Книги
Андрей Тарковский. Стихии кино
Об этих замыслах Тарковского тем труднее судить, что даже самые очевидные его триумфы требовали от него отказа от первоначального замысла в ходе производства, о чем он неоднократно говорил в связи с «Зеркалом»: «Очень часто режиссеру приходится взрывать свою же собственную концепцию, с великим трудом созданную во имя единства и целого, для того чтобы не превратиться в догматика. В конечном счете талантливый режиссер часто создает великолепную, стройную концепцию, собирается следовать только ей, но вдруг ни с того ни с сего разрушает ее, ибо хочет приблизиться к самой жизни в стремлении подняться над идеей того или другого конкретно взятого эпизода. Я полагаю, что искусство – форма познания. Надо все время искать новое, по-новому смотреть на обычные вещи. Опыт нашей жизни откладывается в сознании. Ваша память плюс собственные эмоции плюс проблемы современности – вот путь осуществления замысла. Если же ты буквально последуешь какой-то, пусть превосходной, концепции, то можешь непоправимо повредить живую ткань фильма и в результате получишь мертворожденное произведение. Борьба с собственной концепцией нередко способна придать фильму цельность и эмоциональность, без чего нет настоящего искусства»[238].
Для Тарковского сопротивление замыслу оказывают не столько внешние препятствия, сколько сама «живая ткань фильма», то есть его вещественность, которая обнажает скрытые или подсознательные мотивы и стимулы в сознательном замысле. Лучший пример этого процесса – то, как шедевр «Зеркало» вырос из сомнительной предпосылки: поставить фильм о себе, о своем детстве, о своей матери и о «ностальгии по утраченному, которая существует в каждом из нас»[239]. Трудоемкий процесс реализации этого замысла обязал Тарковского чутко реагировать на требования самого материала, который диктовал режиссеру свой ритм и свою структуру. Хотя первоначальное название фильма – «Исповедь» и хотя он начинается с сугубо личной декларации «Я могу говорить», в итоге получился почти клинический анализ тех образов, которые составляют подсознание художника и объединяют его со всем его поколением и даже со всей историей кинематографа.
Один такой образ – Леонардо да Винчи. В «Зеркале» Тарковский собирался использовать текст Леонардо о методах описания битвы как фон к эпизоду разрушения церкви в 1938 году, основанному на смутном воспоминании детства, по которому Тарковский сочинил краткий рассказ. Выкинув весь эпизод, Тарковский восполнил пробел чисто визуальными аллюзиями на Леонардо: мальчик Алексей перелистывает большой фолиант о Леонардо (это известное дореволюционное издание монографии Акима Волынского, имевшееся во многих семейных библиотеках), в эпизоде возвращения отца с войны вдруг представлена деталь портрета Джиневры де Бенчи. Этот портрет идет лейтмотивом через весь фильм, от первой сцены разговора матери с врачом, где детали ее прически, одежды и позы напоминают картину, до эпизода с автором в постели в финале, где по краям кадра вьются листья, как и у Леонардо. «Вот таким странным образом эпизод, который раньше был таким монолитным, реализовался совершенно иначе. Идея взаимодействия настоящего с прошлым раздробилась и вошла как компонент в отдельные сцены картины. Она не смогла быть основой для фильма, т. е. тем, чем она казалась в тот момент, когда зарождалась. Видимо, этого было недостаточно и потому оно (так! –
Леонардо да Винчи. Джиневра де Бенчи. 1470-е
Подобный подход имеет особое значение в «Зеркале», если учесть, что замысел был не только глубоко автобиографичен, но даже исповедален. Ведь образ Джиневры де Бенчи присутствовал уже в «Солярисе», например в покрое платья Хари. Если «Солярис» ставил вопрос о том, как отличить подлинный, реальный опыт от его симулякров, отложившихся в памяти или воображении, то «Зеркало» ставит под вопрос подлинность образного сознания самого режиссера. Претензии к прочности и легитимности эстетических решений затрагивают его собственное бытие. Например, то, что Маргарита Терехова играет сразу в двух ролях – матери и жены героя, – не только озадачивает зрителя (даже такой искушенный зритель, как Марлен Хуциев, недоумевал: «Кто есть кто?»[241]), но и поднимает весьма серьезные вопросы по поводу эстетического разума режиссера и даже интимной жизни Тарковского как человека.
