Книги
Андрей Тарковский. Стихии кино
Славой Жижек считает, что смысл финала «Соляриса» сводится к тому, что «в радикальной Инаковости (то есть в бытии, воссозданном планетой. –
Как и «Солярис», «Зеркало» начинается и заканчивается домом, но и это вовсе не идиллия. Вадим Юсов покинул съемочную группу на подготовительном этапе не только потому, что был принципиально не согласен с этикой проекта (чем Юсов всегда мотивировал свой поступок), но и потому, что прерывистый стиль рассказа и монтажа в «Зеркале», а также классические пропорции его экрана (4:3) в корне противоречили плавной, широкоэкранной операторской установке, которую Юсов довел до предела в «Солярисе». В первом эпизоде после пролога и начальных титров мы видим дом, подобный дому Кельвина, который буквально осаждают ветер, зловещие незнакомцы, предметы домашнего обихода, да и сама парящая камера, которая действует как злая воля, приводя неодушевленный мир в действие. Однако пожар в сарае рядом с домом (как и костер, разведенный Игнатом рядом с квартирой рассказчика) превращает эти опустошенные места в своего рода святилище. Последний кадр фильма совмещает все временны́е и пространственные измерения фильма внутри леса, который становится подобием храма. Отсюда прямой шаг к последнему кадру «Ностальгии», где потерянный дом возникает (или вырастает) внутри разрушенного собора Сан-Гальгано, который сам еле стоит под натиском бушующей природы. Классицистская тональность этого кадра свидетельствует о том, что Тарковский, очевидно, считает, что ему наконец удалось свести все три пространственные конфигурации своего воображения в единую фигуру.
Однако тот же завершающий кадр в «Ностальгии» недвусмысленно свидетельствует и о повсеместном соблазне романтизма в фильмах Тарковского, что подчеркивается прямой отсылкой к гиперромантическому полотну Каспара Давида Фридриха «Руины Эльдены» (1819). Этот соблазн бросается в глаза в последнем эпизоде «Жертвоприношения», где огонь снова превращает опустошенный дом в святилище. Верить в подобное искупление огнем становится все труднее. По всем фильмам Тарковского гуляют энтропийные стихии природы и истории: ветер, который опрокидывает предметы домашнего обихода; дождь, который затопляет чайный сервиз; мусор, который отравляет колодец. И если сегодня пройти от подмосковной деревни Игнатьево, где снималось «Зеркало», к Москве-реке, то можно увидеть, что сотворила история с тем волшебным местом, где для Тарковского впервые сошлись все векторы пространства и времени. Открытые поля застроены в стиле американских пригородов, только вокруг каждого дома стоит трехметровая ограда, а рядом с каждым поселком высится гора мусора[116]. Каждый человек пытается отгородить себе отдельную зону идиллии, не думая о последствиях для других или для мира в целом. Деревенский аскетизм «Зеркала» бессилен перед натиском постсоветского потребительства. Возможно даже, что эти застройки отчасти и инспирированы ностальгией Тарковского, который поселил в душу советского зрителя времен застоя мечту о своей деревенской идиллии.
