В советском жанровом кино Тарковскому больше всего претила не его сюжетность, а отсутствие профессионализма и низкое качество производства: «Возникло какое-то огромное количество штампов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым языком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и ничего никому дать не можем. Ну, это может привлечь определенную публику, прокат на этом заработать может. А в принципе, кинематограф еще по существу серьезно не тронут»[183]. Во время борьбы за «Зеркало» на «Мосфильме» Тарковский заявил: «Родился миф о моей непонятности. Недоступности. Но единственная картина на студии за этот год, о которой можно говорить серьезно, – это “Калина красная”. А в остальных, с точки зрения искусства, с точки зрения здравого смысла, – совершенно ничего не понятно»[184]. (Напомню, помимо «Калины красной» и «Зеркала» в 1974 году «Мосфильм» выпустил такие фильмы, как «Романс о влюблённых» Андрея Кончаловского, «Свой среди чужих, чужой среди своих» Никиты Михалкова и «Агония» Элема Климова.)

Хотя Тарковский и стремился к старому идеалу «чистого», или «абсолютного» кино, в его сюжетах никогда не было недостатка в классическом саспенсе. Выступая перед камерой в документальном фильме 1974 года «Размышление о герое», Тарковский заявил, что все его фильмы на тот момент объединены «желанием разрабатывать, углубляться в характеры, находящиеся в состоянии крайнего перенапряжения, в состоянии очень-очень напряженного душевного неравновесия, где характер этот должен или сломаться, или же определиться окончательным образом – в вере в свои идеалы, в верности своим принципам»[185]. Однако в реализации картины это напряжение последовательно и преднамеренно подвешивается, чтобы сосредоточить внимание не на исходе действия, а на временно́й среде, окружающей и даже отрицающей действие как таковое. Обращаясь к будущим режиссерам, в своих лекциях Тарковский предложил определить «действие» как «вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды, гарантируя успех предприятия», а как «форму существования предметов и реального мира во времени»[186]. Для него кинорежиссер скорее не рассказчик, а свидетель.

Большинство фильмов Тарковского начинаются с пролога, в котором декларируется, с большей или меньшей ясностью, необычная логика предстоящего повествования. Эти прологи – от первого сновидения Ивана до земной жизни Кельвина – неизменно встречали сопротивление начальства. Пролог к «Зеркалу», в котором юноша-заика лечится у харизматичного логопеда и произносит девиз фильма «Я могу говорить», вызвал недоумение у коллег Тарковского на художественном совете Четвертого (бывшего Шестого) творческого объединения «Мосфильма», на что Тарковский ответил пространной репликой: «Пролог является своеобразным ключом к фильму и с самого начала готовит зрителя к восприятию художественного смысла и стилистики картины. Без пролога фильм будет просто непонятен. Он подготавливает зрителя к драматургической специфике этого произведения, где действие развивается скорее по ассоциативным законам музыки и поэзии, чем по привычным канонам кинобеллетристики. Я уж не говорю о том, что и сам по себе этот эпизод несет чрезвычайно важную смысловую нагрузку. В нем переданы вся трудность, которую испытывает герой-повествователь в связи с необходимостью рассказывать о вещах глубоко личных и трудных, и вместе с тем – ощущение внутреннего освобождения, просветленности, доброжелательности к жизни и к людям, к чему приходит герой в финале»[187].

Если прологи Тарковского бывают таинственными, то финалы его картин нисколько не яснее. Тарковский признался, что финал «Зеркала» «в чем-то должен быть незаконченным»[188]. Окончание «Сталкера», когда жена Сталкера обращается непосредственно к камере, а дочка телепатически направляет на нас стаканы, ясно передает стремление Тарковского перенести центр повествования с самого фильма на зрителя.

