В «Катке и скрипке» музыка прекращается, как только учительница включает метроном. Искусство уходит от точного расчета: вот, казалось бы, смысл этого момента в фильме. Однако на съемках своих фильмов Тарковский, по рассказам очевидцев, часто выступал живым метрономом, отсчитывая для недоумевающих актеров продолжительность и ритмику необходимого действия, вместо того чтобы объяснять им психологическое состояние их персонажа в тех или иных обстоятельствах. Лишь когда метроном замолкает – когда режиссер отпускает контроль над композицией – возникает образ «запечатленного времени», иногда удивляющий самих участников съемок точностью замысла и исполнения.

Понятие «замысел» часто возникает в текстах и высказываниях Тарковского. «Авторская работа, – пишет он в книге “Запечатлённое время”, – начинается с идейного замысла, с необходимости рассказать о чем-то важном»[331]. Согласно его дневниковой записи от 3 июля 1975 года, нереализованный сценарий «Гофманиана» и был посвящен «самому загадочному, неуловимому процессу»: как созревает замысел?[332] Он уподобил режиссера «официанту, который должен принести гору тарелок и не разбить их. Если у тебя есть какой-то замысел, тебе безумно трудно сохранить его до самого конца работы, потому что после первых встреч со своей группой ты уже совершенно забываешь о нем. Поэтому твоя задача – не забыть во что бы то ни стало, что ты собирался делать»[333]. Он хвалил Сергея Параджанова за то, что тот оставался «совершенно свободным внутри собственного замысла»[334], и порицал режиссеров за «недостаточную принципиальность, недостаточную последовательность» в их обращении с замыслом[335]. И в то же время признавался: «Когда прихожу на съемочную площадку, оказывается, что жизнь настолько богаче моей фантазии, что я должен все изменить»[336]. В этом диалектическом вращении между верностью замыслу и открытостью по отношению к случаю Тарковский и усматривал источник духовного смысла искусства: «Оно как бы преодолевает собственную мысль, которая является ничтожной перед тем образом мира, который оно рисует и который мы воспринимаем как откровение»[337].

Эта диалектика проявляется уже при работе над сценарием. Аркадий Стругацкий, соавтор сценария «Сталкера», так рассказывал о работе с Тарковским перед повторными съемками фильма, когда Тарковский искал более аскетического подхода: «Приношу новый эпизод. Вчера только его обговаривали. “Не знаю, ты сценарист, а не я. Вот и переделывай”. Переделываю. Пытаюсь влезть в тон, в замысел, как я его понимаю… “Так еще хуже. Переделай”. Вздыхаю, плетусь к машинке. “Ага, это уже что-то. Но еще не то. Кажется, вот в этой фразе у тебя провалилось. Попробуй развить”. Я тупо всматриваюсь в “эту фразу”. Фраза как фраза. По-моему, совершенно случайная. Мог ее и не писать. Но… Переделываю. Долго читает и перечитывает, топорщит усы. Затем говорит нерешительно: “Ну ладно, пока сойдет. Есть от чего оттолкнуться по крайней мере… А потом перепиши этот диалог. Он у меня как кость в горле. Приведи в соответствие с эпизодом до и с эпизодом после”. – “Да разве он не в соответствии?” – “Нет”. – “И что тебе в нем не нравится?” – “Не знаю, переделай. Чтобы завтра к вечеру было готово”. Вот так мы и работали над сценарием, давно уж принятым и утвержденным во всех инстанциях»[338].

В этом рассказе Тарковский точь-в-точь напоминает Бориску, сына колокольного мастера в «Андрее Рублёве», который нагло требует серебра от великого князя и бьет своих работников, все во имя секретного метода, который он на самом деле сочиняет на ходу. Впрочем, сам Тарковский видел в Бориске свой автопортрет: «Даже имея достаточно точно определившийся для себя замысел, – говорил он, – я никогда не знаю формы его конечной “отливки”»[339].

Как и Бориска, режиссер подвергает замысел воздействию стихийных, неподвластных ему сил, тому, что Тарковский называл «непрестанной текучестью живой жизни, окружающей нас»[340]: «Замысел оформляется средствами кино, то есть он должен оформляться самой окружающей жизнью. Замысел оживает в фильме только через самое прямое, непосредственное соприкосновение с действительностью. Самая страшная, даже, с моей точки зрения, гибельная для кинематографа тенденция – точно переносить на экран свои умозрительные конструкции. Кино ведь родилось как способ зафиксировать само движение реальности в ее фотографически конкретной неповторимости. <…> Авторский замысел станет живым человеческим свидетельством, волнующим и интересным для других только тогда, когда мы сумеем “окунуть” его в поток стремительно убегающей действительности, закрепленной нами в конкретной осязаемости каждого представленного мгновения, в ее фактурной и эмоциональной неповторимости»[341].

