Книги
Андрей Тарковский. Стихии кино
Непереведенная тюркская речь также подтверждает желание Тарковского оставить фильм максимально открытым для интерпретации. Дурочка, которую увозят ордынцы, снова появляется в конце последней новеллы «Колокол» в облике татарской княгини, однако фильм не дает достаточно оснований для уверенности в этой идентификации. Может быть, Андрею Рублёву она лишь мерещится. У Тарковского актеры иногда играют не одну роль. В «Андрее Рублёве» Юрий Назаров играет обоих князей, тогда как Николай Глазков появляется на экране в трех разных ролях. За разъяснением мы можем обратиться к сценарию, который рассказывает, как Дурочка обретает здравый ум, родив ребенка от татарина, однако в сценарии нет ни сцены ее похищения, ни ее появления в конце картины. Тайна этого персонажа усугубляется, если увозящие ее татары действительно говорят (как мне переводили носители тюркских языков) что-то вроде «возьмем ее с собой и бросим по дороге». В общем, чем больше исследуешь очевидные противоречия и пробелы в фабуле, тем больше приходишь к выводу, что Тарковский сознательно стремился их умножить и углубить. Следуя апофатическому принципу в повествовании, Тарковский скупится на объяснения, чтобы обрисовать недоступную взору полноту смысла. Как показывает использование тюркского языка, не только зрителям невозможно понять «Андрея Рублёва» целиком; он даже самого себя понимает не до конца.
Непереведенная речь итальянских дипломатов в «Колоколе» – это всего лишь болтовня, которую заглушает «медь звенящая» колокола, победа которого восстанавливает слово и образ в их достоинстве и в их функциональности. Бориска, хоть он и заика, оказывается единственным персонажем, чья речь прямо приводит к действию. Когда он приказывает высечь Андрейку «во имя отца», того отводят на расправу. Когда он дерзко требует еще серебра от великого князя, он его получает. Когда же Бориска сознается во лжи Андрею Рублёву, тот произносит первые за шестнадцать лет слова. Ходит легенда, что Анатолий Солоницын месяц держал собственный обет безмолвия перед съемкой последнего эпизода, чтобы, по словам Тарковского, «найти нужные интонации человека, заговорившего после долгого молчания»[165]. Рублёв заговаривает не потому, что научился правильным или нужным словам, но потому, что он снова научился говорить как дети и сознается в немощи своего языка. Его слова – это обещание снова заняться иконописью и призыв к Бориске принять свой дар колокольного мастера. Эти слова суть и начало искупительного действия, и просто «шум, который производит человек»[166].
Легенда об обете молчания актера Анатолия Солоницына перед съемкой последней сцены кажется малоубедительной в силу того, что, следуя давней практике советского кинопроизводства, весь звук «Андрея Рублёва» записывали (а потом и перезаписывали) в студии после окончания съемок. Возможно, Тарковский имел в виду, что долгое молчание может повлиять не только на тембр голоса, но и на мимику говорящего. В следующих фильмах Тарковского разрыв между голосом и говорящим становился все более радикальным. В «Солярисе» он отдал две главные роли актерам Донатасу Банионису и Юри Ярвету, которые оба говорили по-русски с сильным акцентом. При этом дублирующие их актеры – Владимир Заманский (уже знакомый зрителям фильмов Тарковского по «Катку и скрипке») и Владимир Татосов – даже не попали в титры. Ярвет говорил по-русски так худо, что впоследствии Тарковский жалел, что он не позволил ему произносить свои реплики на родном эстонском: «Его все равно пришлось дублировать – он мог бы быть еще свободнее и потому ярче, богаче красками, произнося текст роли по-эстонски»[167]. (Правда, в «Ностальгии» Тарковский не учел этот урок, заставляя шведа Эрланда Йозефсона произносить итальянский текст, который потом дублировал итальянский актер.) Любопытно, что единственный персонаж в «Солярисе» с «советской» фамилией – армянин Гибарян – также является единственным, кто говорит по-русски с акцентом, причем мы его слышим только в записи. В мире «Соляриса», очевидно, произошло радикальное отделение языка от тела: ни у кого нет «родного» языка и говорить можно лишь посредством механического аппарата.
