Такие же кадры повторяются в начале и конце последнего фильма Тарковского «Жертвоприношение» (среди прочих перекличек между концовками этих двух фильмов): песчаное побережье, ведро с водой, обращение к отсутствующим родителям. В конце начальных титров «Жертвоприношения» камера поднимается вдоль дерева на картине Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов», после чего следует очень долгий кадр, показывающий, как Александр с сыном сажают странное засохшее дерево, сколоченное из вороха ветоши. В последнем кадре фильма, после того как Александр сжигает дом, мы видим под тем же деревом ребенка, и камера так же поднимается вдоль его сухого ствола. Отказывая нам в катарсисе, достигнутом в «Ивановом детстве», экран затемняется и на нем появляется посвящение сыну Тарковского: «С надеждой и утешением» (во всяком случае, это стандартный перевод на русский, хотя на самом деле шведский текст читается скорее как «с надеждой и доверием»), и потом в кадре снова возникает дерево. В «Жертвоприношении» камера движется только вверх, переводя плач «Иванова детства» по прошлому в надежду, обращенную к будущему. Возможно, контраст между концовками обеих картин – это еще одно подтверждение того, что последние фильмы Тарковского более точно следуют сознательным замыслам их автора, ограничивая участие зрителя в создании пространства фильма. Алексей Герман даже сравнил банальность хеппи-энда «Жертвоприношения» с поэтикой соцреализма[105].

Вопрос, на мой взгляд, состоит в том, конструировал ли Тарковский пространство своих фильмов как сцены для наглядного воплощения своего замысла или же как открытые площадки, где для зрителя может произойти эстетическое событие, режиссером не запрограммированное и даже непредвиденное. В статье 1962 года Тарковский подробно рассуждал о замысле и случайности в съемке ключевого эпизода в «Ивановом детстве»: «У нас был вот какой проект высадки разведчиков на противоположный берег: густой туман, черные фигуры, вспышки ракет. И от фигур на туман ложатся тени, своего рода бестелесные скульптуры. Однако легкий ветерок каневской поймы (там снимался “затопленный лес”) наверняка разрушил бы наши дымовые построения. Потом думали было давать те или иные планы высадки на вспышках ракет, а монтировать их вразброс, то есть примерно так: вспышка – в кадре двое, видно плечо третьего, движение вправо; вспышка – видны три маленькие фигурки вдали, они движутся от нас; вспышка – в кадре глаза и мокрые ветви… и т. д. Когда же отпал и монтаж “на вспышках”, мы сняли тот материал, который вошел в картину, и это оказалось, пожалуй, и более простым, и более значительным»[106]. Из этого опыта Тарковский сделал вывод, что мизансцена не должна быть сконструирована так, чтобы доводить до зрителя «замысел» кадра, а должна как раз строиться на сопротивлении этому замыслу. Он приводит в пример фильм «Аталанта» Жана Виго (1934), который начинается со свадебной процессии, идущей вслед за молодоженами вокруг трех стогов сена: «Что это? Обряд, танец плодородия? Нет, эпизод значителен не в литературном пересказе, не в символике, не в зримой метафоричности, а в конкретном насыщенном существовании. Перед нами форма, наполненная чувством»[107]. Снова вспоминается рассказ космического пилота Бертона об открывшемся его взору волшебном саде, который, будучи зафиксированным на кинопленке, другим может показаться «одними облаками». Тарковский трактует мизансцену не столько как закрытые «декорации», сколько как открытые площадки, которые зритель дополняет недостающими деталями. Желаемый результат, как у Виго, – это чувственное ощущение почти вещественной реальности, не поддающейся нашему желанию овладеть живой ситуацией или событием, придав им однозначный смысл или загнав в жесткие рамки повествования.