Замысел – это не только начало фильма во времени, это и ловушка, внутри которой фильм может заключить и запечатлеть время.

Тарковский тщательно готовил и репетировал сцены до начала съемок. Перед съемками особо сложных сцен творческая группа могла несколько дней репетировать, а потом и сидеть в бездействии в ожидании нужных световых и погодных условий. В идеальном варианте результатом всех этих приготовлений был один-единственный дубль. В съемочном дневнике для «Зеркала», например, Тарковский отметил, что на один кадр в финале картины понадобилось «3 дубля (ужас! Надо снимать только по 1 дублю)»[342]. Такая экономия была вызвана и практическими соображениями, особенно ввиду ценности редкой импортной пленки. Однако для Тарковского было важнее его желание построить конкретную и неповторимую пространственную матрицу, в которой стихийный поток времени можно было изолировать и законсервировать. Поэтому механическая неисправность камеры Свена Нюквиста оказалась таким сильным ударом для Тарковского в конце съемок «Жертвоприношения»: помимо того что пришлось заново построить декорацию дома героя, надо было восстановить и магию момента, чтобы время снова затекло внутрь кадра. (Результат этой повторной съемки, между прочим, весьма спорен; по скорости сгорания видно, что это не более чем скелет дома.)

При таком подходе к съемкам значительную свободу и власть получают не подчиненные замыслу силы, например животные и природные стихии. Птичка, которая садится Астафьеву на голову в «Зеркале», – результат кинотрюкачества, как и птичка, которую герой подбрасывает в воздух в конце фильма. Однако иначе действует птица, которая нарушает ход обыденного заседания взмахом крыльев в начале «Соляриса», или птицы, которые вылетают из чрева статуи Богоматери в начале «Ностальгии», прямо в лицо героине. В них чувствуется что-то неукротимое, неподвластное не только режиссеру, но и вообще кинематографу. Как и в «Сталкере», наиболее необъяснимое и даже жуткое явление в «Ностальгии» – поведение собаки, а также ветер во время знаменитого прохода Горчакова со свечой через бассейн.

Это не значит, что кадры Тарковского полностью держатся на хрупкой фантазии об их внутренней целостности и аутентичности. Иногда Тарковский позволял себе и ломать пресловутую целостность кадров, строя противоречия между образным и звуковым рядами, отсылая к реальности за пределами фильма, в частности в документальных кадрах или ломая четвертую стену – например, когда жена Сталкера обращается непосредственно к зрителю. Целостность кадра порой подрывалась и отсылками к другим картинам Тарковского – не только явными, как с плакатом «Андрея Рублёва» в «Зеркале» или «Троицей» Рублёва в «Солярисе», но и подспудными, например с привлечением одних и тех же актеров, роли которых сливаются друг с другом, или даже с использованием одних и тех же планов. Каждый конкретный фильм, каждый персонаж – как маска, надетая на одни и те же стихийные силы и грозящая раствориться в них.

Поскольку, по убеждению Тарковского, актеры не могут целиком воплотиться в персонажах и поэтому не могут действовать свободно и спонтанно в ситуациях, возникающих перед камерой, он предпочитал, чтобы они вообще не действовали и внешне совсем себя не выражали. Как он однажды объяснял, «то, как я скажу “я вас ненавижу”, будет ведь зависеть не от моей ненависти, а от того, что такое я и как я чувствую себя в этот момент, зависеть от моего состояния, и сейчас я это вам скажу так, а через пять минут я вам эти же слова скажу иначе. А такой-то актер скажет эти слова точно так, а не иначе, и разбуди его через двое суток, он вот так же скажет: “Я вас ненавижу”. Потому что он играет идеологию своего характера или своего поступка, а не чувство. Идеология – это потом, это результат творчества, а вовсе не материальная его структура, не плоть, не мясо»[343]. Актер Тарковского – это, собственно, чистая плоть. Подобно Хари-2 в «Солярисе», с помощью актеров персонажи Тарковского стремятся попасть во время, приобретя память и надежду хотя бы в восприятии зрителя, посредством экрана.