«Сценарий умирает в фильме», – писал Тарковский[189]. Сначала по сценарию бьет сам кинематограф, который превращает словесный текст в видение жизни: «В фильме замысел получает свое кинематографическое выражение тогда, когда шлифуется и дозревает в наблюдении за непрестанной текучестью живой жизни, окружающей нас»[190]. Затем сценарий добивает режиссер, который следит за борьбой между замыслом и его кинематографическим воплощением. Поэтому еще в 1962 году Тарковский высказывал предпочтение, чтобы сценарий писал сам режиссер. В своих лекциях по кинорежиссуре он заявил: «Подлинный сценарий может быть создан только режиссером или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя»[191]. Действительно, Тарковский принимал участие в создании сценариев всех своих картин, даже когда это не указано в титрах (как в «Ивановом детстве» и «Сталкере»), хотя только сценарий «Жертвоприношения» был написан им без соавторов. Но важнее то, что Тарковский никогда не чувствовал себя обязанным точно следовать сценарию, заявляя, что «чем точнее будет написан сценарий, тем хуже будет картина»[192]. Он был особенно впечатлен опытами Жан-Люка Годара, чей фильм «Жить своей жизнью» (1962), награжденный на Венецианском кинофестивале наряду с «Ивановым детством», снимался по одностраничному наброску сценария. Ему также импонировал Джон Кассаветис, чьи «Тени» были сложены путем монтажа на основе импровизированных съемок[193]. В этом смысле именно «Зеркало» ближе всего к идеалу Тарковского, поскольку в первой заявке на фильм (еще под названием «Исповедь») присутствовал элемент импровизации: предполагалось интервью Тарковского с матерью, снятое скрытой камерой. Разрешения на эту сцену Тарковский добился, правда ценой участия оператора Вадима Юсова, который якобы отказался ее снимать по этическим соображениям. Лишь в феврале 1974 года, после нескольких месяцев съемок (теперь уже под рабочим названием «Белый день»), Тарковский решил заменить интервью с матерью новыми сценами с Маргаритой Тереховой в роли жены героя[194]. Одновременно Тарковский перенес центр повествования с матери на автобиографического героя и поменял название на «Зеркало» (свое решение он обосновал обилием фильмов со словом «белый» в названии). Однако по сценарию лишь смутно можно было предполагать, какова будет его окончательная форма: «Я впервые пытаюсь не экранизировать сюжет, пусть даже пропущенный через собственное восприятие, но сделать саму свою память, свое мироощущение, свое понимание или непонимание чего-то, свое состояние, наконец, предметом фильма. Собственно, именно фильм и должен стать не чем иным, как процессом вызревания моего замысла»[195]. Даже тогда, как уверяет Тарковский, точный порядок сцен определился только за монтажным столом: он якобы пришил три десятка карманов к простыне, записал названия эпизодов на карточках и раскладывал их, как в пасьянсе, пока они не улеглись. Характерна история эпизода с заикой, который снимался на авось и лишь потом занял место пролога[196]. Между апрелем и июлем 1974 года художественный совет просмотрел несколько вариантов монтажа. На всем протяжении этих обсуждений Тарковский требовал доверять ему как автору: «По поводу экспериментальности фильма. Люди, занимающиеся искусством, лишены права на эксперимент (производство! деньги!). <…> Есть вещи, которые я сейчас не могу объяснить, но они мне ясны, у меня есть какая-то внутренняя убежденность, что то, что я делаю, не может не получиться»[197].

Критерий удачи для подробного сценария, по мнению Тарковского, это «когда в процессе работы сценариста и режиссера ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их “руинах” возникает новая концепция, новый организм»[198]. Обломки сценария часто остаются в мизансцене, которая представляет собой как бы материальные руины замысла. Например, в своих лекциях Тарковский комментировал пример из истории создания «Зеркала», когда целый эпизод с закадровым текстом из сочинений Леонардо да Винчи был заменен на «некоторые цитаты, чисто изобразительные»: «Вот таким странным образом эпизод, который раньше был таким монолитным, реализовался совершенно иначе»[199].

Тем не менее после радикального опыта «Зеркала» Тарковский вернулся к прежней практике, разрабатывая подробные литературные и режиссерские сценарии, которые должны были послужить материальной формой того «замысла», которому суждено «умереть» в осуществленном фильме. Были практические соображения в пользу такого сценария; Тарковский однажды признался, что он пытался раздуть сценарий «Сталкера», чтобы получить более щедрый бюджет, чем мог заслужить его аскетичный замысел: «Если бы я не написал всего этого, то мне бы и этих денег не дали, а дали бы копейки, на которые я крутился бы… А на самом деле многое вылетит, не будет никаких эффектов, ничего такого не будет… <…> Останется только ситуация»[200]. Это служит прекрасным описанием истории «Сталкера»: после того как были «разрушены» целых девять вариантов сценария, действительно остались лишь «руины» авторского замысла, и «вся сюжетная история Зоны останется таким образом за кадром»[201].

