10. Атмосфера
Анализируя завершение творческой жизни Тарковского – и заканчивая любое исследование его творчества, – возвращаешься к парадоксу, что этот глубоко кинематографический художник так сильно стремился зафиксировать то, что всегда останется недоступным глазу: время, веру, атмосферу. Я пытался этот парадокс разрешить, отсылая к аскетике и этике отречения, лежащих в основе кинопоэтики Тарковского. Возможно, однако, что я все еще путаю Тарковского с его же персонажем Андреем Рублёвым, который отрекается от речи и иконописи на протяжении многих лет, пока его вера в эти средства изображения не будет восстановлена. На самом деле Тарковский гораздо больше походил на Бориску, чей дерзкий подвиг и восстановил веру Рублёва в репрезентацию. От образа Тарковский никогда не отрекался, но он знал, что сила образа достигает максимума на самой грани провала, когда невидимое вещество существования проявляется в самом своем сопротивлении изображению.
Пожалуй, этот парадокс наиболее ярко наличествует в «Жертвоприношении», которое стало последним фильмом Тарковского и отчасти поэтому в качестве некоего духовного завещания оказывается особенно подверженным аллегорическим интерпретациям. Впрочем, Тарковский сам тому способствовал, называя фильм «притчей»[419]; однако, как мне уже приходилось писать, слова Тарковского не всегда отражают практическую установку в его фильмах, особенно в последние годы жизни, когда он увлекался различного рода мистическими учениями (вплоть до антропософии Рудольфа Штейнера[420]) и пробовал на себе мантию Учителя. Важно не отождествлять Тарковского с его же персонажем Александром, который отрекается от самого драгоценного в нелепой попытке отвратить мировую катастрофу. Подвиг Тарковского – акт видения, а не разрушения. Аскетизм Тарковского также отличается от практики монаха Памве, о котором Александр рассказывает сыну в начале картины. Тарковский не культивирует слепую веру, которая отворачивается от вещественного мира; он, скорее, заостряет зрение на самой этой вещественности. В конечном счете «Жертвоприношение» – это не плач по утерянному прошлому, а бесстрашное столкновение с самой стихией времени, которая проявляется в постоянно меняющихся фактурах видимого мира.
Жертвоприношение Александра вообще представлено как неудача, приводящая лишь к окончательному распаду его семьи и к его заключению в психиатрическую больницу. По мере того как апокалиптический подвиг растворяется в неприглядной домашней ссоре, от него остаются лишь атмосферные испарения. Возможно, именно это имел в виду Тарковский, когда говорил о важности атмосферы в своих фильмах. В соответствии с классическим «триединством» – места, времени и действия – «Жертвоприношение» представляет собой почти непрерывную запись травмы[421]. Единственные пробелы во времени заполнены снами и видениями, которые осложняют сюжет, но не задерживают его безжалостного шествия к предопределенному исходу. Место действия, согласно Тарковскому, создает «впечатление полной пустынности»[422]. Единство эстетического оформления обеспечивается использованием лишь одного закадрового музыкального сочинения (из «Страстей по Матфею» Баха) и одного произведения живописи – «Поклонения волхвов» Леонардо, которое висит на стене в доме героя и по колористике соответствует сепии, доминирующей в сдержанной палитре фильма. Однако этот аскетизм был лишь условием для максимально точного расчета в съемках фильма, который строит такие сложные складки во времени и пространстве, что зритель теряет чувство реальности и предается голой стихии времени.
В своем акустическом оформлении «Жертвоприношение» возвращается к радиопостановке Тарковского «Полный поворот кругом»: как и там, воздух здесь приносит шум чаек и дальних гудков, дорисовывая голые контуры пейзажа и в то же время растворяя его в окружающем мире природы и истории. Съемки якобы протекали в птичьем заповеднике в брачный сезон, поэтому весь звук пришлось записать в студии. Скрипы пола и дверей в доме были воссозданы у себя дома звукорежиссером Ове Свенссоном, который также записал звук шагов каждого персонажа в различной обуви, чтобы избежать однообразного звука шагов в предыдущих картинах Тарковского. Помимо Баха, использовались записи японской бамбуковой флейты, которую слушает Александр на своей современной стереосистеме, и пастушьих окриков, записанных в 1950-е годы из дальних шведских деревень по телефону. В обоих случаях таинственность самих звуков усиливается многослойной технологической медиацией. Таким образом звуковое оформление фильма подчеркивает, что он прежде всего пытается зафиксировать невидимую атмосферу суровых ветров, захлестывающих землю, пронизывающих дом через открытые окна и доносящих страхи предстоящей войны.