После «Сталкера» Тарковский поначалу не знал, как превратить этот кульминационный триумф в новую отправную точку. Он стал лектором во Всесоюзном институте кинематографии, рассказывал будущим режиссерам о стихиях кино. Он ездил по всему Советскому Союзу на встречи со зрителями, где он обсуждал «Сталкера» и представлял будущие проекты, главным образом «Ностальгию» и экранизацию «Идиота» Достоевского, в качестве достаточно дальней перспективы: «В принципе, что-то мне не очень хочется снимать кино», – признавался он. «Конечно, я буду снимать, мне некуда деваться. Но пока не хочется. То ли я устал от кино… Не знаю…»[344] Но Тарковскому удалось разогнать чувство творческого утомления, совершая путешествие, которое породит новый замысел. Этот момент отражен в кратком фильме «Время путешествия».

В начале фильма Тонино Гуэрра встречает Тарковского у себя дома в Риме, читает ему новое стихотворение, и они обсуждают планы на день. Тарковский сразу начинает жаловаться на все натуры, которые они уже видели; в резком монтажном стыке мы видим, как они вдвоем рассматривают южные итальянские города Амальфи и Лечче. Постепенно выясняется, что у Тарковского и Гуэрры уже выработан довольно подробный замысел фильма. Они обсуждают картину Пьеро делла Франчески «Мадонна дель Парто» («Мадонна деторождения»), и в одном кадре мы видим папку с надписью «Ностальгия», в которой, как можно предположить, лежит сценарий будущей картины. Вторая часть фильма выдержана в духе первичного плана «Зеркала», то есть как фильм-опросник. Гуэрра задает Тарковскому довольно обыденные вопросы – например, кто на него оказал наибольшее влияние и что он посоветует молодым режиссерам. Кадры беседы перемежаются с воспоминаниями и фантазиями, связанными с замыслом «Ностальгии». Пространное обсуждение декоративного пола, который им так и не удается посмотреть, служит поводом упомянуть имя русской княгини, жившей в Италии; ее зовут Елена Корчакова, что, судя по всему, подсказывает фамилию героя фильма Андрея Горчакова. Видное место в фильме занимают долгие панорамы Баньо-Виньони, ставшего одним из главных мест съемок «Ностальгии».

Фильм сильно отличается от всех остальных фильмов Тарковского прерывистым монтажом звука и образа, где длинноты чередуются с резкими переходами. Запечатлев мозаичный пол в одном древнем храме, камера внезапно оказывается в автомобиле, едущем по деревенской дороге. Мы слышим громкий звук тормозов, как будто перед автокатастрофой, но тут же видим спокойно улыбающегося Тарковского, затем зелень, а затем пустую клетку во дворе дома Гуэрры. Когда они принимают участие в веселом обеде на улице вместе с неизвестными итальянцами, мы слышим звуки уличного движения, звон посуды и бутылок, а затем и шаги ребенка, который идет с воздушным шариком в руках. Порой звук совсем отсутствует. Фильм отчасти отсылает к традициям экспериментального кино, отчасти даже к приемам кино любительского.

Андрей Тарковский и Тонино Гуэрра. Кадр из фильма «Время путешествия» (1982)

«Время путешествия» отмечает момент остановки и раздумья – момент пространственного исследования, еще не оформленного в замысле и потому лишенного очевидной логики последовательности кадров. В нем представлены все составляющие фильма, то есть все стихии кино, но без повествовательного и образного строя, внутри которого они могут приобрести дыхание жизни. Возможно, в этом и заключается смысл постоянного и нудного сетования Тарковского, что они все время оказываются перед туристическими красотами. Гуэрра отвечает, что Тарковскому стоило ознакомиться с «красивой» Италией, чтобы научиться снимать своего героя в нейтрально-итальянском пространстве и в потоке нейтрально-итальянского времени. Как будто следуя этому совету, мы слышим, как Тарковский спрашивает у звонаря в Баньо-Виньони, сам ли он готовит себе еду. Тарковский ищет замысла, который выдержит экзамен перед материальными условиями своей реализации и не окажется пустой оболочкой, как туристическая достопримечательность.

Еще задолго до начала съемок «Ностальгии» Тарковский знал, что фильм будет посвящен изучению водной стихии. «Вода является таинственной стихией, – сказал он, – каждая молекула которой очень фотогенична. Она может передавать движение и чувство изменчивости и текучести. В “Ностальгии” ее будет много»[345]. В «Андрее Рублёве», «Солярисе» и «Зеркале» вода текла по предметам, а также по самому экрану, как мембрана или даже линза, обусловливающая видение мира: «Нет ничего красивее воды. Нет ни одного явления на земле, которое не получило бы своего отражения в ней»[346]. В «Сталкере» вода стоит и затягивается плесенью в лужах и бочках, уплотняя мембрану, через которую мы смотрим, придавая самой этой мембране фактуру и глубину. В «Ностальгии» вода выполняет все эти функции, но в соответствии с растущей драматичностью и психологичностью поэтики Тарковского она также репрезентирует те потоки желания, даже вожделения, которым подвержен герой картины Андрей Горчаков.

