Книги
Андрей Тарковский. Стихии кино
На первый взгляд подсказанная «Андреем Рублёвым» связь между киноэкраном и иконой кажется малоперспективной и даже непродуктивной. Почитание иконы в православии основано на реальном присутствии изображаемого святого в его образе, тогда как киноэкран – это просто белая стена, на которую бросают невещественный свет. В одном из наиболее ранних откликов на новое средство изображения, в 1896 году, Максим Горький охарактеризовал «движущуюся фотографию» как «не жизнь, а тень жизни… не движение, а беззвучная тень движения»[144]. Горький уподобил «безумие» кино символизму, который тогда доминировал в русской литературе и эстетике, однако сами символисты едва заметили кино, по крайней мере как полноценный вид искусства. Для таких символистов, как Константин Бальмонт и Андрей Белый, искусство – это умение придать прекрасную форму стихийным потокам бытия, которые струятся сквозь образ на пассивного зрителя. Как и философ Анри Бергсон, в кино символисты усматривали не столько стихийный поток, сколько прерывистое мелькание, которое свидетельствовало о провале образа или о преднамеренном отказе от него. Как писал Андрей Белый, «ритм без образа – это хаос, рев первобытных стихий в душе человека»[145].
Однако в эстетической теории русского модерна обретались и ресурсы для более положительной и продуктивной концептуализации экрана как мембраны, способствующей сообщению между видимым и невидимым миром. Одна из наиболее известных идей наиболее систематического теоретика символизма Вячеслава Иванова – призыв преодолеть театральную рампу, отделяющую сцену от аудитории. Иванов считал рампу «заколдованной гранью между актером и зрителем, которая поныне делит театр… на два чуждые один другому мира, только действующий и только воспринимающий, – и нет вен, которые бы соединяли эти два раздельные тела общим кровообращением творческих энергий»[146]. В то же время Иванов предостерегал от простого сноса рампы и настаивал на «эстетическом разрешении поставленной проблемы». Для такого разрешения больше всего сделал Всеволод Мейерхольд, который, изучая возможность создания двухмерного театра, открыто ставил под вопрос условия эстетической медиации – того, что Александр Бакши называл «презентацией». Согласно Бакши, Мейерхольд показал, как, лишь признав плоскостность образа и воспользовавшись ею, кино может сполна воздействовать на зрителя: «Когда картина будет визуально соотнесена с экраном и сюжет картины будет сознательно представлен с экрана, тогда будет осуществлен прямой физический контакт с зрителем»[147].
В «Андрее Рублёве» выделяются две сцены, в которых рассматривается различие между иконой и экранным образом. Во второй новелле «Феофан Грек» диспут между Феофаном и Андреем снят в одном длинном плане, продолжительностью почти три минуты, который начинается с образа ученика Фомы, стоящего, наклонившись, на берегу реки. Камера поднимается вместе с Фомой, таким образом подтверждая его статус как героя этого плана, но потом камера переходит на Андрея и Феофана, которые как бы исполняют сложный танец втроем с парящей камерой. Пока Андрей проповедует парадоксальную трактовку распятия Христа в русском православии, камера смотрит ему в затылок, и эта сцена сменяется кадром платка в замерзшей воде, который открывает сцену «русской Голгофы». Летний пейзаж сменяется зимним, слышится звук барабана и пение хора, и на фоне шествия Христа на Голгофу мелькают крылатые ангелы. Зрители часто не замечают этих ангелов, что соответствует замыслу Тарковского, во всяком случае согласно свидетельству Вадима Юсова: «В пластическом решении эпизода использовались возможности оптической системы, способной особым образом передавать перспективу на плоскости экрана. В кадре разные люди в темных одеждах, а за ними, а иногда и перед ними – нереальные, сливающиеся с глубинным снежным пространством, словно парящие ангелы. Существенно важную роль в реализации этого кадра сыграл и выбор места съемки, и использование соответствующей оптики, и подбор черно-белой пленки, и ее обработка»[148]. (На самом деле ангелы прекрасно видны, их не замечают в основном потому, что не хотят видеть – уж слишком они нарушают желанную «иллюзию реальности»!) Во время шествия на Голгофу Андрей продолжает свою невнятную богословскую речь, но интенсивность и противоречивость образного ряда крайне затрудняют ее восприятие зрителем. В конце сцены мы возвращаемся к Фоме, лицо которого показано крупным планом, когда он снова наклоняется к реке, чтобы обмыть кисточки, распуская по воде белую краску. Связь между первым и последним кадрами этого ряда подсказывают, что вся промежуточная сцена «русской Голгофы» является плодом его фантазии. То, что это фантазия именно иконописца, подтверждается надписью на кресте, которая соответствует не Евангелиям, а православным иконам. В соответствии с анализом иконного времени у Павла Флоренского, то, что Фоме представляется в едином образе, в фильме растягивается на целую сцену[149]. Образ не существует самостоятельно, но остается прикрепленным к индивидуальному восприятию определенного персонажа.