К радости исследователя, этот трудоемкий, многоэтапный процесс создания и разрушения сценария оставляет за собой объемистую документацию развития замысла. Правда, наиболее важные изменения – например, включение стихотворений Арсения Тарковского и Фёдора Тютчева, да и весь таинственный финал «Сталкера» – часто производились молча, без объяснения и предварительного разрешения сверху. Это приводило к постоянным трениям на киностудии и в Госкино, где обязанность режиссера строго следовать принятому сценарию служила важным рычагом контроля над всем кинематографическим процессом со стороны начальства, да и на Западе продюсеры полагаются на сценарий, чтобы обеспечить финансирование. Но в этом смысле сценарий – «самообман»: «Видимо до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде какого-то богатого человека или в виде государственного органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сценарист», – иронизировал Тарковский[202].

Когда его спросили, почему советские режиссеры так часто экранизируют литературные произведения, Тарковский ответил просто: «Мыслей своих нет»[203]. Однако три из семи его полнометражных картин были основаны на известных литературных источниках, и в его постоянно меняющихся списках будущих проектов часто фигурировали еще более канонические названия, такие как «Гамлет» Шекспира и романы Достоевского и Томаса Манна. Нельзя судить о непоставленных фильмах. Есть веские основания считать, что эти проекты удивили бы нас не меньше, чем, скажем, «Тихие страницы» Александра Сокурова (1994), поставленные «по мотивам русской прозы XIX века», в основном по «Преступлению и наказанию». Размышляя о «Сталкере», Тарковский предложил: «Смысл всякой экранизации, думаю, не в том, чтобы проиллюстрировать то или иное известное произведение, а в том, чтобы создать ПО ПОВОДУ его, на его основе совершенно новое кинопроизведение»[204]. «Чем лучше писатель, – заключает Тарковский в своих лекциях, – тем невозможнее он для постановки»[205]. Чтобы экранизировать Достоевского, Тарковский написал в заявке на фильм по роману «Идиот»: «Это все равно что пройти глине сквозь жар печи, чтобы или обрести форму – огнеупорную и водонепроницаемую, – или расплавиться в ней и превратиться в нечто бесформенное, окаменевшее»[206]. Более конкретно, Тарковский допускал, что «вероятно, я превратил бы в действие то, что содержится в удивительных по глубине ремарках Достоевского. Они едва ли не самое главное, несущие тяжести всего замысла»[207].

Относительно же «Гамлета» Тарковский предполагал полностью подчинить фильм тексту Шекспира, «поскольку сказал он о совершенно вечных проблемах, которые всегда насущны, то “Гамлета” можно ставить так, как задумано Шекспиром, в любую эпоху»[208]. Любая попытка осовременить его, сказал Тарковский, значила бы «натягивать, как кафтан, который трещит по швам, на какие-то современные проблемы, а если не трещит, то висит, как на вешалке, совершенно бесформенно»[209]. Возможно, такой подход объясняет, почему Тарковский так и не экранизировал «Гамлета», а лишь поставил его в театре: его визуализация «Гамлета» была настолько развита, что она уже слилась в его представлении с самой пьесой, поэтому не оставалось смысла в его творческой трансформации под «наблюдением за непрестанной текучестью живой жизни».

В своих статьях, интервью, лекциях и, самое главное, фильмах Тарковский последовательно придерживался мнения, что художник «мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни»[210]. Это значит, в частности, что он никогда не был привязан к идеям, которыми он обозначал свои фильмы для официозной рекламы или коммерческого потребления. Читая его тексты, приходишь к заключению, что он предпочел бы вообще не говорить о своих фильмах: «Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с “вещью в себе”, с образом таким же непонятным, как и сама жизнь»[211]. Как и натура, декорация и мизансцена, повествование предоставляет раму, внутри которой стихийные потоки и человеческие взоры пересекаются и переплетаются в интенсивном взаимодействии. Оно, иначе говоря, является горнилом, в котором зритель переплавит фильм в опыт.