В «Зеркале», фильме-исповеди, можно было бы ожидать более органической связи между персонажами и их речью. Спорным элементом первичного замысла было желание Тарковского провести интервью с матерью перед скрытой камерой, чтобы зафиксировать ее искреннюю речь и жесты. Однако на деле фильм больше затрагивает не речь, а немоту «реальной жизни», в которой, согласно Тарковскому, «только изредка и на короткое время мы можем наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях[168]. Пролог с излечением заики представляет собой «заявку на форму» для всего фильма, который борется за то, чтобы овладеть собственным языком[169]. Его умение говорить сразу подтверждается – а заодно и прерывается – прелюдией Баха (
Даже если этот язык часто оказывается непригодным для ясной и эффективной коммуникации, он становится мощным составным элементом многоплановой и полицентричной композиции фильма. Когда мать, захваченная воспоминаниями, задумчиво проходит через дом, голос Арсения Тарковского читает за кадром стихотворение «Свиданий наших каждое мгновенье / Мы праздновали как богоявленье»[170]. Когда голос старшего Тарковского произносит слова «зеркального стекла», мать смотрит в окно. Когда закадровый голос говорит, что «речь по горло полнозвучной силой / Наполнилась», мать берет в руки тетрадь, будто ища рукописный текст, который примирит бестелесный голос и ощущение физического присутствия ее мужа, не вернувшегося с войны. В его отсутствие стихотворение соединяет вместе и голос, и вещи, и воспоминания, и эту тетрадь, и вообще все повествование фильма. В этом стихотворении начинает раскрываться сложная временна́я структура фильма: хотя действие происходит сразу после Великой Отечественной войны, стихотворение датировано 1962 годом, автор записывает его для фильма в 1974-м, а мы теперь смотрим его совсем в другое время и, возможно, в другом месте. Накладывая множество временны́х и пространственных плоскостей друг на друга, текст перегружает чувственное восприятие зрителя и тем самым сопротивляется любым попыткам свести пережитое к какой-либо словесной интерпретации или даже транскрипции. Стихотворение, как ни парадоксально, становится гарантом вещественной тяжести фильма.
Последующие тексты и книги в «Зеркале» лишь усугубляют это амбивалентное отношение к смысловой интерпретации. Когда мать сообщает герою о смерти своей старинной коллеги по типографии, мы видим его воображаемое воспоминание о случае из профессиональной практики типографского корректора в сталинские времена. Она бежит в типографию под проливным дождем, чтобы проверить возможную опечатку, допущенную в имени вождя. Слава богу, опечатка оказывается мнимой, и она идет в душ, чтобы смыть с себя тревогу. Действие переходит обратно в начало 1970-х, когда к юному сыну героя Игнату приходит статная дама (Тамара Огородникова) в старомодном платье, которая просит его почитать вслух из рукописной книги. Он читает письмо Пушкина к Петру Чаадаеву, написанное в ответ на тогда еще не опубликованное первое философическое письмо Чаадаева. В этом случае сложный обмен рукописями, которые теперь уже давно опубликованы во множестве изданий, подразумевал их переписывание от руки в дневник или записную книжку и зачитывание вслух. Очевидно, когда Тарковский столь пространно цитировал это письмо в картине, его интересовали не столько сами слова Пушкина, имеющие лишь косвенное отношение к основному действию фильма, столько многослойный процесс исторической медиации, посредством которой эти слова до нас доходят. Книги и тексты существуют не просто так, сами по себе; они являются активными участниками внутренней жизни и физического существования людей. Иначе они остаются лишь призраками, подобно отсутствующему отцу или Сталину, которые никак не могут войти в контакт с другими и, подобно таинственной посетительнице Игната, испаряются почти бесследно, оставляя лишь слабый, но неоспоримый вещественный след.
Рабочее название «Зеркала» – «Белый день» – восходит к еще одному стихотворению Арсения Тарковского:
Если в этих строках можно увидеть зерно «Зеркала», то любопытно, что в окончательный вариант картины это стихотворение не попало. Невозможность возврата не высказывается словами, а рассматривается путем сложнейшего переплетения временны́х, пространственных и изобразительных плоскостей, которые в зрительском восприятии создают ощущение полноты жизненного опыта.
Хотя Тарковский использовал поэзию отца в трех фильмах подряд, фигура поэта остается завуалированной. Лишь главный герой «Ностальгии» Андрей Горчаков (Олег Янковский) – поэт, и даже здесь он (изначально мыслившийся архитектором) читает лишь чужие тексты. Здесь противопоставление родной и чужой речи воплощается в переводчице Эуджении (Домициана Джордано). Она показывает ему книгу стихов Арсения Тарковского в итальянском переводе, на что Горчаков высказывает сомнение насчет переводимости поэзии вообще. Нельзя приписывать эти сомнения самому Тарковскому. В фильме «Время путешествия» подобную мысль высказывает поэт Тонино Гуэрра, который, впрочем, тут же переводит свое стихотворение с наречия романьоло на литературный итальянский язык, чем заслуживает от Тарковского благодарственного «bene». В «Ностальгии» Горчаков сжигает книгу стихов Арсения Тарковского (на русском), пока закадровый голос зачитывает строки:
Под вопросом находится не переводимость, а язык как таковой, которым персонажи никогда не могут овладеть сполна. Как Андрей Рублёв среди чужеземных насильников, они воспринимают язык как музыку, как часть всей звуковой среды или просто как шум. Как заметила Андреа Труппин, «использование двусмысленного звука погружает зрителя в никогда не разрешаемую борьбу – верить сюжету или нет, так же как персонажи фильмов борются с собственной способностью к вере»[173].
