Книги
Андрей Тарковский. Стихии кино
На первый взгляд напечатанная книга и даже сам язык кажутся совершенно непригодными для целей коммуникации. Скрытный Иван пишет письмо тайным шифром, используя семена и шипы вместо слов. Язык исковеркан и осквернен на знаке, повешенном врагом на шею двух павших солдат; Холин недоволен, что Гальцев не рискует жизнью, чтобы убрать тела или хотя бы издевательский знак. Иван заявляет, что у немцев не может быть писателей, поскольку он сам видел, как они сжигают книги; однако в условиях войны у русских тоже книг не водится, только журналы, которые Гальцев дает Ивану, чтобы тот разглядывал картинки. (Иван отвергает подарок, объясняя, что он их уже читал.) Письменное слово годится только для отчаянной эпитафии, которую юные солдаты нацарапали на стене бункера перед казнью. Это предельно выразительное граффити постоянно привлекает камеру, но камера так же бессильна предотвратить ужас или даже ответить на него, как и нынешние обитатели бункера.
Среди всеобщего коллапса языка и образа примечательно, что два примера удачной коммуникации зависят от механических технологий. Катасоныч чинит патефон (скорее всего, военный трофей) и достает пластинку Шаляпина, но сначала игла патефона застревает, а потом Холин вырубает его без объяснения. Возможно, голос просто слишком мощный, чтобы его можно было слушать в такое тяжелое время; он должен оставаться латентной силой в дорожках грампластинки. Еще более любопытен тот факт, что, пока Иван ждет своей новой миссии, он отбрасывает иллюстрированные журналы и берет в руки трофейный альбом гравюр Альбрехта Дюрера. Образ «Четыре всадника Апокалипсиса» сразу захватывает его внимание: в скелетах он узнает тех самых «фрицев на мотоциклах», которые напали на его родную деревню и убили его мать.
С точки зрения русской традиции философской эстетики, а именно с точки зрения эстетики Павла Флоренского, гравюры Дюрера были симптоматичными по отношению к духовному кризису современности. Видя в художественной композиции и технике выражение метафизической установки, Флоренский идеализировал именно русскую иконопись конца XV – начала XVI века, например «Троицу» Андрея Рублёва. Сложная техника подготовки деревянных досок, прорисовка канонической композиции, наложение красок полны символической глубины. В итоге «иконописец пишет
Альбрехт Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса. Гравюра, 1498
В «Ивановом детстве» гравюра Дюрера также служит критерием оценки выразительного потенциала кинематографического образа, который есть не всестороннее изображение реальности, а механический отпечаток ее контуров. Однако Тарковский предлагает аналогию в гораздо более положительном смысле: гравюра Дюрера предоставляет Ивану свободу заполнить эти контуры своим опытом, своим миром, в обмен на апокалиптическое раскрытие этого опыта в чужой рамке. Кинообраз Тарковского также предоставляет зрителю очертания и направление реальности, не навязывая ему строгого повествовательного или идеологического содержания. Так же как гравюра есть запечатленная пространственная схема, так и у Тарковского кинообраз является запечатленным временем, готовым к одушевлению со стороны зрителя.
Отличие «запечатленного» образа не только в его открытости, но и в его вещественности. Альбом Дюрера – это изорванный военный трофей, подобранный и тут же отброшенный. Фотография же Ивана, которую Гальцев обнаруживает в разгромленном Берлине, тоже сохраняет свою материальность, даже при всей своей многозначительности. Мы можем смотреть на эту фотографию так же, как Иван смотрел на гравюру Дюрера, – как на зримый контур пережитого нами повествования. Однако поскольку это единственное уцелевшее вещественное свидетельство жизни и смерти Ивана, ее значение этим не исчерпывается. В этой фотографии повествование завершается образом, совпадающим с жизнью и мгновенно становящимся для зрителя личным воспоминанием.