Кино возвращает нас к реальности не путем ее наглядной репрезентации, а тем, что оно создает поле высокого напряжения на пересечениях между материальными предметами и человеческими взглядами. В начальных и заключительных кадрах «Иванова детства» и «Жертвоприношения» наиболее значительную роль в создании пространства играет движение камеры. Построение пространства в картинах Тарковского – дело не столько художников, сколько кинооператоров, прежде всего Вадима Юсова, который оставался его ближайшим соратником на протяжении целого десятилетия, беря на себя основную ответственность за выбор натуры и разработку особой оптики. В самом же начале своей карьеры Тарковский стремился к сотрудничеству с Сергеем Урусевским, известным прежде всего своей виртуозной работой на таких картинах Михаила Калатозова, как «Летят журавли» (1956) и «Неотправленное письмо» (1959), в каждом кадре которых камера совершает драматические движения и устраивает зрелищную светотень. В работе Юсова такой же драматизм балансируется аскетическим терпением и невозмутимостью, тем, что Тарковский называет «мягкостью»[108]. Юсов предоставил Тарковскому технические средства, способные зафиксировать плавное течение пространственных и временны́х сил в чеканном образе, обладающем неповторимой материальной фактурой, а потому и убедительной подлинностью. Уже в «Катке и скрипке» работа Юсова помогла превратить незамысловатый сценарий в кристально ясную картину.

Но пространство у Тарковского является не просто результатом фиксации текучих стихийных форм под пристальным взглядом камеры. Тарковский столь же внимателен к тому, как определенные места вызывают специфические реакции людей, направляя их взор к конкретным возможностям, таящимся в мире. По словам Тарковского, «“впитывание” среды на пленку… создание кадра, действующего на зрителя контрастами или единством своей поверхности, открывает путь к тому, чтобы “литературное рассказывание” уступило место “кинособытию”, то есть возникновению чего-то принципиально нового внутри исторически изношенного мира»[109]. В «Ивановом детстве» светлая идиллия сновидений-воспоминаний обладает не меньшей отчеканенностью и подлинностью, чем темная теснота землянки или страх переправы через «затопленный лес» каневской поймы. Все три вида пространства объединены логикой операторского взора. Если в землянке камера в основном неподвижна, снимает с одной точки и находится в подчиненном положении по отношению к персонажам, то на поле битвы она свободно передвигается и взлетает независимо от положения персонажей. В эпизодах же сновидений-воспоминаний камера ведет себя противоречивым образом, то глядя на мир глазами Ивана, то всматриваясь в него пытливо, как следователь. Все три вида пространства сходятся в фантазии Ивана о мести, вдохновленной апокалиптическими гравюрами Альбрехта Дюрера, когда землянка сама становится полем битвы и сон превращается в оружие мести. «Иваново детство» является пространственной драмой не только в том смысле, что Иван переходит с одной стороны фронта на другую, но и в том более фундаментальном смысле, что действие как таковое равняется созданию места из стихийных потоков – такого места (дом, храм, поле битвы и т. д.), где может произойти событие.

В «Ивановом детстве» природа предстает перед нами тремя своими ликами. Во-первых, это полные растений и животных идиллические пейзажи сновидений-воспоминаний о мирной жизни до войны, которые снимались в Крыму и в павильоне на «Мосфильме». Во-вторых, это болотистый лес, где проходит линия фронта, около Канева на Украине. В-третьих, это березовая роща близ полевого госпиталя, в котором служит Маша (Валентина Малявина); этот эпизод снимался на Николиной Горе в Подмосковье. Пролог связывает первые два типа пейзажа: сначала мы видим Ивана в залитом солнцем лесу. И Иван, и камера находятся в движении, что создает ощущение головокружительной дезориентации. Зрителю сперва кажется, что камера снимает с точки зрения Ивана, пока он бежит вниз по склону, но потом внезапно она резко взлетает вверх, отделяясь от тела Ивана, то ли в полете фантазии, то ли в предвосхищении смерти. Потом мы видим Ивана на фоне земли и вязи корней (этот кадр повторяется почти дословно в «Андрее Рублёве», в эпизоде «Феофан Грек»), но камера резко поворачивается вверх, чтобы крупным планом показать встревоженную мать, и в следующем кадре Иван просыпается уже совсем в другом месте. Если в предыдущих кадрах все четыре стихии находились в живительной гармонии, то здесь они вступают в бой: заполняет воздух, и вода заливает землю. Как и в первом кадре картины, здесь сразу обнаруживается складка во времени: когда Иван выбирается из укрытия, он выходит из кадра влево, но через несколько секунд снова входит в кадр на невозможном отдалении от камеры. Теперь мы видим Ивана не укорененным в землю, а на фоне зловещего неба: подобно сталинской высотке в «Катке и скрипке», мельница не может стать пристанищем для Ивана.

