Если для Лема «неизвестное» находится где-то в иной солнечной системе и в ином времени, то для Тарковского неизвестное – здесь и сейчас, даже в нас самих. Как комментирует фильм Славой Жижек, «коммуникация с Солярисом-Вещью… не удается не потому, что Солярис является чем-то слишком чужим, провозвестником интеллекта, который бесконечно превосходит наши ограниченные возможности и играет с нами в извращенные игры, смысл которых всегда останется за пределами нашего понимания, а потому, что он нас сталкивает слишком близко с тем, что в нас самих должно остаться на расстоянии, если мы хотим сохранить стабильность нашей символической вселенной»[225]. Для зрителя же проблема заключается в том, что сводить фильм к какой-либо одной идее значило бы отрицать его как растянутое во времени и чувственно воспринимаемое аудиовизуальное повествование. Истинный конфликт между Лемом и Тарковским касался не столько разных философских подходов к теоретической проблеме романа, сколько разных эстетических установок по отношению к кино как искусству. Как сказал раздраженный Тарковский после долгого обсуждения фильма рядом экспертов, от кинокритиков до космонавтов, «наш фильм содержит в себе не единственную мысль, которую можно было бы с легкостью вычленить и на этой основе затем судить о достоинствах и недостатках фильма»[226]. Как всегда, Тарковский ставил ударение не на «философию», а на чувственный и визуальный опыт. Вводя пролог на Земле, например, Тарковский признался: «Мы хотели однообразием, как бы отупевшим взглядом увидеть Землю»[227].

Второй главной темой дискуссии вокруг «Соляриса» было его сравнение с картиной Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» (1968), который вышел на экраны как раз во время подготовительного периода съемок «Соляриса». Возможно, в контексте космической гонки между США и СССР «Солярис» и был утвержден в Госкино в качестве своеобразного ответа на картину Кубрика. Реакция Тарковского на фильм Кубрика была исключительно негативной. Он обнаружил в нем «выморочную стерильную атмосферу, будто в музее, где демонстрируются технические достижения»[228]. Контраст помог Тарковскому сформулировать свое понимание кинематографической репрезентации: «Конечно, действие “Соляриса” происходит в атмосфере уникальной, невиданной. Но наша задача состоит в том, чтобы максимально конкретизировать эту уникальность в ее чувственных внешних приметах. Чтобы она была материальна, ощутима – ничего эфемерного, неопределенного, специально, нарочито фантастичного. Чтобы на экране были “мясо”, фактура среды»[229]. Нашумевший же фильм Кубрика оказался «липой»[230].

Невзирая на все споры, на самом деле сценарий Тарковского и Горенштейна очень близко следует тексту романа. Многие детали, на первый взгляд кажущиеся присущими именно атмосферному стилю Тарковского (и Горенштейна, в прозе которого Тарковский хвалил именно атмосферные детали), восходят к роману, например странное освещение от чередующихся восходов и заходов двух разноцветных солнц, подсвеченный пушок на лице Хари и даже бумажные ленты, прикрепленные к вентиляторам, которые воспроизводят шелест листьев на Земле. Заметная роль этих и подобных им деталей в романе, наряду с утрированным изображением технологических новинок, свидетельствует о том, что приземленная экранизация Тарковского была вполне оправданным развитием элементов самого романа.

В романе Лема Тарковского особенно привлекала диалектика прерывности и непрерывности, подобная той, что лежала в основе его кинопоэтики. Неизвестное, с которым люди сталкиваются на планете Солярис, является им в виде чужеродного потока, принимающего конкретные формы лишь под воздействием взора конкретного человека. В романе этот поток угнетающе действует на Криса не только как познавательная и логическая загадка, но и как встречный взор, исходящий от планеты. Как Снаут объясняет Кельвину, говоря о Хари, «ты вовлечен в замкнутый кольцевой процесс, где она частица. Фаза. Повторяющийся ритм»[231]. Это взор симулякра, который сгущается в формах, соответствующих воспоминаниям или желаниям, не приобретая вещественности. Во всех этих отношениях роман «Солярис» представляет собой как бы негативный отпечаток фильма «Андрей Рублёв». Вместо того чтобы немой опыт претворялся в трансцендентные образы, здесь ущербные образы ставят их свидетелей перед немой загадкой опыта и сознания. Сможет ли человечество освободиться от нескончаемого жуткого потока природы и ее симулякров? Есть ли шанс прервать этот поток и претворить его в твердый опыт, в познание, в самопознание или в дом?