Хотя атмосфера по определению понятие туманное, Тарковский часто говорил о ней как о чем-то подлежащем эмпирической проверке. Он считал, например, что Довженко был «первым режиссером, для которого проблема атмосферы была особенно важной»[423]. Вадим Юсов метко определяет атмосферу как «взаимодействие человека со средой»[424]. У Тарковского же одно из наиболее убедительных определений относится к «Сталкеру», который «не удивляет и не развлекает неожиданными сменами места действия, сюжетной интригой. Это, на мой взгляд, поможет зрителю полнее увидеть великую возможность и поэтическую сущность кино – вглядываться в псевдообыденное течение жизни. Поэтическую атмосферу не нужно создавать специально. Она сама возникнет из задачи, которую решает автор. Если задача тому соответствует, конечно. Атмосфера возникает как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном»[425]. Впрочем, приблизительно в то же время Тарковский подчеркивал, что «необходимо свести на нет всяческие туманности и недоговоренности, все то, что принято называть “поэтической атмосферой” фильма. Такую атмосферу обычно как раз и стремятся старательно и специально создать на экране. <…> А мне в моей новой картине, повторяю, хочется сосредоточиться на главном – и, надо полагать, тогда-то и возникнет атмосфера более активная и эмоционально заразительная, чем это было до сих пор в моих фильмах»[426]. Именно в «Жертвоприношении» Тарковский доводит до предела это стремление свести все к созданию «активной» атмосферы, лишенной «туманностей и недоговоренностей».
В «Жертвоприношении» стихии кино приведены в близкое соответствие стихиям природы. Суровая земля, на которой кое-как приспособились жить, находится под постоянной угрозой. Святыня, которую Александр возводит из коряг, свидетельствует не меньше об отсутствии жизни, чем о ее потенциальности. В доме хранится целый мир культурных знаков – от картины Леонардо до подарков, преподнесенных Александру на день рождения (старинная карта, альбом древнерусских икон), от записей японской флейты до тревожных новостей по телевизору, – которые все сгорают дотла в огненном жертвоприношении героя. Длинный план, охватывающий этот поступок единым взором, заимствует свое величественное безразличие у моря, которое все время стоит на краю ландшафта как немой свидетель. В конце этого тяжелейшего дня встает вопрос, с каким можно обратиться ко всему творчеству Тарковского: возможно ли, что разрушительные стихии вновь превратят мир в лоно жизни? Но все зависит от хрупкого дыхания больного мальчика, который остается один под огромным суровым небом. Вспоминается описание Тарковским виолончельной сюиты Баха в фильме Ингмара Бергмана «Шёпоты и крики»: «Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала»[427]. Однако вспоминается и замечание Тарковского по поводу «Назарина» Луиса Бунюэля: по всему фильму ощущается «“дуновение чумы”, схваченное прямо-таки невероятным образом, как медицинский факт»[428]. День рождения Александра в «Жертвоприношении» – это «Пир во время чумы», только без пира. Поглощение дома огнем освобождает мальчика от тяжелого семейного и культурно-исторического наследства и дает ему возможность построить свой дом на земле, которую он завоюет у враждебной природы, – а нас оно освобождает от идеологического замысла фильма и возвращает в мир обновленными и повернутыми в сторону открытого будущего.
«Дуновение чумы». Кадр из фильма «Назарин» (1959), режиссер Луис Бунюэль
В центре «Жертвоприношения» стоит театральная семья. И Александр, и его жена Аделаида – бывшие актеры, а теперь Александр на хорошем счету как критик и преподаватель эстетики. Когда Александр просыпается в смятении после апокалиптической ночи, он звонит редактору, чтобы проверить, существует ли еще мир, как будто лишь театр и литература обеспечивают ему связь с внешним миром. В своих приветственных телеграммах по поводу дня рождения коллеги Александра называют его Ричардом и князем Мышкиным, очевидно в память о старых ролях. Действительно, «Жертвоприношение» – это наиболее театральный фильм Тарковского.