Нечто подобное видим мы и в сцене ослепления каменщиков. В четвертой новелле «Страшный суд» Андрей нервно кусает ногти, ища выхода из творческого и духовного кризиса: как можно писать иконы Страшного суда? Действие сразу переносится в более светлые моменты, когда Андрей играет с юной княжной во дворце, построенном из ослепительно белого камня, и полном белого тополиного пуха. Даже великий князь щурится от блеска почти невидимых рельефов на ослепительно белом же камне, которые его помощник Степан советует закрасить более яркими цветами. Разочарованные каменщики уходят в Звенигород, чтобы выполнить заказ младшего брата великого князя. Степан следует за ними вместе с отрядом дружинников, которые ослепляют каменщиков со страшной жестокостью. Сцена кончается тем, что, подобно белой краске с кисточек Фомы, по реке разливается молоко. Следующий кадр представляет собой как бы негатив этого образа: рука мажет темную краску на белую стену. Этот мазок – еще не фреска. Но он представляет собой первую, пока еще негативную попытку Андрея выразить свой ужас зримыми средствами. Когда Дурочка смотрит на мазок, он уже совсем другой по форме, как будто образ не только абстрактен, но и меняется в зависимости от зрительского взгляда.
О том, что Тарковский мыслил именно такими формальными категориями во время работы над «Андреем Рублёвым», свидетельствует его статья-интервью 1962 года: «Вот, скажем, человек идет вдоль белой стены из ракушечника; покрой блоков, характер трещин и как бы сконденсированный в этом их молчании шелест древних морей создают один круг идей, ассоциаций, одну часть характеристики. Другая появляется, когда мы берем обратную точку, и герой движется на фоне темно-серого моря и черных аритмично сгруппированных пирамидальных деревьев. Он изменил наклон головы, он спорит с только что сделанными выводами. Другими словами, мы движемся не по пути рассудочно-логическому, где слова и поступки оцениваются с самого начала, а по пути поэтическому»[150]. В этой цитате я заострил бы внимание на первичности фактуры. Экран – это внешняя кожа кинореальности.
Дурочка выходит из храма прямо в композицию рублёвской «Троицы». Кадры из фильма «Андрей Рублёв»
Последний кадр сюжета «Страшный суд» также комментирует поэтику иконы в фильме. Когда Андрей покидает храм, его помощники выстраиваются в два ряда, напоминающие ряды святых на иконостасе. Затем Дурочка (Ирма Рауш) проходит через врата в свет и в дождь, где стоит тощее деревцо, как будто она выходит из фильма прямо в композицию рублёвской «Троицы». Но здесь, не меньше чем в торжественном финале картины, «Троица» является лишь одной из возможных конфигураций многоплановой и полицентричной композиции. В своих текстах Тарковский возводил полицентричный принцип композиции к венецианскому мастеру Возрождения Витторе Карпаччо, живопись которого выражала «тревожное чувство обещания объяснения необъяснимого». «Дело в том, – комментирует Тарковский, – что центром многофигурных композиций Карпаччо является
Вещественность экрана, его объемность и непрозрачность, в определенном смысле являются главной темой «Зеркала», которое представляет собой не столько автобиографию кинорежиссера, сколько биографию его визуального воображения. Тарковский не стеснялся включать себя в свои картины. Его голос высказывает острую критику Бертона на заседании в «Солярисе», и его же статуэтка «Золотого льва», полученная в награду за «Иваново детство» в Венеции в 1962 году, попадает в каюту самоубийцы Гибаряна. В каюте Кельвина висит «Троица» Рублёва, а в квартире героя «Зеркала» – афиша фильма «Андрей Рублёв». Его монограмма украшает шлемы полицейских и пачки сигарет в «Сталкере». «Ностальгию» и «Жертвоприношение» он увенчал личными посвящениями – памяти матери и сыну. В «Солярисе» и в «Зеркале» есть явные отсылки к «Андрею Рублёву». Хотя закадровое повествование в «Зеркале» режиссер поручил Иннокентию Смоктуновскому, Тарковский сам играл героя в сцене, где он лежит в постели под наблюдением врача (Александр Мишарин). В той же сцене именно рука Тарковского подбрасывает птичку. В первом варианте было и лицо Тарковского, но худсовет встал решительно против такого жеста, и он убрал этот кадр. Как правило, Тарковский жертвовал только теми кадрами, в которых он уже сам усомнился. В этом случае Тарковский должен был уже сам сомневаться в том, должен ли экран выражать его личность как данность или смотреть его глазами.