Первый полнометражный фильм Тарковского научил его балансировать интересы и намерения конкурирующих сторон в написании сценария. Работая с готовым текстом, каждую букву которого страстно отстаивали его авторы Михаил Папава и Владимир Богомолов, а также руководство студии «Мосфильм», Тарковский (вместе с Андреем Кончаловским) пользовался минимальной свободой в приспособлении фильма к собственному стилю. Формально он ограничился добавлением четырех сновидений и финального монтажа военной хроники, нестандартным выбором актеров для некоторых ролей (особенно Евгения Жарикова в роли Гальцева) и переименованием фильма из «Ивана» в «Иваново детство». Тарковский избегал любого смягчения обстоятельств и восприятия смерти героя, но он пытался сместить центр повествования с действий Ивана на напряженную «паузу» между этими действиями, полную «атмосферы напряженного ожидания»[212]: «Открывалась перспектива создать по-новому правдивую атмосферу войны с ее перенапряженной нервной конденсацией, невидимой на поверхности событий, а лишь ощутимой, как подземный гул»[213]. С этой перспективы открылись и персонажи в духе Достоевского, которые «в неразвивающемся, как бы статичном напряжении страсти обретают максимальную остроту и проявляются более наглядно и убедительно, чем в условиях постепенных изменений»[214]. Тарковский уподобляет это напряжение механической пружине, с помощью которой Катасоныч чинит патефон. Потом окажется, что Катасоныч починил патефон, чтобы с его помощью товарищи могли оплакивать его собственную смерть. Приблизительно так же и весь фильм об Иване является машиной для оплакивания героя, вернее, машиной, производящей саму способность оплакивать его. В глазах Тарковского, последнее сновидение Ивана, в котором он играет в войну с другими детьми, нисколько не «смягчает» горя: «Зритель смотрит на героя, которого уже нет на свете, вбирает в себя частицы его действительной и возможной судьбы»[215].

При таком замысле главная задача Тарковского заключалась в замене деловитого рассказа более «поэтической» визуальной манерой. В то время (потом он переосмыслит это понятие) «поэтическое кино» обозначало для Тарковского такое кино, которое «взрывает» логические связи между событиями и приковывает внимание к их «внутренней силе» и «ассоциативным сцеплениям»[216]. Учитывая способность памяти создавать синтетический образ опыта, Тарковский приводит типичную для него пространственную композицию: «Событие это на фоне всего дня выглядит как дерево в тумане»[217]. В частности, Тарковский говорит о необходимости контраста между пространственной композицией (или мизансценой) и повествовательной логикой. В случае слишком полной гармонии между мизансценой и действием получается «некий идейный потолок, за пределами которого разверзается пустота» – потолок вместо бесконечной атмосферы[218].

Успех «Иванова детства» вдохновил Тарковского на радикальный эксперимент в области поэтического повествования в сценарии «Андрея Рублёва», написанном в соавторстве с Андреем Кончаловским. Представляя свой замысел в «Литературной газете», Тарковский провокационно ставил акцент на экспериментальную форму: «Произвольно нарушая сюжетное повествование, мы будем строго соблюдать поэтическую последовательность. Мы постараемся сопоставить внешне, казалось бы, несопоставимые вещи. В этом методе много поэзии. Он позволяет в образной емкой форме рассказать о главном»[219]. Как и «Иваново детство», только в гораздо большем масштабе, фильм был посвящен продолжительной паузе в жизни Рублёва, в которой выразилась «жизнь его духа, дыхание атмосферы, формирующей его отношение к миру»[220]. Долгое и трудное производство фильма постоянно утверждало Тарковского в необходимости пересматривать, перерабатывать и даже «ломать» первоначальный замысел. Задуманный рассказ остался в основном лишь как голая арматура аудиовизуального исследования атмосферы рублёвских икон.

Наметившаяся тенденция ставила киноначальников перед растущей дилеммой. Отвечая на одну из многих претензий, предъявленных к вариантам монтажа фильма, на сей раз требующую удалить сцену Кирилла в келье, Тарковский признал со свойственной ему злой иронией: «Там действительно ничего не происходит. Кирилл стявит на карту всю свою судьбу, ждет приглашения от Феофана. Он опустошен, где-то заранее подводит черту. Без этого непонятен, т. е. сюжетно понятен, но эмоционально не оправдан следующий эпизод – уход Кирилла. Сюжетной наша картина ни за что не станет. Вестерна не будет, даже если я выброшу еще 300 метров»[221]. Тем не менее в итоге начальство заставило Тарковского перемонтировать фильм, чтобы создать видимость причинно-следственных связей между кадрами и сценами, которые, по его собственному заявлению, были связаны лишь «произвольно».