О своем следующем фильме «Андрей Рублёв» (1966) Тарковский однажды сказал: «История жизни Рублёва для нас, по существу, история
Сожженная книга. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»
Наиболее красноречиво о статусе книги в «Андрее Рублёве» говорит появление Феофана из загробного мира в конце новеллы «Набег». Сначала зритель видит только руку неизвестного человека, перелистывающую обугленный том. В ходе последующего разговора Феофан удивляет самого себя тем, что точно воспроизводит строки из Нового Завета, восклицая при этом: «Помню! Не забыл!» Само Священное Писание, очевидно, не нужно в раю, где Бог осуществляет коммуникацию без посредства слов, но слова остаются дорогими сердцу Феофана, поскольку с их помощью он, пусть и смутно, открывал для себя Бога в мире земном. С образами Феофан обращается приблизительно так же. Он смеется над горем Андрея по поводу разрушенного иконостаса: «Подумаешь, у тебя иконостас сожгли! Да ты знаешь, сколько у меня пожгли? Во Пскове, в Новгороде, в Галиче». В ответ на вопрос Андрея о рае Феофан отвечает: «Там совсем не так, как вы себе представляете». Однако, подвергнув сомнению достоверность икон, Феофан тут же вздыхает: «Все же так красиво». Феофан снижает достоинство иконы до уровня лишь приближения к истине, которая, совсем не выражая трансцендентную реальность, запечатлевает ее как контур, как желание и стремление, которое еще предстоит претворить в реальность. Сначала Андрей воспринимает весь этот эпизод как отрицание слова и образа, отрекаясь как от речи, так и от иконописи. Однако тут «Андрей Рублёв» становится фильмом о воскрешении слова и образа посредством их очистительного отрицания. Андрей должен вновь открыть для себя слово и образ как отпечатки духовной формы, а не как саму трансцендентную реальность, и он должен воплотить эту форму в своих действиях, которые оказываются куда более прочными, чем слова и образы.
Новое открытие иконы как отпечатка небесного мира завершает интенсивное рассуждение об образах в «Андрее Рублёве». Фильм полон икон. Они стоят, прислоненные к стенам в мастерских Феофана и Кирилла. Когда Фома представляет себе распятие Христа, он наполняет эту сцену бутафорскими ангелами, мелодраматическими плакальщиками и пейзажами с картин Брейгеля. Но Фома – второклассный художник, тупо следующий каноническим образцам. Книжность Кирилла не до конца затмевает его зрение. Когда он возвращается в монастырь после многолетних странствий (в шестой новелле «Любовь»), он замечает тени людей и зверей, проходящие вверх ногами по стене напротив заколоченного окна. Переводя взгляд от образа к источнику, он открывает для себя тайну camera obscura, одной из предшествующих кинематографу технологий движущихся картин. На секунду он находится в одном шаге от великого открытия. Однако Кирилл, как и Фома, неудавшийся художник и мыслитель, неспособный на свое видение мира. У Андрея же, настоящего иконописца, нет ни одного образного или технологического откровения. Он просто смотрит и видит.
Лишь однажды мы видим Андрея с иконой. На ней изображена победа св. Георгия над змием, но она была обожжена в пожаре в палатах великого князя. Великий князь смотрит на икону как раз после того, как он отправляет своего палача Степана в лес, чтобы ослепить каменщиков; он как бы распознает дьявольское различие между подвигом св. Георгия и своим предательским насилием. Как гравюра Дюрера в «Ивановом детстве», оскверненная икона св. Георгия действует в фильме как прообраз апокалипсиса, которым руководствуются жестокие правители мира. Однако в последней новелле «Колокол» фильм восстанавливает достоинство образа св. Георгия, когда Бориска запечатлевает его на своем колоколе: первый раз мы видим рельеф св. Георгия, когда помощники сбивают обожженную глину с колокола. Великий князь приезжает и наблюдает за его возведением. Как и в случае сожженного иконостаса во Владимире, образ должен сгореть для того, чтобы быть запечатленным как контур истины.
Эпилог к «Андрею Рублёву», казалось бы, подтверждает это противоречивое иконопочитание, когда камера проходит по иконам, не останавливаясь, меняя обрамление и даже обрызгивая образы водой. В кино не бывает заключительного слова или неподвижного образа. Все продолжает двигаться дальше, за пределы экрана.
Самая заметная черта языка в «Андрее Рублёве» – его незаметность. Фильм рассказывает о давней исторической и культурной эпохе Московской Руси, об узкопрофессиональной и языковой среде иконописцев и о нескольких нерусских народностях (один грек, два итальянца и целая татаро-монгольская орда). Однако в картине преобладает нейтрально-современный русский язык, отдаленно напоминающий язык поздних произведений Льва Толстого, очищенный как от иностранных заимствований, так и от славянизмов. В нем четыре пласта. Первый – тот язык, на котором разговаривают главные персонажи. Второй – обильные цитаты из Священного Писания, которые обычно читаются за кадром. Третий пласт принадлежит иностранцам, которые разговаривают на своем языке, непонятном русским и не переведенном для русскоязычного зрителя. Последний пласт языка – письменность.