В «Зеркале» несколько различных уровней памяти переплетаются с эпизодами истории в виде кинохроники, известных произведений искусства и семейных фотографий, как будто в этом фильме Тарковский пробует и мерит силы различных типов образов. Способность экрана собрать все эти многообразные впечатления воедино подчеркивается в конце первого повествовательного эпизода, который происходит в игнатовском доме до войны, после ухода отца. Этот эпизод (снятый в ярком цвете, хоть и частично в темном доме) кончается тем, что три фигуры стоят перед горящим сараем. Следующий кадр показывает мать у колодца, мимо которой бежит мужик в сторону пожара. Потом быстрой монтажной фразой следуют три кадра: спящий мальчик в постели (в цвете), ветер у опушки леса (в черно-белом, рапидом) и снова мальчик, который произносит слово «папа», просыпается и идет вперед, в то время как перед камерой пролетает белый платок (традиционный знак «дуновения чумы» у Тарковского[153]). Каждый из этих кадров по-своему констатирует отсутствие отца как жуткий вакуум, который память и воображение силятся восполнить. Затем следует сложный ряд черно-белых кадров, снятых в помещении, которое потом окажется квартирой главного героя фильма Алексея: муж льет воду на голову матери над тазиком; штукатурка обваливается под напором хлынувшей воды; мать ходит под обваливающейся штукатуркой, отражаясь во множестве зеркал; старушка (то есть Мария Вишнякова, настоящая мать Тарковского) выходит к зрителю из картинной рамы, как из Зазеркалья. Здесь, уже в чисто воображаемом мире, отсутствие отца компенсируется не присутствием кого-то другого, а умножением образов самого разного свойства. В итоге эффект реальности производится не фотографированием и не отражением, а игрой на плоскости, соединяющей различные ипостаси одного и того же образа.
Последний сон в фильме «Зеркало» (1974), режиссер Андрей Тарковский
Эпизод заканчивается красивым цветным кадром руки в огне. Позже тот же кадр появляется в контексте определенного воспоминания, однако здесь, взятый сам по себе, он может выражать попытку проверить свое состояние или же очнуться от сна или после опьянения. Эту же функцию выполняет телефонный звонок в начале следующего кадра – великолепной панорамы вокруг полуразрушенной квартиры невидимого героя-повествователя. Начинается нервный разговор между дезориентированным героем и его матерью, которая сообщает ему, что этим же утром умерла Елизавета Павловна, ее бывшая коллега по типографии. Если в предыдущем ряде путались реальное и воображаемое измерения пространства, то в этом разговоре путаются реальное и воображаемое измерения времени, которые слились во сне и остаются еще неразличимыми даже после пробуждения героя. Алексей спрашивает мать, когда произошли события, о которых он вспоминает (или которые ему снятся): уход отца и пожар в сарае. «В тридцать пятом», – отвечает она, и тогда он спрашивает, который сейчас час. Спутанность различных масштабов и измерений времени лишь усугубляется камерой, которая единой панорамой (слишком гладкой, чтобы она могла выражать точку зрения самого Алексея) обозревает подоконник с открытой книгой и живым голубем, французский плакат фильма «Андрей Рублёв» с «Троицей» в огне и фотографию матери в рамке. Безразличный к настоящему времени, привязанный к собственным воспоминаниям и сновидениям, Алексей реагирует на горе матери тем, что представляет себе сцену с ней и с Екатериной Павловной в типографии. Время его воображения идет вразрез со временем его телесной жизни.
Так, начальные образные ряды «Зеркала» несут обширную информацию о местах и персонажах картины, но не дают ни малейшего представления о ходе повествования. Без фабулы сюжет являет собой свободное кружение по образам, а именно по образам матери в памяти, в воображении, в фотографиях. Если фильм и задает конкретную проблему, то заключается она в том, как мать может выйти из этого виртуального мира и воплотиться, хотя бы в восприятии сына. Позже в фильме ее внук Игнат открывает ей дверь, но они друг друга не узнают. Совсем непросто выйти из воображаемого пространства и времени в реальность. Но это как раз дилемма кинорежиссера: как может его фильм сойти с экрана и ожить в мире? Вся надежда на зрителя, который, недолго пожив в этом экранном мире, может вернуться в действительность с обостренным вниманием к ее чувственным фактурам и атмосфере. Это ограничение экранного искусства, но одновременно его власть и достоинство.
