важных проблем бахтиноведения является вопрос о единстве творческого наследия мыслителя. Действительно, совокупность произведений Бахтина может показаться пестрым множеством исследований, содержательная связь которых отнюдь не очевидна. Ранние, чисто философские работы сосуществуют с литературоведческими книгами; от изучения художественного мира русского христианского писателя Бахтин переходит к апологии западной ренессансной низовой культуры; ориентация на неокантианство сменяется декларируемым марксизмом и т. д. Но труды Бахтина, что несомненно для читательской интуиции, связаны единством его творческой личности. Этот очевидный факт требует осмысления. Должен быть найден метод и выработан категориальный язык, с помощью которых все произведения Бахтина можно описать в их принадлежности одному и тому же творческому сознанию.

Наверное, к этой цели в принципе может привести множество методологических путей. Кажется плодотворным выделить в понятийном аппарате Бахтина некие ключевые, опорные категории и проследить их эволюцию на протяжении его творческой жизни. К примеру, можно изучить таким образом фундаментальную для Бахтина категорию авторства¹. Видимо, можно также рассмотреть все творчество мыслителя как разработку понятия диалога — представить ранние трактаты как «преддиалогическую» фазу, распознав в них зародыши диалога, книгу о Достоевском расценить в качестве теории диалога в собственном смысле и понять книгу о Рабле как разговор о диалоге вырождающемся. Но сейчас мне хочется попытаться решить ту же задачу – задачу сведения трудов Бахтина в одно единое целое – с помощью категории эстетической формы.[965] Подобная цель оправданна, например, потому, что при всех многочисленных «но» область Бахтина – это общая эстетика, философия искусства, так что именно категория формы может послужить ключом к ее смыслу[966]. При таком подходе окажется, что форма в понимании Бахтина – это логически становящаяся категория, вовлеченная в определенный диалектический процесс; в каждом ключевом бахтинском труде предпринято описание той или другой ступени логики формы. Из бахтинского наследия для анализа мы возьмем следующие произведения: «К философии поступка», «Автор и герой в эстетической деятельности», «Проблемы поэтики Достоевского», «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». К «Автору и герою…» в аспекте данного вопроса примыкает трактат «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» [967]. Прочие работы Бахтина с точки зрения теории формы не являются представительными: так, статьи по теории романного слова демонстрируют приложения идеи диалога к анализу стиля романа. Названные же статьи и книги суть мировоззренческие вехи бахтинского пути; одновременно это «главы» его эстетики, его самобытной теории формы.

Прежде всего посмотрим, как Бахтин ставит проблему эстетической формы. Его искания в этой области проходили в русле современной ему мысли. В начале XX в. в русском культурном сознании сложилось представление о художнике как личности трагической: верили в роковую вину всякого творчества. Вина поэта считалась сходной с виной убийцы, поскольку создание художественной формы всегда есть ограничение – в некотором роде умерщвление – таящегося в ней жизненного импульса. Так, Блок, развивший эту мысль в стихотворении «Художник», использует там образ клетки, замкнувшей в себе свободную птицу. Форма в ее соотношении с жизнью: именно в этом разрезе ставит проблему эстетического и Бахтин. «Проблема эстетики и заключается в том, чтобы объяснить, как можно так парализовать мир»[968], – говорил он в 1920-е годы. По существу, речь шла о новой постановке старого – быть может, вечного вопроса о тайне искусства. Так, в эпоху классических эстетик красоту определяли как выражение бесконечного содержания в конечной форме (Шеллинг), как явление духа в чувственных образах (Гегель). Принцип искусства, принцип формы всегда представлялся противоречивым; специфика рубежа XIX–XX в. лишь в том, что в сознании мыслителей этого времени противоречие эстетической формы заострилось до неразрешимой антиномии. В трагических тонах проблему эстетического – и, шире, проблему всякой культурной ценности – трактовал Г. Зиммель, воззрения которого следует считать одним из источников бахтинских интуиций[969]. Зиммель писал о враждебности живого духа и духа, застывшего в некоей ценности. Трагедия культуры и виделась ему в отрыве ценности от породившей ее духовной жизни[970], – та же интуиция, заметим, стоит за экзистенциалистским представлением Бердяева об «объективации», угашающей дух. Зиммель не имел того опыта, который описал Блок, – опыта опустошенности, сопровождающей акт творчества, опыта, сопоставляемого трагическим поэтом с переживанием убийцы, но тем не менее он остро чувствовал мертвящий аспект формы и, соответственно, смысл смерти видел в оформлении жизни[971]. Другой, уже русский философ, Ф. Степун, на которого не раз ссылается Бахтин, тоже связывал с творчеством трагедию художника, пытающегося – и безуспешно – удержать в художественной форме безграничную полноту жизненного переживания[972]. Далее, Г. Риккерт в качестве задачи философии будущего выдвигал соединение идеи жизни с идеей ценности, или формы[973]. Наконец, разве не та же проблема просматривается в «Рождении трагедии» Ф. Ницше? За строгим ликом Аполлона узреть дионисийскую бездну и приобщиться к ее экстазам, – разве не это означает понять античную драму, согласно Ницше?

Итак, к началу XX в. основной вопрос эстетики ставился весьма остро: в самом деле, в столь модных тогда терминах Ницше, проникнуть в тайну формы значило бы постичь то, что Аполлон и Дионис – ипостаси одного и того же божества. В терминах же Бахтина, проблема звучала так: как может быть оформлен, изображен дух, если он принципиально трансцендентен пространству и времени, чужд всяческой предметности или вещественности? И здесь важно указать на то, что в отношении духа Бахтин не допускал никакого «инобытия» – никакого воплощения или символического явления. О духе, – а дух для Бахтина это субъективный человеческий дух, деятельное личностное Я, – он думает в ключе М. Шелера, который называл «духом» центр, из которого исходят все акты человека и который при этом находится вне пространственно-временного мира и потому не может быть опредмечен[974]. В своем представлении о духе Бахтин также весьма близок экзистенциалистам. Так что в своей эстетике он берется за труднейшее – пытается разрешить вопрос об оформлении того, что в принципе не может быть оформлено, об изображении существенно безобразного, о завершении бесконечного. Перед создателями классических эстетик подобных трудностей не вставало. Как Гегель, так и Шеллинг рассуждали о воплощении духа в художественных формах. Но в самой интуиции воплощения бесплотного начала для них не было ничего проблемного. Согласно Гегелю, все в мире есть та или другая ступень (или аспект) бесплотного духа, вообще лишь крайне редко пребывающего у себя; и если, согласно Шеллингу, в образе выражается бесконечная идея, то возможность самого такого «выражения» не подвергается им никакому сомнению. Бахтин же ни на шаг не отступает от представления о внемирности духа; это напоминает принципиальность иудаизма, не допускающего возможности изображения, воплощения, ограничения Абсолюта. – Но несмотря на верность этой своей экзистенциалистской первичной интуиции, Бахтин блестяще решает проблему эстетической формы. Для этого потребовалась вся его творческая жизнь, вся совокупность его произведений. Рассмотрим по порядку основные из них.