Платье Хари-2. Кадр из фильма «Солярис»
В «Зеркале» само понятие «замысел» включает в себя гораздо больше, чем литературный и режиссерский сценарии, даже больше, чем задействованные в картине воспоминания и ассоциации; замысел «Зеркала» охватывает также имплицитную, возможно даже подсознательную «арматуру», которая держит саму повествовательность, то есть желание режиссера и зрителя поделиться завершенными (или хотя бы завершимыми) историями о реальности. Эта арматура, согласно Тарковскому, становится видимой лишь тогда, когда она обрушивается под собственным весом, то есть когда рассказываемый и показываемый опыт превосходит нашу способность его постичь, проконтролировать или хотя бы описать. Тарковский противопоставляет свое присутствие перед камерой роли Феллини в картине «8 1/2» (1963) или Бергмана в «Земляничной поляне» (1957), которые «горят на том, что вводят автора в кадр как нормально действующее лицо», что «делает фильм сюжетно-повествовательным»[242]. «Зеркало» же, по словам Тарковского, является «процессом созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы и не будет». С этой точки зрения вхождение самого Тарковского в кадр (в виде больного в постели) – это всего лишь признание того, что время, сжигая или разрушая авторский замысел, вместе с тем пожирает и самого автора как хрупкое телесное воплощение сознания. Этот эпизод, в котором сначала было видно и лицо режиссера, вызвал серьезные пререкания на «Мосфильме». Как комментировал Лев Арнштам на заседании художественного совета, «любое лирическое произведение становится общим, потому что оно личное, но фото прикладывать не надо»[243]. В своем выступлении Александр Алов говорил, что сокрытие лица режиссера «дает мне возможность соотносить все, что происходит, с собой, с моим кругом переживаний»[244]. В этом, очевидно, ключ к поэтическому кино: присвоение фильма зрителем окончательно разрушает авторский замысел и заодно освобождает его как потенциальный опыт для любого зрителя. Одно из условий такого присвоения – участие фильма в общем лексиконе образов, в общем образном подсознании общества или поколения, то есть в социальном воображении, которое обновляется именно в таких эстетических событиях, как кино.
Термин «воображаемое» прочно вошел в философский обиход как синоним словам «сознание» и «идентичность», но у греко-французского теоретика Корнелиуса Касториадиса он отличается тем, что в нем подчеркивается его визуальная сторона, то есть «образность» в прямом смысле этого слова, а также его психоаналитическое звучание как подсознательная система желаний[245]. В каком-то смысле именно образное подсознание объединяет людей одной общественной формации и разделяет людей из разных формаций. По метафоре Касториадиса, образ является «магмой» общественного сознания, то застывая в виде четких артикулированных смыслов, то вновь протекая и видоизменяясь в необъяснимых направлениях[246]. Индивид же является островком, плавающим на поверхности этого непрекращающегося потока образного подсознания в течение одного отрезка его истории: в тот же поток нельзя вступить дважды, но так же невозможно выйти из того потока, в котором находишься: без него нет ни сознания, ни истории. Из этого вытекает, например, та дилемма, которой задается Филипп в сценарии Тарковского «Светлый ветер»: «Рождается ли каждый со своей мечтой или мечты живут ранее нас и после нас?»[247] Согласно Касториадису, вулканические свойства воображаемого объясняют, например, как в XVI веке поколение католиков вдруг родило протестантских детей или как в XX веке родители из царской России родили советских детей с совсем иными ориентирами. Дело не столько в демографии, сколько во всей системе социальных обозначений, которые составляют наше подсознание и которые подвержены постоянным смещениям, например в искусстве. Подчеркивая образность этого воображаемого, Касториадис выделяет роль визуальных медиа в управлении социальным бытием. При этом именно в России, именно в Советском Союзе, как нигде еще, социальное и даже экономическое строительство в высокой степени опиралось на эстетические средства, не только на образ в широком смысле, но и на новые медиатехнологии для создания, проекции и распространения этих самых образов.