Многие зрители смотрят фильмы Тарковского в переводе, или в дубляже, или с субтитрами. Александр Солженицын сожалел, что на просмотре «Андрея Рублёва» в США «живой язык его, и даже с умеренным владимирским оканьем (а отчасти – и с советской резкостью диалогов), заменен скудными, неточными и нековременными, чужеродно-невыразительными английскими титрами»[174]. Но мне иногда кажется, что вещественное присутствие неточного и неадекватного текста на экране, не успевающего за действием, и в любом случае наполовину невидимого из-за заснеженного или затопленного ландшафта, – это квинтэссенция диалектической поэтики слова и образа в фильмах Тарковского.
Книга, охваченная пламенем. Кадр из фильма «Ностальгия»
5. Рассказ
Как зрители, мы часто обращаемся с произведениями повествовательного искусства, а в особенности с фильмами, как с дискретными сообщениями, из которых при адекватном восприятии мы можем извлечь ясный, заранее запрограммированный смысл. Чаще всего мы предпочитаем слушать рассказы, которые подтверждают то, что нам уже хорошо известно: что любовь и добро торжествуют, что горе преодолевается и т. д. Поэтому нас способно так озадачить постклассическое кино, в котором начиная с картины «Приключение» Антониони (1960) рассказ постулируется лишь для того, чтобы оставить без удовлетворения нашу потребность в восстановлении миропорядка. В таком случае саспенс (suspense) приводит к состоянию тревожной или созерцательной подвешенности (suspension). У Тарковского же рассказ не утверждает и не подрывает традиционного сюжетостроения: здесь рассказ является лишь одним из многих условий для создания чувственной среды, в которой строится и рушится хрупкая потенциальность смысла. Тарковский однажды назвал «Ностальгию» своим любимым фильмом как раз потому, что в ней «сюжет практически ничего не значит: ведь ничего не происходит вплоть до эпилога картины. <…> Как скульптору необходима проволочная арматура для лепки, так – только в этой функции – существует в “Ностальгии” драматургия: чтобы все держалось и обрастало плотью»[175]. Нет большого смысла в чтении сценариев к картинам Тарковского, так же как нет смысла слушать их саундтреки отдельно от визуального ряда: «Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно, – говорил Тарковский, – если она не является частью звучащей реальности, запечатленной в кадре»[176]. Сценарий, саундтрек, мизансцена – все эти факторы лишь условия для создания чувственной среды, порождающей не столько смысл, сколько возможность нового опыта.
В пренебрежительных высказываниях Тарковского о повествовательности есть ноты упрямого высокомерия. Тарковский однажды сказал: «Я вообще решительный противник развлечения в кино; оно унижает обе стороны – и авторов фильма, и его зрителей»[177]. Еще во время работы над «Андреем Рублёвым» Тарковский раскритиковал жанровое кино как «коммерческое зрелище, призванное поразить воображение обывателя»[178]. Конкретно о «Великолепной семёрке» Джона Стёрджеса (1960) Тарковский вынес сокрушительное заключение: «Все построено по канонам, которые разрушить невозможно. Все уже известно заранее. Зритель заранее знает, что должно случиться, но смотрит потому, что все это блистательно решено в жанровых, стилевых законах вестерна. Это коммерческое предприятие. Какие бы замечательные идеи ни вкладывались, все липа, фальшь, нелепость»[179].
Кадр из фильма «Берегись, змеи!» (1979), режиссер Загид Сабитов, по сценарию Андрея Тарковского (?)
Но на самом деле Тарковский не был столь принципиальным противником сюжетного кино. Ведь он участвовал в создании целого ряда весьма средних приключенческих картин, от «Один шанс из тысячи» и «Конец атамана» до «Берегись, змеи!». В архиве «Мосфильма» сохранились списки картин, которые Тарковский запрашивал из Госфильмофонда, чтобы показать своей творческой команде на съемках трех фильмов:
«Андрей Рублёв»
«Золотой век» (Л. Бунюэль, 1930)
«400 ударов» (Ф. Трюффо, 1959)