Каспар Давид Фридрих. Руины Эльдены. 1824
Хочется думать, что Тарковский сам сознавал уязвимость своей ностальгии по никогда не существовавшему укладу жизни. Во всяком случае, неподалеку от места съемки «Зеркала» стоит заброшенный завод, который, несомненно, стоял там и в то время. Возможно, именно этот контраст между деревенской идиллией и постиндустриальной дистопией привел Тарковского к «Сталкеру», который снимался на заброшенной гидроэлектростанции около Таллина и около действующей электростанции на Москве-реке в другом конце Москвы. По мере того как стиль Тарковского становился все более аскетичным, можно сказать стихийным, три доминантных пространства его киномира воплощались во все более чистом виде: обветшалая квартира рядом с железной дорогой, которая служит Сталкеру домом; сама Зона, в которой природа неотделима от таинственной злой воли; и храмовое помещение Комнаты желаний, к которой тянутся трое мужчин в надежде реализовать свои сокровенные мечты. (Об этом замысле есть даже явное указание самого Тарковского художникам на натурных съемках: «Храм должен быть, то есть речь идет о том, чтобы колонны, их ширина и толщина, напоминали храм… <…> …Чтобы создавался ритм…»[117])
Руины в Сан-Гальгано (Италия). Кадр из фильма «Ностальгия»
Кадр из фильма «Германия, год нулевой» (1948), режиссер Роберто Росселлини
Чего только не усматривали в Зоне «Сталкера»! Раймон Беллур видит в ней образ, в котором сон неотличим от памяти[118]. Славой Жижек видит «материальное присутствие, Реальное абсолютного Другого, несовместимое с правилами и законами нашей вселенной»[119]. Приводя все возможные значения слова «зона» в советском контексте: исправительная колония, место экологической катастрофы, элитный поселок, иностранная территория, место падения метеорита, – Жижек приходит к заключению, что «прежде всего это неопределенность того, что стоит за пределом». Действительно, сам предел – или установление предела – первичное условие «присутствия Другого» и источник «пустоты, которая питает вожделение». Во многих отношениях зона – это просто место, в котором может произойти событие. Согласно самому Тарковскому, зона – «это не территория, это та проверка, в результате которой человек может либо выстоять, либо сломаться. Выстоит ли человек – зависит от его чувства собственного достоинства, его способности различать главное и преходящее»[120]. Зона – это место, куда приходишь, чтобы зафиксировать свои самые сокровенные желания и заодно невозможность их исполнения. Зона – это кино.
«Пикник на обочине» близ Тучково, Московская область. 2008. Фото автора
«Зона» в Тучково, Московская область. 2008. Фото автора
3. Экран
Тарковский часто определял род подлинности, которую он пытался достичь в кино, как «иллюзию реальности». Это устремление, скорее всего, неосуществимо, и вряд ли даже стоит тратить на него силы. Чем наивнее попытка «застать жизнь врасплох», тем более вероятно, что она приведет к чему-то искусственному, надуманному, даже жуткому. Вероятно, ощущения реальности в кино можно достичь, лишь осознавая полную невозможность ее репрезентации. Поэтому художники кино нередко приходят к пониманию, что фильмы бывают наиболее «реалистичны» как раз тогда, когда они заостряют внимание на самих условиях наблюдения и воспроизведения, на аттракционах и жестах режиссера-шоумена, то есть когда вместо репрезентации на первый план выходит презентация, если использовать терминологическую диаду раннего теоретика кино Александра Бакши.
Считая преобладание презентации над репрезентацией определяющим признаком кино, Бакши активно выступал за новаторские подходы к экрану, в том числе за переменные пропорции, двойную проекцию, круговые экраны и одновременную проекцию на разные экраны. Все эти технологии имели целью углубить зрительское сознание невещественности и бесконечной пластичности изображения: «Экран должен стать физической реальностью в глазах аудитории, частью театрального здания, которое предоставляет графическую раму для самого существования персонажей в пространстве, а также и для формы, в которой они предстоят взору. Таким образом фильм будет не только показан, но разыгран перед зрителем, и будет основание для условной актерской игры всех родов»[121]. Близкие по духу мысли высказывал Сергей Эйзенштейн, выступая в Голливуде в 1930 году. Эйзенштейн призывал к квадратному экрану, который возвел бы вертикальную ось композиции над горизонтальной: «Экран, как верное зеркало не только эмоциональных и трагических конфликтов, но в той же мере и психологических и оптически-пространственных конфликтов, должен стать соответствующим полем битвы для этих видимо оптических, но по смыслу глубоко психологических тенденций со стороны зрителя»[122]. Во всех этих случаях переменная пространственность «пластичного экрана» мыслилась как один из ключей к использованию всех условностей кинопрезентации и расширению возможностей кинорепрезентации.