Иван на фоне земли. Кадр из фильма «Иваново детство» (1962), режиссер Андрей Тарковский

Фома на фоне земли. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

Темный бункер Гальцева (очевидно, подвал заброшенного храма), построенный в павильоне на «Мосфильме», тоже не может заменить Ивану дом. Гальцев (Евгений Жариков) и не старается создавать домашние условия. Главная разница между бункером и враждебным надземным миром – относительно неподвижная камера, через объектив которой мы его видим. Первый кадр, показывающий тонкую руку Гальцева, объявляет о новой изобразительной стратегии: вместо движущейся камеры здесь на первый план выходит статическая композиция кадра, преднамеренная расстановка персонажей внутри мизансцены. Пространство становится театральной сценой, на которой будут раскрываться психологические состояния персонажей и где будет развиваться своего рода семейная драма. Здесь люди неподвластны природным стихиям, они сами подчиняют их своим потребностям: кипящая вода очищает Ивана, дрова греют, растения используются как знаки в целях разведки. Невзирая на военные условия, в бункере случаются умиротворяющие моменты прозрения, например когда слушают запись Шаляпина. Однако война врывается и сюда, путая день и ночь, верх и низ и нарушая установленный порядок стихий: сначала во сне Ивана о колодце, а потом и в его фантазии о мести, когда из теней бункера появляются его убитые мать и сестра. В этом разорванном помещении даже Шаляпин потом прозвучит как набат.

Фреска в фильме «Иваново детство»

Бункер в фильме «Иваново детство»

Лишь снаружи, посреди войны, на сожженной земле стихийно возникают храмоподобные пространства: разрушенная арка храма с остатками фрески Богоматери с младенцем, развалины дома старика, с торчащими печными трубами, похожими на могильные камни, стволы деревьев и колодец. Эти вертикальные конструкции привлекают к себе персонажей как остатки утерянного порядка вещей и утраченной надежды. Хотя дом старика разрушен почти полностью, Иван аккуратно входит через дверь и оставляет хозяину еду. (В «Ностальгии» Доменико также входит через ни с чем не соединенную дверь в храмообразное пространство своего дома.) После смерти Катасоныча (Степан Крылов) капитан Холин (Валентин Зубков) закуривает между иконой и бушующим огнем, а затем входит в бункер, как в храм во время литургии, где видны колокол, пламя, распятия, алтарь с хлебом. (Подобные сцены будут потом и в «Сталкере», и в «Ностальгии».) Не стерпев контраста, Холин подходит к колоколу и звонит в набат. Такие резкие переходы от классической архитектуры к абсурдному насилию войны роднят Тарковского порой с сюрреалистическим неоклассицизмом Андрея Белобородова и Джорджо де Кирико.

Неоклассические виды из серии Андрея Белобородова «Большой остров» (La Grande Isola). 1930-е

За эпизодом с сумасшедшим стариком сразу следует эпизод, наиболее разительно контрастирующий с общим тоном мрачного разрушения: полевой госпиталь Маши и березовая роща. Тарковский рассказывал, как творческий коллектив фильма долго искал эту натуру, где «стерильная березовая фактура выморочно-красивого леса “намекает” как-то, пусть весьма и весьма косвенно, на неотвратимое “дуновение чумы”, в радиусе которого существуют персонажи фильма»[110]. (Пушкинская фраза, между прочим, снова возникает у Тарковского в описании «впечатления выморочности» в картине «Назарин» Луиса Бунюэля (1959), что подтверждает именно сюрреалистическую окраску всего эпизода в «Ивановом детстве»: «Вы с удивительной силой ощущаете “дуновение чумы”, схваченное прямо-таки невероятным образом, как медицинский факт»[111].) В лесу березки стоят подобно столбам природного храма, среди которых камера и персонажи выполняют сложный обряд: Маша исполняет эротический танец с Холиным, полный скрытого насилия, и потом возвращается под звуки вальса. Ничего особенно значительного не происходит. Персонажи ничего не раскрывают о себе ни словами, ни жестами. Ритм движений важнее, чем любой возможный смысл. Тарковский шутит, что его режиссура в этом эпизоде ограничивалась тем, что он шел рядом с оператором, «подхлопывал в ладоши и давал счет: “раз-два-три… раз-два-три…”»[112]. Именно ритм эпизода, а не его пересказ или символика, объясняет и внезапное изменение в зрении камеры и персонажей. В отличие от эпизодов с переправой через затопленный лес, когда взмывающая и ныряющая камера застает персонажей врасплох, здесь камера сходится с индивидуальными точками зрения персонажей, которые достигают более отрешенного и возвышенного видения мира. Будучи изгнанным из леса, а потому и из этого возвышающего обряда, Гальцев умаляется как персонаж, становится даже моложе самого Ивана, по крайней мере до своего возвращения с задания по переброске Ивана «на другую сторону» – задания, которое дает ему возможность заметно возмужать. «Выморочное» и клаустрофобическое пространство леса способствует нарушению норм познания и поведения. Здесь насилие так же вероятно, как и откровение. Здесь может произойти событие. Здесь сами стихии – храм.