В повествовании «Соляриса» Тарковский усматривал не только повод для показа текущих жидкостей, озадаченных взоров и спецэффектов, но и обрамление для «перенапряженной» драматической постановки противоречий, кроющихся в кинематографической репрезентации. Некоторые введенные им и Горенштейном изменения были навязаны требованиями кино как средства изображения, поскольку оно не может непосредственно отображать сознание, например в рассказах от первого лица.

Книга «Дон Кихот». Кадр из фильма «Солярис»

Другие изменения, типичные для экранизаций, превращают металитературные ссылки в моменты, где фильм задумывается над своим статусом как произведения визуального искусства. Так, брошенное Лемом мимоходом сравнение Сарториуса с Дон Кихотом превращается у Тарковского в литографическую иллюстрацию к старинному изданию романа, который числится среди немногих предметов, взятых Кельвином с собой на космический корабль. Более поразительно то, как Кельвин смотрит допрос Бертона и исповедь Гибаряна по видео, причем в характерном для Тарковского широкоэкранном и черно-белом формате. Пленка Бертона, тоже показанная на широкоэкранном телевизоре, – наиболее заметная отсылка Тарковского к его собственному методу в кино. Как и пленка Бертона, пожалуй, и фильм показывает реальность в мнимой непрерывности, как потоки воды, ветра и земли, снятые длинными плавными планами. На экране эти кадры способны показаться, подобно пленке Бертона, «одними облаками». Однако, как на планете Солярис, когда эти потоки засекаются человеческим взором, они оседают в складках и формах, которые переплетаются у зрителя с собственными воспоминаниями и фантазиями. Как Хари для Кельвина, фильм становится для нас зеркалом, телескопом и микроскопом. Но Тарковский не перенес все это в роман Лема. Там есть не только про Хари как зеркало, но и про способность даже «неясных фотографий и чрезвычайно несовершенных фильмов» записать и передать некоторое представление о плазматической планете[232].

Посмертная маска Пушкина. Кадр из фильма «Солярис»

Правда, как указывал Лем, Тарковский ввел в фильм и множество ссылок на русскую культурную историю. Персонажи фильма упоминают и Достоевского, и Толстого, а посмертная маска Пушкина занимает видное место на станции, рядом с фолиантом Сервантеса. Тарковский устами Снаута приводит рассуждение из статьи Вячеслава Иванова «Древний ужас» (1909) о переходе из античного культа карающей богини в христианскую веру, в спасительную вселенную: «Знаешь, по-моему, мы потеряли чувство космического. Древним оно было доступнее, – говорит он. – Зато у нас появилась надежда» – надежда по имени Хари, пожертвовавшей собой богини. Однако для всех подобных вкраплений есть резоны в романе Лема. Даже развитие сюжета в духе русских модернистских учений об истории религии навеяно пьяным Снаутом, который называет Хари «Афродитой белой, океаном рожденной»[233]. Смысл тех или иных литературных отсылок или параллелей не в том, чтобы облагородить низкий жанр научной фантастики или низкое искусство кинематографа авторитетом книжного канона, а в том, чтобы задействовать дополнительные уровни зрительного и чувственного опыта как персонажей, так и зрителей, то есть задействовать их образное подсознание, или воображаемое, исследовать которое – исключительный удел и особая ответственность кинематографа.

Возвращение блудного космонавта. Кадр из фильма «Солярис»

Рембрандт Харменс ван Рейн. Возвращение блудного сына. 1660-е

Подобную функцию в фильме выполняют цитаты из живописи. Однажды Тарковский категорически заявил, что нельзя «строить мизансцену, исходя из каких-либо произведений живописи. Это значит создавать ожившую живопись, а следовательно, убивать кинематограф»[234]. Казалось бы, подобным сентенциям прямо противоречит, например, наглядное цитирование картины Рембрандта «Возвращение блудного сына» в финале «Соляриса», композиции под Брейгеля в «Андрее Рублёве» и в «Зеркале», декорации под Каспара Давида Фридриха в «Ностальгии». Но для Тарковского дело не в том, чтобы зритель отождествил Криса с блудным сыном на символическом уровне, а в том, чтобы мы могли видеть, как Крис сам опирается на это отождествление в своем воображении. При этом фильм не соблюдает пиетет перед классиком европейской живописи, а ставит острый вопрос: насколько наше сознание может претендовать на подлинность, если оно целиком состоит из образов, внушенных или даже навязанных извне?