В многочисленных интервью, записанных во время съемок, Тарковский последовательно говорил о необходимости избегать стилизации под средневековую Русь. Вместо подражания воображаемым образцам Тарковский придерживался стратегии аскетизма, строя голые мизансцены, чтобы подчеркнуть грубую материальность обстановки, в которой персонажи живут и общаются.
Икона св. Георгия в руках Андрея. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»
Св. Георгий, запечатленный на колоколе Бориски. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»
«В историческом аспекте фильм хочется сделать так, как если бы мы рассказывали о нашем современнике. А для этого необходимо видеть в исторических фактах, людях, в остатках материальной культуры не материал для будущих памятников, а нечто жизненное, дышащее, даже обыденное. Детали, костюмы, утварь – на все это мы не хотим смотреть глазами историков, археологов, этнографов, собирающих музейные экспонаты. Кресло должно рассматриваться не как музейная редкость, а как предмет, на котором сидят»[161]. Подобное Тарковский говорил и про актеров, которые «будут играть понятных им людей, подверженных, по сути дела, тем же чувствам, что и современный человек»[162]. Коллеги Тарковского оценили и вполне поддержали такой подход. На самом первом заседании художественного совета Шестого творческого объединения «Мосфильма», состоявшемся 28 апреля 1963 года, Зоя Богуславская хвалила сценарий за «образный, изобразительный, сочный» язык «без модернизации и без возвращения к языку четырнадцатого века», хотя она и ловила Тарковского на отдельных анахронизмах типа «зазнался» или «бездарен»[163].
Подход Тарковского к разговорному языку распространяется и на пространные цитаты из Священного Писания во втором рассказе «Феофан Грек», когда текст «Екклесиаста» читается за кадром во время безмолвного созерцания Кирилла, и в четвертом сюжете «Страшный суд», когда Андрей и юный Сергей читают отрывки из Первого послания апостола Павла к Коринфянам. Все три текста следуют стандартному современному переводу Нового Завета на русский язык, который был закончен в 1876 году. Использование этого перевода – вопиющий анахронизм, если учесть, что Андрей Рублёв жил лет за пятьсот до его создания, а фильм был снят еще через сто лет. Синодальный перевод также анатопичен, так как он до сих пор не употребляется Русской православной церковью. Выбирая именно этот текст, Тарковский приближает фильм к миру современных зрителей ценой еще большего отрыва от изображаемого им мира, заставляя зрителя постоянно пересматривать свою позицию по отношению как к этому миру, так и к его изображению.
Когда Сергей читает взятый наугад текст в четвертом эпизоде, он спотыкается на сложных грамматических конструкциях и незнакомых словах. Его неуклюжая декламация отнюдь не «высмеивает» источник, как считал Александр Солженицын, а подчеркивает смысл произносимого текста: от детского непонимания истины мы переходим к более полному разумению не самой истины, а беспомощности языка перед ней. Чтение церковных правил приближает персонажей к Богу тем, что драматизирует их непонимание божественной логики. Из этих правил Андрей Рублёв заключает, что без любви человеческие слова лишь «медь звенящая». Язык не способен прояснять смысл жизни, а может лишь служить средой, внутри которой мы пытаемся к нему подойти.
Два эпизода, в которых звучит иностранная речь, подтверждают этот общий подход к языку. Первый – когда татаро-монгольские банды нападают на Андроников монастырь, пока Андрей соблюдает обет безмолвия. Он молча смотрит, пока они дразнят проголодавшую Дурочку куском конины, а затем увозят ее. На всем протяжении этой сцены мы слышим непривычную красоту их тюркской речи. Русскому уху даже понятен общий смысл некоторых выражений, типа «якши» («хорошо»), «ки башка» («надень на голову») и «айда» («поехали»). По определению одного тюрколога, эта речь соответствует одному из кипчакских наречий, в котором сохранились архаические черты раннего состояния тюркских языков Средней Азии, когда различий между ними было меньше[164]. Так что, осознанно или нет, и тут Тарковскому удалось создать некий нейтральный язык, не соотнесенный с определенным местом и временем и способный вместить разнообразные ассоциации и интерпретации.