С этой точки зрения гражданская позиция Тарковского наиболее последовательно выражалась в самом его стремлении возвести историческое подсознание в статус сознательности. Погружаясь в образную стихию советской идентичности, Тарковский приобретает право и власть иначе воображать эту стихию и вооружает своих зрителей тем же правом и той же властью – даже тех зрителей, которые приходят на его картины с совсем иным образным подсознанием, свободным от тягостных воспоминаний его детства и тяжелой жизни его родителей, нагруженных своими, уже новыми надеждами и травмами.
В письме от 16 сентября 1983 года, написанном незадолго до его окончательного решения не возвращаться в СССР, Андрей Тарковский уверял отца: «Я же как остался советским художником, так им и буду»[248]. В том же духе, когда Тарковского критиковали за «недоступность» его фильмов, он часто отвечал так, как в одном из своих интервью 1974 года, когда его спросили о его репутации художника для элиты: «А я считаю себя частью народа. Я живу в своей стране и задумываюсь над теми же процессами и проблемами, что и мои современники, так же люблю, ненавижу, волнуюсь, поэтому считаю, что выражаю идеи народа»[249]. Как и произведения его современников Василия Шукшина и Владимира Высоцкого (чьим истинным другом Тарковский себя считал[250]), новаторское творчество Тарковского имело непосредственное отношение к ключевым темам советского воображаемого, даже если их оригинальная постановка не укладывалась в «тематический план» киноиндустрии и вбирала в себя раздражающие начальников отсылки к канонам европейского искусства. В ответ на избитую критику, что его фильмы «оторваны от жизни», Тарковский объяснял: «Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек живет внутри событий, своего времени, он сам и его мысли – факт существующей сегодня реальности. <…> Планирование кинематографического искусства по линии связей с какой-то темой безнадежно в смысле получения качественного результата»[251]. Поскольку начальство не могло придраться к идеологическим аспектам «Зеркала», оставалось прибегнуть к смутным возражениям против «тональности» испанского эпизода или «несоветскому» звучанию Баха на звуковой дорожке (хотя, по правде говоря, Бах звучит вполне по-советски, поскольку мало где, как в Советском Союзе, с его особыми канонами «культурности», Бах мог бы использоваться в таком амплуа).
Исключительное значение творчества Тарковского для советских зрителей восходило к его способности наделять образы общего опыта ощущением искренности и вещественной подлинности. Соавтор Тарковского Александр Мишарин якобы говорил Тарковскому, что в «Зеркале» «главное не сюжет, нужно сделать такую вещь, чтобы микрофон был не у губ, а уже где-то в глотке, чтобы были слышны хрипы, чтобы была жизнь»[252]. Хотя высказывание Мишарина скорее описывает поэтику Высоцкого, а не Тарковского, тем не менее она свидетельствует о том, как в то время, когда общественная сфера была полностью дискредитирована, художники воплощали общие мысли телесно, будь то в голосе, будь то в способе видения. В силу этого политического контекста принцип авторского кино имел совсем иное значение в Советском Союзе, чем на Западе. Тарковский не жонглировал общедоступным языком в целях самовыражения; он, скорее, исследовал этот язык и мерил им свой голос.