Березовый «собор». Кадр из фильма «Иваново детство»

С точки зрения пространственности «Андрей Рублёв» вырастает из «Иванова детства» как его прямое последствие. В прологе к фильму, полном реминисценций из «Иванова детства», крестьянский авиатор Ефим (Николай Глазков) пробегает через затопленный лес в руины храма, где в течение единого длинного плана камера застигает его в неожиданных позициях внутри кадра. В первом эпизоде «Скоморох», действие которого проходит в деревенском амбаре с деревянными столбами, также наблюдается несколько закладок пространства. Сперва скоморох (Ролан Быков) выходит на улицу и тут же внезапно свешивается с крыши над дверным проемом. Потом круговая панорама вокруг амбара (она полностью сохранилась только в первом варианте фильма, известном как «Страсти по Андрею») начинает с Андрея (Анатолий Солоницын) и Кирилла (Иван Лапиков) и проходит все 360 градусов вокруг помещения, но когда камера возвращается на исходную точку, то Кирилла уже нет. Даже там, где фильм подчеркивает полноту видения, главное ускользает от нашего прямого наблюдения. В девятой главе этой книги «Кадр» пойдет речь о том, как эти длинные планы создают ощущение текучей беспрерывности, которое, однако, сразу нарушается внезапной и необъясненной (и даже необъяснимой) переменой состояния, тем самым создавая определенное «давление времени», которое, по словам Тарковского, характеризует событие[113]. Так обыденное делается таинственным.

Центральное место в эпизоде «Страшный суд» занимают два длинных плана с причудливым круговым движением камеры в свежеоштукатуренном соборе. Сначала собор кажется чуть ли не местом, далеким от благочестия: в напряженной обстановке непереносимой жары и вынужденного безделья помощники Андрея ссорятся и ругаются. Эпизод прерывается сценой ослепления команды мастеров-каменщиков дружинниками великого князя, действие которой происходит в лесу, напоминающем пейзажи Паоло Учелло или Рене Магритта. Мрачный лес противостоит блистательному собору, но заодно показывает, какие темные силы копошатся под видимостью чистоты, мешая Андрею выполнить его нелегкое задание – написать фреску «Страшный суд». Сразу после сцены ослепления (при этом неясно, помнит или воображает ее Андрей), он яростно замазывает белые стены собора темным пеплом. Парадоксальным образом осквернение собора разрешает его внутренний конфликт и позволяет ему наконец приступить к своему «Страшному суду». Очевидно, увиденное или воображаемое ослепление научает Андрея зрительной форме зла – быть может, даже красоте зла. Во всяком случае, когда монголы поджигают собор, явившийся Андрею Феофан Грек (Николай Сергеев) смотрит на поврежденные образа и вздыхает: «Все же красиво все это!» Но образа Андрея не претендуют на безусловную истинность – неба или ада. Феофан объявляет, что в раю «совсем не так, как вы тут думаете». Только тогда, когда в разрушенном и оскверненном здании начинает идти снег, оно действительно становится храмом, то есть перестает быть только внешней репрезентацией человеческих представлений о Боге, о добре и зле, и становится местом поминовения и Богоявления – местом события.

Паоло Уччелло. Охота в лесу. 1460-е, деталь

Последний храм в «Андрее Рублёве» – это леса, которые сооружают для возведения колокола в последней части фильма. Этот сюжет часто трактуют как искупление художественного труда; и в самом деле, хотя персонажи фильма, от скомороха до Бориски (Николай Бурляев) и его помощников, избиты и измождены и все вокруг разрушено и осквернено, но звучащий колокол восстанавливает возможность восхождения.

