Пересечения между личным воображением и социальным воображаемым глубже всего прослеживаются в документальных рядах «Зеркала», которые показывают бои быков и сцены гражданской войны в Испании, достижения и чествования советских авиаторов в 1930-х годах, военные действия и торжества победы в Великой Отечественной войне, взрыв атомной бомбы, культурную революцию в Китае и китайско-советский конфликт на острове Даманский. (Кадры с вьетнамской войны были изъяты по настоянию начальства.) Три периода, обозначенные этими кадрами: 1935–1936, 1943–1945, 1969 – совпадают с главными узлами автобиографического повествования: раннее детство, отрочество и впервые наступившее осознание смертности. С их помощью картина, «начинавшаяся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание»[258], обрела значимость для целого поколения, а потенциально – для всех советских людей и даже для всех кинозрителей.

На самом очевидном уровне эти кадры просто создают фон для автобиографического рассказа: так, испанские кадры помогают объяснить присутствие в Москве испанской семьи, которая испытывает поколенческий конфликт между ностальгической тягой к родине и ассимиляцией к новой языковой и культурной среде. Документальные кадры Великой Отечественной нередко использовали в советском игровом кино, от «Падения Берлина» Михаила Чиаурели (1950) до «Иванова детства» самого Тарковского, чтобы придать ауру аутентичности вымышленному рассказу о войне; здесь они наглядно показывают, почему в семье нет мужа и отца. При этом, обсуждая процесс отбора, Тарковский настаивает именно на исторической аутентичности подобранных им кадров, рассказывая, например, как он засомневался в искренности одного из кадров про войну в Испании, который действительно оказался инсценированным: «Этот кадр не влезал в монтаж по той причине, что в нем поселился дьявол, и никак он не мог примириться в той среде, в которой находился, в среде искренности»[259].

Однако, учитывая эту «среду искренности», документальные кадры «Зеркала» предлагают удивительно героическое прочтение советской истории и советского кино. Кадры о «сталинских соколах» напоминают о самых доблестных достижениях того времени. Испанский материал напоминает о времени, когда Советский Союз выступил наиболее принципиальным противником фашизма и сплачивал международный фронт сопротивления ему. Защищая свой монтаж на художественном совете «Мосфильма», Тарковский объяснял: «Я решил расширить военную хронику – не во времени, это утяжелило бы картину, а таким образом, чтобы личность этого солдата соединила то и другое, прошлые и наши времена. Нести лишения во имя победы, во имя смысла существования нашей армии. Они идут и идут, перешагнули через атомную бомбу, Вьетнам и сдерживают возможность новых кризисов. Это целая эпопея прохода, начиная от войны до наших дней»[260].

Впрочем, здесь речь идет о героических страницах в истории не только Советского Союза, но и советского кино. Испанский материал в основном восходит к хроникам, снятым Романом Карменом, который прославился своим мужеством под вражеским огнем и стал своего рода стахановцем от кинематографа.

Для того чтобы представить официальную историю «в среде искренности», Тарковский задерживает ее ход и обрамляет ее сложным аудиовизуальным монтажом. Во-первых, подобно фантазии о «русской Голгофе» в «Андрее Рублёве», каждый ряд черно-белых документальных кадров обрамляется кадрами, данными крупным планом и в цвете, показывающими персонажа, который как бы видит или вспоминает или даже воображает себе хронику. К тому же на их фоне дается достаточно тенденциозная музыка – сначала испанское фламенко, а затем «Stabat Mater» Перголези и электронная музыка Эдуарда Артемьева, которая сменяется стихотворением Арсения Тарковского в исполнении автора. В своих лекциях Тарковский мотивировал выбор стихотворений тем, что они были созданы «в то время, о котором рассказывают те или другие эпизоды»[261], однако на самом деле все прочитанные стихотворения Тарковского-отца относятся к 1960-м годам, к тому же Тарковский-сын остановился на них окончательно лишь на поздней стадии монтажа. Очевидно, он руководствовался не столько исторической логикой, сколько формальным резонансом между образным и звуковым рядами. «Если стихов не будет, – оправдывался Тарковский, – то этот эпизод сразу надо будет толковать»[262]. То есть стихи чувственно перегружают эпизод так, чтобы его нельзя было «толковать», а можно было лишь переживать.

Документальный материал Романа Кармена о войне в Испании в 1937-м. Кадры из фильма «Зеркало»