То, что Тарковский так неистово клялся отцу в том, что остается советским художником, совсем неудивительно, если учесть, что сам Арсений Тарковский внес немалый вклад в формирование советского воображаемого, например в двух ранних сочинениях для исполнения по радио: «Повесть о сфагнуме» (1931) и «Стекло» (1932), поставленных режиссером Осипом Абдуловым. «Повесть о сфагнуме», рассказывающая о плане ликвидации болот, выражает свойственный в те годы многим энтузиазм по поводу сталинского преобразования природы[253]. Отделяя воды от земли, инженеры рассчитывали увеличить площадь обрабатываемой почвы, ускорить ход рек, очистить воздух и в придачу получить топливо в виде торфа (sfagnum на латыни). В советском воображаемом это желание превратить хаотичную природу в упорядоченную гидравлическую систему легко сочеталось, например, с ленинским образом всесоюзной электрической сети. Перенося литературу на радио, молодой Арсений Тарковский участвовал в аналогичной оптимизации культурного производства и коммуникации. Фантастичность этих проектов оборачивалась материальными потерями, от гигантских лагерей принудительного труда до основательной порчи окружающей среды, так что «Сталкер» Андрея Тарковского можно считать своего рода полемическим сиквелом к радиопьесе отца. Вообще, творческие миры Тарковских сходятся в области советского воображаемого в неменьшей, а может быть, и в большей степени, чем в области кровного родства. Именно взаимная укорененность в советском воображаемом объясняет силу стихотворений Тарковского-старшего, цитируемых в фильмах его сына.
Прежде чем стать кинорежиссером, Тарковский следовал типичному пути советского интеллигента его эпохи: учеба в институте (в его случае – в Институте востоковедения, где он изучал арабский язык), прерванная участием в геологической экспедиции на Дальний Восток. Молодого Тарковского легко представить одним из героев «Неотправленного письма» Михаила Калатозова (1959), в котором двое мужчин и молодая женщина застревают на дальневосточной реке в поисках алмазов, необходимых советской экономике. Впрочем, именно этот фильм помогает определить особый статус советского воображаемого в творчестве Тарковского, который позже писал, что недостаток «Неотправленного письма» заключался не в шаблонном повествовании и схематичных персонажах, а в том, что «авторы – и в общем художественном решении фильма, и в разрешении каждого характера – не пошли до конца по тому пути, который сами же нашли и наметили. Надо был неотступно прослеживать камерой, так сказать, фактические судьбы этих людей в тайге, не отвлекаясь на то, чтобы там или здесь соблюсти фабульные связи, заданные в сценарии. <…> Характеры не то что не созданы, они разрушены. Или разрушены не до конца»[254]. Так же как в случае художественного замысла, Тарковский стремился к тому, чтобы советское воображаемое сгорело в фильме при столкновении с «фактичностью» времени.
Таков приблизительный статус советского воображаемого уже в самых первых опытах Тарковского-режиссера, что видно, например, по изображению войны в картинах «Сегодня увольнения не будет» и «Иваново детство», по изображению союза физического и художественного труда в «Катке и скрипке», по влечению к полярной теме в непоставленном сценарии «Антарктида, далёкая страна» (написан в соавторстве с Андреем Кончаловским и Олегом Осетинским) и даже по типичному для советского интеллигента увлечению Тарковского Хемингуэем (в фильме «Убийцы») и Фолкнером (в радиоспектакле «Полный поворот кругом»). При всей вольности его обращения с этими советскими темами, в них Тарковский действительно оставался советским художником. Уже Альберто Моравиа критиковал «Иваново детство» за то, что в нем Тарковский повторяет сталинские клише, лишь меняя знак с «плюса» на «минус», и впоследствии Тарковский вынужден был признать справедливость этой «потрясающей» критики: «Просто взята старая схема драматургии сталинского кино – история мальчика, ребенка, все такое, – только этому придана новая форма. И он доказывает: если раньше мальчик ходил в начищенных сапожках (“Сын полка”, по Катаеву, был такой фильм), ходил с сабелькой, в кубанской шапке, был при кавалерийском отряде, – то сейчас, значит, Иван в рванье, нищий, ходит по болотам и прочее… Если там мальчик оставался жить, то здесь он умирает. Схема-то одна и та же, только она иначе повернута и разработана»[255].