На первый взгляд может показаться, что Тарковский идет вразрез с авангардными практиками пластичного экрана (термин Константина Федина). В «Андрее Рублёве» и «Солярисе» он использовал широкоэкранный формат Sovscope с пропорциями 2.35:1. Это анаморфический процесс, при котором специальная насадка на линзу камеры сжимает широкий образ до пропорций обычной 35-миллиметровой пленки, а подобная же насадка восстанавливает ширину при проекции. К тому времени анаморфические широкоэкранные форматы уже обрели определенные зрительские коннотации. Нередко связывают широкоэкранный формат с банальными традициями повествовательного кино, особенно с жанром вестерна, в котором акцент делается на действие или на пейзажи, а не на формальную композицию кадра. В Советском Союзе первыми фильмами для широкого экрана были мультипликационные сказки «Илья Муромец» (1956) и «Алые паруса» (1961) режиссера Александра Птушко. В 1960 году на экран вышла «Повесть пламенных лет» – первый советский фильм, снятый не только для показа на широком экране, но и для проекции с широкоформатной пленки (70 мм вместо 35 мм), используя технологию «Кинопанорама». Собственно, такие широкоэкранные и широкоформатные фильмы представляют собой новые степени иммерсивности в кино, что часто противопоставляют авангардным традициям аналитической и критической композиции кадра, необходимым условием которой Эйзенштейн считал «динамический квадрат».
У Тарковского же широкий экран применяется с таким композиционным расчетом и аналитической рефлексией, что и эта технология становится продуктивным элементом в построении напряженного художественного произведения. В каждом фильме пропорции экрана обыгрываются не только в композиции кадра, но также в сюжете и в декорациях. Окно в амбаре скомороха в первом эпизоде «Андрея Рублёва», через которое зритель видит приближение трех монахов, точь-в-точь повторяет пропорции экрана, создавая эффект «экрана в экране». В «Солярисе» пропорции широкого экрана повторяются во множестве экранов, на которых персонажи смотрят записи: заседание, которое показывает Бертон; облака, которые заснял Бертон на Солярисе; видео-завещание Гибаряна Крису; даже семейные ленты Кельвина, снятые как будто на восьмимиллиметровой пленке (которой не бывает в широком формате). Старательное соблюдение широкоэкранных пропорций создает ощущение чуть ли не насильственной подгонки всех явлений и всего опыта под единый стандарт в условном времени-пространстве научно-фантастического повествования и заодно усугубляет эффект обыденности этого якобы футуристического мира. Здесь не экран приспосабливается к миру, а мир к экрану.
Наряду с такими художниками кино, как Франсуа Трюффо, Микеланджело Антониони и Миклош Янчо, в «Андрее Рублёве» и «Солярисе» Тарковский помог не только освободить широкий экран от зрелищных ассоциаций, но и сделать его одной из отличительных черт европейского артхауса 1960-х и 1970-х, особенно в традиции поэтического кино. Нетрудно проследить влияние Тарковского на последующее российское кино и поэтическое кино на Западе именно через почти повсеместное использование широкого экрана. Для широкого экрана сняты, например, все фильмы Терренса Малика и Андрея Звягинцева, которые, на мой взгляд, являются наиболее последовательными эпигонами Тарковского. В каком-то смысле эта автоматизация широкого экрана – еще одна причина того, что «Ностальгия» и «Жертвоприношение» воспринимаются некоторыми зрителями как манерные подражания Тарковского самому себе.
В двух фильмах после «Соляриса» Тарковский, напротив, обратился к стандартным форматам экрана (грубо говоря, с пропорциями 4:3), при этом он продолжает обращать внимание зрителей на выбор формата различными способами. «Зеркало», собственно, и начинается с телевизора, который в то время всегда соответствовал формату 4:3. Скорее всего, на такой выбор повлияло намерение Тарковского использовать историческую хронику, снятую в этом формате. Отказ от широкого экрана – это не просто возврат к классическим образцам кино, но и попытка задействовать историю кинообраза как архив, то есть как вещественный носитель памяти.