Способность кино улавливать влечение и управлять им была признана самыми ранними теоретиками этого нового средства изображения. В СССР кино часто было призвано организовывать влечение в социально-конструктивных направлениях, представляя революцию привлекательной во всех смыслах этого слова. Например, в фильме «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (1930) героиня, молодая учительница, отвергает буржуазный идеал семейного счастья, чтобы принять на себя миссию просвещения отсталой народности на Дальнем Востоке. Начиная с фильма «Крестьяне» Фридриха Эрмлера (1934), половые союзы в кино иногда требовали освящения у самого Сталина или у его симулякра, чтобы вызвать влечение и поспособствовать его удовлетворению. В смысле политики пола и гендера мощная способность кино структурировать самые основные уровни общения может использоваться как в консервативных, так и в прогрессивных направлениях, подчиняя влечение задачам общественного строительства или же подрывая гегемоническую власть посредством анархического высвобождения желания.

В анкете 1974 года на вопрос «В чем органика женщины?» Тарковский ответил «В подчинении, в унижении во имя любви»[347]. (Органика мужчин, оказывается, «в творчестве».) Такие патриархальный взгляды объясняют, почему сексуальные установки Тарковского, особенно в «Ностальгии» и «Жертвоприношении», часто оказываются камнем преткновения для зрителей. Их определяют как «тревожащие» или даже «неандертальские»[348]. Во многом «Сталкер» следует обычной практике Тарковского в отношении пола: все три главных героя – мужчины, тогда как женщинам заведомо воспрещен вход в Зону и им остается роль либо соблазнительницы (подруга Писателя), либо ворчливой и порой истеричной жены. Однако «Сталкер», во всяком случае, ставит проблему сознательно посредством пресловутой Комнаты желаний. Сталкер способствует появлению желания у своих импотентных клиентов, провожая их сквозь ряд препятствий к дальнему источнику удовлетворения. Писатель честно признается в своекорыстии, тогда как Профессор прямо боится последствий радикального перераспределения сексуальной власти. Оказывается, что ни удовлетворение желания, ни перераспределение его не способно реформировать сути сексуального влечения. На это способно лишь отречение.

От этой этики отречения отталкивается и фильм «Ностальгия», в первой сцене которого мы находим самые мизогинические высказывания из всех, что есть в фильмах Тарковского. Горчаков попросил экстравагантно красивую итальянскую переводчицу Эуджению сопровождать его в храм, где хранится «Мадонна дель Парто». В храме Эуджения встречает простого, но несколько мрачного старосту, который комментирует ее нескромный вид и противопоставляет ее благочестивым женщинам, участвующим в обряде плодородия. Сцена соответствует более или менее постоянному в фильме противопоставлению развязно эмансипированной современной Италии более традиционным устоям русской родины Горчакова, которую он вспоминает (или представляет) в виде деревенского дома, перед которым стоят ждущие его жена, дети и собака.

В этой первой сцене Горчаков не только молчит, он даже отказывается входить в храм, жалуясь (в духе самого Тарковского во «Времени путешествия»), что «надоели мне ваши красоты хуже горькой редьки». На самом деле Горчакову надоели не только «Мадонна дель Парто» или зрелищный обряд благочестивых итальянок; ему вообще надоело видеть. В этом, несомненно, Горчаков находится в союзе со старостой, который говорит Эуджении, что такие праздные зеваки, как она, подрывают эффективность обряда для верующих. Когда она спрашивает, в чем цель обряда, то он отвечает: «В чем хочешь». Как в «Сталкере», вера сама себе награда; нужно лишь покорно отдаться. Но это не значит, что и фильм, подобно обряду плодородия, прежде всего требует благочестивого самоотречения зрителя. Отречение способно показаться нам ретроградным понятием, не только благодаря монашескому ореолу самого термина, но и потому, что оно предполагает отказ от деятельной ответственности за состояние мира. Ведь отречься можно только от того, что предлагают другие. В данном случае зритель может отречься от желания интерпретировать фильм – например, поддаваясь тому, чего требует фильм от зрителей. Отрекаясь таким образом от своих индивидуальных потребностей и побуждений, зритель дает согласие на вхождение в общее пространство, в котором может образоваться своего рода общество. Однако все это может произойти лишь в том случае, если режиссеру предоставляется исключительное право видения, чтобы он мог нам показать то, во что мы заранее обещаем верить.