Влечение Тарковского к образам авиации также вполне укладывается в советское воображаемое; например, дирижабли и портреты пионеров космонавтики в начале «Соля-риса» не только фиксируют универсальный и специфически советский аспекты этой темы, но и утверждают преемственность между древней мечтой человечества о полете и современными технологиями. Подобным образом летающий мужик Ефим в прологе к «Андрею Рублёву» восходит к легенде о древнерусском авиаторе Крякутном, которую активно культивировали во второй половине 1950-х как доказательство русского первенства в искусственном полете и своего рода историческое обоснование советских претензий на первенство в исследовании космоса; не оспаривая легенды, Тарковский подвергает ее испытанию максимально «фактическим» воплощением – в виде деревенского чудака и шара, сотканного из тряпья.
Советская марка, выпущенная в 1956-м к 225-летию легендарного полета Крякутного
Летающий мужик Ефим. Кадры из фильма «Андрей Рублёв»
Эта динамика приземления возвышенного образа наиболее четко вычерчена в сценарии «Светлый ветер», написанном Тарковским в соавторстве с Фридрихом Горенштейном по мотивам повести советского фантаста Александра Беляева «Ариэль» (1941). У Беляева Ариэль – это английский мальчик, обученный в школе в колониальном Мадрасе, которому два английских ученых дают способность летать. После ряда приключений Ариэль воссоединяется со своей сестрой и получает свое законное наследство, однако он быстро разочаровывается в английском обществе и убегает обратно в Индию, к своим настоящим друзьям. У Тарковского же очень многословно развивается диспут между наукой и верой, в итоге которого утверждается их нераздельность. В доказательство и для иллюстрации союза веры и науки, герой сценария молодой монах Филипп убеждается в возможности человеческого полета и действительно начинает летать, бросившись с высокой башни, как Ефим в «Андрее Рублёве» (только без воздушного шара). На протяжении всего текста реальность сливается со сновидением. Однако когда Филипп попадает в окопы в окрестностях Вердена, он оказывается неспособным утешить юного солдата по имени Александр: «Над Верденом бушевал ад из пламени и металла. Это в огненной купели крестили двадцатый век»[256]. Вероятно, если бы Тарковскому удалось запустить «Светлый ветер» в производство, то и этот совсем не кинематографический сценарий оказался бы таким же беспомощным перед лицом материальных условий постановки, как Ариэль перед адом современных военных технологий.
Собственно этот процесс – процесс разрушения возвышенных образов в их земном, временном воплощении и процесс разрушения замысла в его воплощении на экране – и исследует фильм «Зеркало». Финал «Ариэля» ведет непосредственно к документальным рядам «Зеркала», в которых аэростаты 1930-х годов предшествуют кадрам Великой Отечественной войны и ядерных взрывов, тем самым подчеркивая близость технологических фантазий современности к специфическим кошмарам XX века и вообще к самым страшным кошмарам любой эпохи, в которой социальное воображаемое подавляет реальное время человеческого существования. В конце своей книги «Запечатлённое время» Тарковский пишет: «Дело в том, что мы живем в воображаемом мире, мы сами творим его. И потому сами же зависим от его недостатков, но могли бы зависеть и от его достоинств»[257]. «Зеркало» говорит о возможности именно такого кино, в котором воображение получит власть над образным подсознанием (то есть над воображаемым), чтобы можно было если не вспарить над ним, то по крайней мере говорить о нем членораздельно.
Хроника о противостоянии СССР и Китая на острове Даманском в 1969-м. Кадры из фильма «Зеркало»