Тарковский так утомился от нескончаемых споров об «Андрее Рублёве», что для следующего фильма он выбрал относительно безопасный проект экранизации популярного научно-фантастического романа автора из социалистического лагеря. Его заявка на фильм по «Солярису» Станислава Лема от 8 октября 1968 года начиналась с констатации популярности научной фантастики и с «в высшей степени занимательного сюжета» романа Лема, «напряженного, острого, полного неожиданных перипетий», и заканчивалась уверениями в финансовом успехе картины[222]. Но это была лишь реклама в целях лучшей «проходимости» проекта. На самом деле интерес Тарковского к «Солярису» предшествовал наиболее острым конфликтам по поводу «Андрея Рублёва», и Тарковский не соотносил проект с категорией жанрового кино, которую он считал несоответствующей роману о «встрече с неизвестным»:

«Меня привлекает не развлекательность его, не сюжетная острота, а глубокая философская идея познаваемости мира, переданная в точной психологической концепции. <…> Пока это только замыслы. Я еще не вижу будущего мира окончательно, но мне бы не хотелось делать его развлекательно-фантастическим, приключенческим. Видимо, при постановке пришлось бы отказаться от фантастического антуража, остановить внимание зрителя на психологии героя, встретившего свое прошлое. Боюсь, что это невозможно, но в идеале представляю себе действие, развернувшееся в одной комнате, чтобы каждый видел свое прошлое – даже непривлекательное – реальностью, а не завалявшимся хламом все приемлющей памяти. Задача подобного фильма – показать людям, что и в обыденной жизни необходимо мыслить по-новому, не удовлетворяясь привычными, застывшими в предрассудок категориями»[223].

Кирилл в келье. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

В большей степени, чем любой другой фильм Тарковского, «Солярис» исследует проблему подлинности и верности. Пожалуй, ни один из персонажей Тарковского не предстает перед нами в своем «подлинном» бытии: ни Иван и ни Гальцев, которые еще не доросли до полной сознательности; ни Рублёв, терзаемый сомнением в себе, ни Кельвин, мучимый совестью; ни Сталкер, ни Горчаков, ни Доменико и ни Александр, которые тоже испытывают смутное чувство стыда и страха перед неизвестным в себе. Все фильмы ставят вопрос о хрупком «я» героя, но лишь «Солярис» ставит вопрос и о другом – о женщине. В какой-то момент в прошлом Кельвину удалось уйти от ответа на этот вопрос, но на сей раз Крис не может ни убежать, ни избавить себя от неудобного ему «другого», который (на самом деле которая) стоит перед ним не только в виде образа, но и в телесном бытии. Кельвин плохо справляется с этой дилеммой. Он космический странник, спотыкающийся о собственные шнурки. Подобным же образом и сам фильм «Солярис» был задуман как фильм о полете в космос, но никак не может освободиться от Земли, оставаясь в неразрешимом конфликте с собственным повествованием.

Различия между сценарием Тарковского (написанным в соавторстве с Фридрихом Горенштейном) и романом Станислава Лема сразу стали центральной темой критических отзывов о картине и даже последующих отзывов о романе. Вопрос быстро разросся в скандал, когда Лем приехал в Москву в 1969 году, чтобы консультировать киностудию по сценарию, который ему сразу не понравился. Некоторые возражения Лема были относительно мелкими. Он решительно не согласился с созданием нового персонажа по имени Мария, ради которой Крис Кельвин бросил свою жену Хари и к которой, пристыженный и обновленный, Крис должен был вернуться в конце фильма. После некоторой полемики Тарковский пожертвовал персонажем. Более серьезным оказалось недоумение Лема по поводу добавленного Тарковским и Горенштейном продолжительного пролога на Земле, до того как Крис отправляется на планету Солярис. Лему казалось, что вместе с другими изменениями в характере Криса этот пролог противоречил главной идее его романа, которая заключалась в том, что в своих космических странствиях человечество встретит доселе неизвестный тип интеллекта и что человечество должно подготовиться к этой возможности. По сути, в эпоху кибернетики роман рассказывал о возможности и даже необходимости искусственного интеллекта. Однако вместо такой наукообразной идеи, в сценарии Тарковского и Горенштейна Лем обнаружил личную и земную драму Кельвина. Как потом говорил Лем, с его точки зрения, Тарковский «не поставил “Солярис”; он поставил “Преступление и наказание”»[224].