Нередко отмечают, что Тарковский приспособил «Соля-рис» к своей поэтике тем, что он буквально приземляет действие, предваряя полет на космическую станцию «земной» историей Кельвина – в отчем доме и в окружении семьи. Не менее важно, однако, что Тарковский вообще выбрал для фильма сюжет, основанный на чуждой земным законам власти космического Океана, обладающего при этом нечеловеческим интеллектом. Вместо дома (Heim) Тарковский здесь ориентируется на его противоположность – жуть (das Unheimlich). Во многих отношениях «Солярис» лишь доводит до крайности пространственную драму «Иванова детства», в котором человеческие обиталища поглощаются как войной, так и природной стихией воды. Окружая дом бурным океаном, приникая в него жутким дождем, природа становится всеуничтожающей силой. И в то же время в «Солярисе» камера Юсова соперничает с планетой по текучести своих движений, не останавливаясь ни на миг, ни в одном кадре, ни в одном месте, постоянно настаивая на том, что пространство не покоится в мире как данность, а конструируется на пересечениях живых взоров.

«Солярис» стоит особняком в кино Тарковского в силу отсутствия в нем сакрального пространства, подобного лесам и храмам «Иванова детства» и «Андрея Рублёва». К тому же «Солярис» был единственным фильмом (кроме, пожалуй, «Жертвоприношения»), который Тарковский снимал преимущественно в павильоне, в сложных и очень дорогостоящих декорациях Михаила Ромадина, которые сами стали аттракционом для посетителей «Мосфильма», среди коих оказался, в частности, Акира Куросава[114]. Если в «Андрее Рублёве» широкоэкранный формат распирал пространство внутри интимных сцен, то в «Солярисе» получается почти противоположный эффект: помещения округляются вокруг персонажей, как будто в них гравитация действует с удесятеренной силой. Поскольку космическая станция состоит из строгих геометрических матриц и клаустрофобического лабиринта тоннелей, можно сказать, что в «Солярисе» вообще нет человеческого пространства или человеческого масштаба. Если Иван оказывает честь разрушенному дому овдовевшего старика, входя через остатки двери, то в «Солярисе» Хари (Наталья Бондарчук) прорывается через металлическую дверь напролом, оставляя от нее (по словам Кельвина) «видимость одну». Правда, обитатели станции пытаются воссоздать домашний уют в ее помещениях. В каюте Гибаряна (Сос Саркисян) мы видим многие из предметов, которые были дома у Кельвина на Земле (вместе со статуэткой «Золотого льва», которым Тарковский был награжден в 1962 году). Снаут (Юри Ярвет) учит Кельвина прикреплять бумажные ленты к вентиляционным люкам, чтобы создать подобие шелеста листьев. Но всего этого оказывается недостаточно, чтобы спасти Гибаряну жизнь, а Снауту – здравый ум. Проблема, говорит Гибарян, не в бездомности, скорее «что-то с совестью», то есть это дело вовсе не пространства, а времени и памяти. Состояние, наиболее близкое к домашнему уюту, возникает во время «тридцати секунд невесомости» в библиотеке станции, где висят картины Брейгеля и звучит музыка Баха. Снаут объявляет, что он собирается отмечать свой день рождения в библиотеке, потому что «по крайней мере, в ней нет окон» и поэтому можно хоть на время забыть о находящемся под станцией Океане. Однако плавные движения в состоянии невесомости лишь напоминают обитателям орбитальной станции о том, что они подвешены между космической пустотой и жуткими потоками планеты Солярис. Желание Хари воплотиться в вещественной природе, по сути во времени, не приводит к жизни как таковой. Она остается холостым потоком нейтрино. Единственное, что ей остается, – заморозить себя. Только в сновидениях каюта Кельвина становится подобием дома, но и там возникают складки времени, в которых растворяется достигнутое чувство уюта и возвращается непостижимое ощущение жути. Сначала воскресшая Хари появляется рядом с ним в постели, потом Снаут с неимоверной быстротой совершает обход станции, и наконец, Крису снятся сразу пять Хари в одном месте. Когда в этих сновидениях мы видим предметы из земного дома Криса – растения, советские деньги, футляр из-под шприца, который Кельвин почему-то держит в руках в самой первой сцене, – мы вправе подозревать, что на самом деле это пустые копии, созданные планетой, «видимость одна». И все же, как советские монеты с профилем Ленина, эти образы отчеканены с такой вещественной подлинностью, что они возвращают Криса к материальному существованию, а нас, зрителей, – к вере в его возможность.