Предсмертная фотография Ивана. Кадр из фильма «Иваново детство»
Огонь
4. Слово и образ
Последняя реплика во всем кинематографическом наследии Андрея Тарковского цитирует первые слова Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово». Указывает ли это на то, что в душе Тарковский сознавал себя больше рассказчиком, чем живописцем? Ведь нет недостатка в свидетельствах о логоцентризме Тарковского. Из семи полнометражных фильмов три были экранизациями литературных произведений известных авторов, два из них были основаны на его собственных литературных сочинениях, а один – это фильм о поэте. Его персонажи разглагольствуют о философских и этических проблемах и, на экране и за кадром, декламируют стихи и Священное Писание. Даже обильное цитирование известных образов из культурной традиции говорит о недоверии режиссера к кинематографу, который как будто нуждается в легитимации со стороны старой книжной культуры. Нередко эти образы вводятся в сюжет, когда персонажи перелистывают художественные альбомы: именно так Иван смотрит гравюры Дюрера, молодой Алексей – Леонардо в «Зеркале», а Александр созерцает иконы в «Жертвоприношении». Возможно, в начале у Тарковского было даже не слово, а книга.
Однако цитирование литературных и художественных произведений у Тарковского противоречит его теории кино как суверенного средства изображения, отдельного от литературного слова и живописного образа. В книге «Запечатлённое время» Тарковский объясняет различие: «Нельзя в высказанных персонажами словах сосредотачивать смысл сцены. <…> И если брать мизансцену, то от ее точного соотнесения и взаимодействия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением. То есть образ совершенно конкретный»[154]. В интервью 1985 года Тарковский объяснил, что «слово является для меня как кинематографиста таким же материалом, как все остальное. Мы вспоминаем фильм посредством слуха и при помощи зрения. Поэтому я не считаю, что кино должно быть в меньшей степени основано на слове, а в большей – на изображении, или наоборот. Это не имеет значения. Что же касается вообще слова, то, несмотря на некоторые, может быть, очень серьезные высказывания героев, я отношусь к этим словам и высказываниям скорее как к подчеркивающим и выражающим характер персонажей, а не как к выражающим авторскую точку зрения. <…> Дело в том, что искусство вообще выражается не при помощи слов – кино тем более, – а при помощи чувств, которые автор вкладывает в свои произведения». Тарковский завершает свое размышление весьма провокационным заявлением: «Вообще-то я отношусь к словам как к шуму, который производит человек»[155].
Коль скоро слово может считаться одновременно духовной стихией и просто шумом, приходится отказаться от бинарной логики «или – или». Возможно, кино как раз отличается своей способностью передать слово в виде образа и образ в виде слова, тем самым усиливая напряжение между медиацией и вещественностью. Это напряжение наглядно иллюстрируется теми сценами в фильмах Тарковского, в которых книги и картины рвут, жгут и заливают жидкостью. В его киноповествовании тексты и образы сжигают для того, чтобы из их пепла восстал новый мир – мир, который никогда не воплощается полностью на экране. Тарковский знает, что и его фильм будет сожжен в восприятии зрителя. Поэтому сцены с сожженными книгами и оскверненными образами наглядно иллюстрируют интерес Тарковского к тому, как образы претворяются в вещественную жизнь, создавая специфическую плотность жизненного опыта или, как говорит Тарковский, «конкретного образа». Примечательно при этом, что Тарковский использует как рукотворные оригиналы, так и копии, произведенные механическим способом. Как подсказывает Хари в «Солярисе», ущербная копия часто становится условием возрождения оригинала.
Характерное отношение Тарковского к книгам и картинам проявилось уже в «Ивановом детстве», где невидимую персонажам фреску Богоматери фиксирует лишь наблюдательный глаз камеры, которая также замечает крест, образованный из хвостового оперения подбитого самолета. Это чуть не единственные следы человеческой деятельности на земле, которая как бы очищается ото всех временных налетов и возвращается к исходному состоянию в равновесии с остальными стихиями – водой, ветром и огнем. Однако визуальная сила фрески лишь усиливается ее вещественным опустошением. Образ выживает не как произведенный артефакт, а как отпечаток сокровенной природы, обнаруженный в итоге апокалиптического очищения.
Письмо Ивана. Кадр из фильма «Иваново детство»