Тарковский любил рассказывать, каким таинственным образом он обнаружил кадры перехода советских войск через озеро Сиваш: «На экране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма – и все это было мое, личное, выношенное и наболевшее. <…> Нас поразило то эстетическое достоинство, благодаря которому документ обретал удивительную эмоциональную мощь. Просто и точно зафиксированная правда, запечатлевшись на пленке, перестала быть похожей просто на правду. Она вдруг стала образом подвига и цены этого подвига, она стала образом исторического перелома, оплаченного невероятной ценой»[263]. При этом Тарковский имеет в виду подвиг не только войск, но и кинооператора, которого он называет «замечательно талантливым человеком», который, как он потом выяснил, «погиб в тот же самый день, который он зафиксировал с такой удивительной силой проникновения в суть творящихся вокруг него событий»[264]. Тут возникает точка особого напряжения между целями аутентичности и мифологизацией: на самом деле военного оператора, снявшего проход через Сиваш, звали Андрей Иванович Сологубов, и он дожил до 1979 года. Тарковскому понадобилась его мифологизация не только ради героического изображения Советского Союза (и советского кино) эпохи его юности, но и для того, чтобы подчеркнуть особый труд кинооператора как терпеливого, выносливого свидетеля, даже подвижника, запечатлевающего время на пленке. Материал про Сиваш, например, Тарковский характеризует как «длительное наблюдение» и как «целое и единое событие, развернутое во времени, снятое (редкий случай) в одном месте»[265]. Такое «длительное наблюдение» способно зафиксировать реальность с неподдельной точностью. В итоге получается, что для достойного изображения героическая история СССР требует именно эстетики Тарковского, основанной на длинных, терпеливых планах, полных фактурных подробностей. Однако этот операторский взор тоже не совсем невинен. Порой камера подобна оружию, фиксирующему человека в предсмертной позе. Кадр с испанской девочкой, среди военной разрухи трущей грязное пятно на своей одежде, напоминает историю, рассказанную Тарковским в лекциях, о поведении людей перед казнью: «Перед тем как их расстреливать, им приказали раздеться, снять шинели и сапоги. <…> Все сняли, а один из них снял шинель, аккуратно ее сложил, думая о чем-то другом, наверное, и стал ходить, с целью положить шинель на сухое место»[266]. Когда в другом поразительном кадре другая испанская девочка смотрит на камеру, ее улыбка постепенно превращается в гримасу страха. Длительное наблюдение камеры создает напряженный обмен взорами, останавливая действие в момент одновременно наивысшего потенциала и наибольшей опасности, и именно в этом обмене кроется залог исторической аутентичности, даже внутри официозной версии советской истории.

Андрей Сологубов. Переход через Сиваш в военной хронике 1943-го. Кадры из фильма «Зеркало»

В этом развенчании официозного мифа участвует еще и стихотворение Арсения Тарковского «Жизнь, жизнь», которое как бы комментирует военную хронику о переходе через Сиваш, дополняя документальные кадры иным, не менее подлинным документальным свидетельством лирического поэта:

Предчувствиям не верю и приметЯ не боюсь. Ни клеветы, ни ядаЯ не бегу. На свете смерти нет.Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надоБояться смерти ни в семнадцать лет,Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.Мы все уже на берегу морском,И я из тех, кто выбирает сети,Когда идет бессмертье косяком[267].

Как писал Андрей Тарковский, стихи отца «оформляли и завершали смысл» эпизода, возводя подлинный документ в «образ подвига и цены этого подвига» и в «образ исторического перелома, оплаченного невероятной ценой»[268]. Стихотворение «сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясению или катарсису»[269]. Затем вторая строфа стихотворения смещает центр внимания вовнутрь и вперед, навстречу открытому будущему:

Живите в доме – и не рухнет дом.Я вызову любое из столетий,Войду в него и дом построю в нем.Вот почему со мною ваши детиИ жены ваши за одним столом —А стол один и прадеду и внуку:Грядущее свершается сейчас,И если я приподнимаю руку,Все пять лучей останутся у вас.Я каждый день минувшего, как крепью,Ключицами своими подпирал,Измерил время землемерной цепьюИ сквозь него прошел, как сквозь Урал[270].

Арсений Тарковский как бы объявляет о своей независимости от советского воображаемого: измерив время, как будто оно – земля, он не пытается воспользоваться его стихийной мощью (как было раньше в «Повести о сфагнуме»), а пытается пройти сквозь него. Но куда?

Сразу за обоими рядами документальных кадров следуют отсылки к Леонардо, которые Тарковский мотивировал необходимостью «найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях»[271]. «Нельзя выхватить деталь из контекста целого, предпочесть одно мгновение впечатления другому и закрепить его для себя окончательно – обрести некое равновесие в отношении к представленному нам образу. Он открывает перед нами возможность взаимодействия с бесконечностью»[272]. Как комментирует Олег Аронсон, Тарковский «дает возможность иметь дело с бесконечным, указывая на его присутствие в обыденности наших воспоминаний»[273]. Но Тарковский не хочет пребывать ни в истории, ни в вечности. «Зеркало» не утрирует конфликт между «официозным» и «интимным», а взрывает его путем четко рассчитанного аудиовизуального монтажа.