Фотография матери Криса. Кадр из фильма «Солярис»

Фотография Хари. Кадр из фильма «Солярис»

Способность именно кинематографа исследовать и корректировать это образное подсознание, или воображаемое, очевидна в поэтике фотографии в «Солярисе». В прологе на Земле мы видим черно-белую фотографию матери Криса, а потом, когда Крис сжигает свой архив, фотография Хари лежит на траве рядом с обожженной фотографией женщины в шляпе у окна. Кажется, что Крис забирает фотографии матери и Хари с собой на космическую станцию. Когда Хари натыкается на свое изображение, она себя не узнает, пока не видит себя рядом с фотографией в зеркале; потом, однако, она без подсказки узнает мать Криса в семейном фильме, который он крутит для нее. Есть и другие фотографии в кабинах других космонавтов: у Гибаряна остался альбом с фотографиями армянских храмов, а Снаут рассматривает фотографии своего таинственного посетителя. Очевидно, сознание не данность, а конструкция, тщательно составленная на основании вещественного архива таких же «неясных фотографий и чрезвычайно несовершенных фильмов», как и научная модель планеты Солярис.

Хари-2 смотрит в зеркало и узнает себя в фотографии Хари. Кадр из фильма «Солярис»

В конце картины все воспоминания, фотографии, кинопленки и видения Кельвина сливаются в непрерывной фантазии, которая соблазняет его – и зрителя – своей плавностью. Его земной дом, космический корабль и планета Солярис сливаются воедино, клоны Хари множатся и заполняют все поле его зрения. Все эти образы колеблются на грани символов, то есть на грани четкой концептуализации, возможно в духе мифа вечной женственности в русском модернизме. Однако Кельвин не может полностью пожертвовать вещественностью и телесностью. Его задача не в том, чтобы получить доступ к утерянному прошлому, а в том, чтобы освободиться из этого уже чисто воображаемого прошлого и обрести себя в настоящем, телесном своем существовании.

В этом же заключается и задача каждого зрителя, когда фильм закончился и в зале включают свет. Тарковский сознательно создавал для зрителя иммерсивный опыт, чтобы, «погрузившись в неизвестную ему дотоле фантастическую атмосферу Соляриса, он вдруг, вернувшись на Землю, обрел возможность вздохнуть свободно и привычно, чтобы ему стало щемяще легко от этой привычности. Короче, чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии»[235]. Эта ностальгия принадлежит не самому зрителю, который спокойно выходит из зала на улицы своего города, а Крису Кельвину, который уже не может вернуться на свою планету, в свое тело. Тем не менее для зрителя непрерывный поток сознания нарушен, хотя бы на время, чувственной полнотой фильма, приостанавливающего ход времени посредством подобия вещественного присутствия. На худсовете Тарковский признался, что «Философия вещи – картина о невозможности переиграть что-то прожитое в жизни. Сыграешь ты точно так же»[236]. Это верно. Если можно вообще приписать Тарковскому этическую или метафизическую программу, то она заключается в культивировании терпеливого внимания к неповторимым и неизобразимым тканям жизни внутри каждого текущего момента.

6. Воображаемое

Годы «Соляриса» и «Зеркала» для Тарковского были богаты так и не осуществившимися впоследствии замыслами и сценариями, многие из которых были написаны в соавторстве с Фридрихом Горенштейном и Александром Мишариным: «Светлый ветер» (по мотивам повести Александра Беляева «Ариэль»), «Сардар» (также известен как «Проказа» и «Отречение»), «Идиот» и «Гофманиана». Помимо этих вполне зрелых проектов, Тарковский непрестанно составлял списки идей на будущее, само количество которых заставляет усомниться в правдивости его заявления, сделанного после завершения «Сталкера»: «Когда я задумывал какой-то фильм, я всегда его делал. У меня не было такого, чтобы я отказывался от своего замысла»[237].