Несмотря на пристальное внимание Тарковского к формату экрана, этот фактор почти не фиксируется в обильных стенограммах заседаний худсоветов и в столь же обильной переписке между студией и киногруппами. Исключение составляет лишь «Сталкер», которого «Мосфильм» предложил Тарковскому снимать в универсальном формате кадра (УФК), который можно было бы приспособить к экранам различных пропорций. Поскольку универсальный формат упрощает международную дистрибуцию и показ фильма по телевизору или в салоне самолета (а в наши дни на смартфонах и планшетах), то за него предлагали увеличить бюджет фильма. «Ради денег (сметных) согласился на универсальный кадр», – записал Тарковский в дневнике 4 августа 1976 года[123]. Однако впоследствии он отказался от этого решения, так как, по свидетельству ассистента режиссера Евгения Цымбала, неопределенность пропорций кадра мешала ему строить точные композиции[124]. Очевидно, в своих экспериментах с пропорциями и условностями киноэкрана Тарковский сознательно продолжал традиции русской кино-эстетики, установленной еще Фединым в 1924 году.
Хотя «Зеркало» и «Сталкер» сняты для обычного экрана, кино Тарковского продолжает ассоциироваться преимущественно с широким экраном. Если, например, гуглить «Сталкер», то большинство иллюстраций будет не в формате фильма (4:3), а в более широком формате. Когда летом 2019 года на выставке к сорокалетию «Сталкера» показывали кадры со съемок, снятые художником фильма Рашитом Сафиуллиным в формате Super 8, то и они были переведены в широкий формат. Несомненно, у многих есть желание увидеть в «Сталкере» пример именно широкоформатного артхауса. Эта деталь – лишнее подтверждение того, как наше восприятие кино Тарковского продолжает страдать от наших же предвзятых мнений о нем и почему важно не только вспоминать его фильмы, но и проверять наши впечатления новым чувственным погружением в их вещественную и временну́ю фактуру.
Теоретик кино Бела Балаж однажды отметил, что «абсолютное свидетельство о реальности» возможно только в фильмах о природе, поскольку одни лишь «растения и животные не играют для режиссера. И поскольку подобные подсмотренные сцены не могут быть воображаемыми, они обладают каким-то метафизически жутким свойством для любого, кто боится неуправляемой власти своего воображения»[125]. В художественном же кино животные подрывают иллюзию реальности, поскольку, участвуя в ней телесно, но бессознательно, они нарушают единство вымысла. Возможно, наименее реалистичные моменты в фильмах Тарковского как раз те, где животные выполняют сложные действия, как будто по указанию извне, свидетельствуя о присутствии чужой воли внутри игры. Жестокое обращение с животными в «Андрее Рублёве»: избиение Кириллом собаки, горящая корова, лошадь, которая падает с высоты и которую потом (в первом варианте фильма «Страсти по Андрею») добивают копьем, – всегда было самым спорным моментом фильма, и поныне является наиболее ярким примером жуткого присутствия животных в кино, когда в вымысел врывается не только не подчиненное ему сознание Другого, но и совсем не вымышленная боль и даже смерть этого Другого прямо на экране. Пожалуй, подобную реакцию вызывают и нередкие у Тарковского кадры с детьми, наблюдающими недетское действие внутри кадра, например пляску скомороха в крестьянском амбаре или путь Христа на «русскую Голгофу». В такие моменты камера как будто вопрошает: как выглядит такое действие для тех, кто не посвящен в вымысел и кому недоступен его смысл? Как однажды писал киновед Акира Липпит, «то, что́ мы видим, может стать естеством; но тот факт, что мы вообще это видим, остается целиком неестественным»[126].