В своих последних двух картинах Тарковский, казалось бы, совсем отошел от тем и канонов советского воображаемого и анализирует свое образное сознание уже как гражданин мировой культуры и мирового кино. «Ностальгия» буквально до отказа забита различными произведениями европейской архитектуры, живописи и музыки[274]. В «Жертвоприношении» герою дарят альбом русских икон наряду с другими знаками общеевропейской культурной традиции, как, например, старинная карта мира. Однако в этих фильмах, не меньше чем в «Зеркале» и в «Сталкере», Тарковский исследует социальное воображаемое. Эти знаки высокой культуры появляются как руины прошлого, утратившие собственное значение и требующие переосмысления в новых исторических обстоятельствах. В «Ностальгии», как и в «Сталкере», Девятая симфония Бетховена хрипло звучит с изношенной записи на старом магнитофоне. Последний раз Доменико ставит ее перед тем, как поджечь себя, сидя верхом на конной статуе Марка Аврелия на Капитолийском холме. А в «Жертвоприношении» Александр (которого играет тот же актер Эрланд Йозефсон) в финале поджигает собственный дом вместе со всеми хранящимися в нем сокровищами мировой культуры. В каждом случае мировая культура испытывает апокалипсис в миниатюре.

Фильм, в котором Тарковский непосредственно сталкивается с этим европейским воображаемым, – «Время путешествия», в котором, как и в «Зеркале», ярко выражены автобиографическое и документальное начала, поскольку в нем зафиксирована поездка Тарковского и Тонино Гуэрры по Италии в поисках натуры для «Ностальгии». На протяжении всего фильма Тарковский жалуется, что он предпочитает видеть не «красоты» Италии, но не потому, что верит в миф какой-то исконной и подлинной Италии, неподвластной туристическому доллару. Скорее он предпочитает чувственное общение с этой сложной страной, восходящей к древности, ставшей центром мирового христианства, но составленной из множества региональных княжеств. Отношение Тарковского к европейскому воображаемому, как и к советскому, приводит его не к ясно артикулированному «взгляду» на него, а к созданию особой временно-пространственной зоны, внутри которой становится возможным совсем новый образ и даже новое образное сознание.

Об этом и рассказывает фильм «Сталкер», в котором Тарковский улавливает самую мощную составляющую советского воображаемого – Зону, которая почти сразу после выпуска картины стала общепринятым названием для реальности, в которой все жили, и для системы желаний, в которой все были заключены. Зона – это не утопический или дистопический фильм, а как раз фильм предельно «топический», то есть привязанный к конкретному месту, в своей пространственной чувственной специфичности. В то же время Зона – как состояние обостренной чувственности, в которой образное подсознание может подняться на уровень полной сознательности и быть подвергнутым наиболее прямой и острой критике, – это и есть кино.

Рабочий момент на натурной съемке «Сталкера». Фотография Григория Верховского

Вода

7. Чувственность

На каждом фильме Тарковскому приходилось вести изнурительную борьбу за качество пленки, оборудования и персонала, чтобы обеспечить необходимую ему чеканность образа и заодно избежать досадных технических изъянов, на которые он часто жаловался в советском кино. Например, Тарковский настаивал на использовании дорогой импортной пленки «Кодак» вместо общепринятых в советской киноиндустрии марок восточноевропейского производства. На «Зеркале» он отверг некоторые кадры из-за брака пленки.

На «Сталкере» Тарковский дошел до таких крайностей в своей погоне за качеством технических средств и профессиональных практик, что нажил себе инфаркт и множество врагов, задерживая завершение фильма на год или даже больше. Проблемы начались 31 января 1977 года с землетрясения в Исфаре в Таджикистане, где предполагалось снимать фильм. Природное бедствие заставило Тарковского искать альтернативную натуру, а затем и переносить все производство в другой конец Советского Союза – в Таллин. Официально смена натуры была представлена как вынужденная необходимость, но у Тарковского могли быть и чисто эстетические соображения; существуют указания на то, что даже до землетрясения Тарковский уже задумывал ряд новых эстетических решений для фильма, в частности более богатую палитру цвета, чем было бы возможно в среднеазиатской пустыне. Как только утвердили новую натуру, Тарковский отобрал новую пленку и отказался от широкого экрана в пользу классических пропорций 4:3 (в которых было снято и «Зеркало»). Однако уже после завершения натурных съемок Тарковский высказал недовольство качеством изображения, возлагая вину то на поставщиков недоброкачественной пленки, то на оператора Георгия Рерберга за халатность, то на технический персонал в лаборатории «Мосфильма» за неправильную обработку негатива. Многие на «Мосфильме» считали, что Тарковский практически выдумал проблему, чтобы исправить свой несовершенный замысел; в пользу такой версии говорят некоторые реплики в дневнике Тарковского, например о необходимости принципиально переписать самого персонажа Сталкера, «который должен быть не разновидностью торговца наркотиками или браконьера, а рабом, верующим, язычником Зоны»[275]. Выторговав новый бюджет на повторные съемки «Сталкера» и пережив инфаркт, Тарковский снова приступил к работе лишь в середине 1978 года с еще более аскетичным сценарием и с новой съемочной группой во главе с оператором Александром Княжинским. На самом деле Тарковский не только назначил себя главным художником картины («за полцены, понятно», – записал он в дневнике[276]), но и часто выступал главным оператором вместо податливого Княжинского. Будто предчувствуя, что фильм окажется своего рода кино-завещанием, в «Сталкере» Тарковский дорожил качеством эстетического исполнения даже больше, чем на всех предыдущих картинах.