Достоевский также чувствуется по всему фильму; в каком-то смысле «Жертвоприношение» – это и есть экранизация романа «Идиот», о которой Тарковский мечтал уже в 1967 году. Фильм также многим обязан Чехову и может рассматриваться как ответ Никите Михалкову на «Неоконченную пьесу для механического пианино» (1977). Однако подводное течение Шекспира еще сильнее. Александр прерывает философскую тираду гамлетовским возгласом (произнесенным по-английски): «Words, words, words!» («Слова, слова, слова!»). Подобно Гамлету в интерпретации Тарковского, Александра постоянно тянет совершить противный его природе акт насилия. Однако когда он натыкается на миниатюрный макет собственного дома, подаренный ему сыном на день рождения, его страх больше напоминает страх Клавдия (в сцене «Мышеловка»), как будто модель свидетельствует о совершенном им, но оставшемся тайным преступлении. Он цитирует «Макбета» (снова по-английски): «Which of you have done this? The Lords» («Кто из вас это сделал? Господа»; iii. iv. 49). Любопытно, что, хотя вопрос задает сам Макбет, когда появляется призрак убитого им Банко, последние два слова («The Lords») на самом деле составляют сценическое указание, обозначающее лишь то, кому принадлежат следующие строки. (Поскольку призрак не виден «господам», то они спрашивают Банко недоуменно: «What, my good lord?» («Что, господин?».) Если это не нехарактерная для Тарковского и ничего не значащая небрежность, то кажется, будто Александр не только видит материализацию какой-то своей вины, но и создает своих же посторонних свидетелей, может быть в надежде, что они опровергнут его вину. Но в чем же заключается его вина? Ясно, что она лежит глубоко в прошлом, возможно, в самой основе дома и семейного уклада. Аделаида дает понять, что Александр привез ее из Лондона под ложным предлогом, так как он не предупредил о своем намерении уйти из театра и жить затворником на этом пустынным мысе. В общем, нам определенно не говорят об источнике его вины и мы не можем знать наверняка, однако примечательно, что глубина семейной драмы достигается не столько наслоением образов (как в «Зеркале» и в «Ностальгии»), сколько словесными и физическими жестами персонажей, и драма усугубляется больше метадраматическими, нежели метакинематографическими ссылками.
В своем следовании классическому «триединству» «Жертвоприношение» стоит ближе всего к «Сталкеру». Главные персонажи образуют две команды: с одной стороны стоят Александр, почтальон Отто и ведьма Мария, с другой – врач Виктор и три остальные женщины, две из которых влюблены в Виктора. Главы обеих команд готовят жертвоприношение: Александр собирается сжечь дом, тогда как Виктор эмигрирует в Австралию, отрекаясь от своего общественного положения и романтических привязанностей. Оба мужчины постоянно оказываются в параллельных положениях; после объявления о военном кризисе, например, Александр угощает Отто коньяком, тогда как Виктор дает Аделаиде и Марте успокоительное. Все вещи и образы вовлекаются в их взаимоотношения; даже альбом икон, который излучает почти единственный свет надежды для Александра, – это подарок от Виктора, подпорченный его неискренностью. Основное яблоко раздора – мальчик, который молчаливо наблюдает, как его родители требуют от него невозможного. Мальчик ни разу не появляется на главной сцене этой тяжбы, то есть на первом этаже дома, оставаясь или на улице, или в своей комнате на втором этаже. Одного его взора недостаточно, чтобы сберечь всю семью.
Зато кинокамера играет гораздо более активную роль в исследовании помещений дома, постепенно зашкаливая степень напряжения до точки взрыва. Во-первых, камера усугубляет театральность фильма. За исключением кошмара Александра и сцены в доме Марии, камера остается целиком привязанной к дому Александра. Ни в одном другом фильме Тарковский так много не пользовался стационарной камерой, например в кадрах с детской кроваткой или диваном Александра. В сценах с Отто, например когда он преподносит Александру карту или умоляет Александра переспать с Марией, персонажи разыгрывают сложный танец, чтобы все время оставаться в поле зрения стационарной камеры. Порой кажется, будто Тарковский жертвует одним их своих наиболее драгоценных достижений – мобильной кинокамерой. Однако в конце концов эти акты отречения приводят к одному из самых длинных, сложных и виртуозных планов во всей истории кино. Если этот заключительный план призван оправдать или даже искупить кино как средство изображения, то «Жертвоприношение» в целом призвано искупить образ.
Судьба образа в «Жертвоприношении» больше всего связана с Отто, который является единственным полностью посторонним человеком в доме (даже исландка Мария работает в доме). Один Отто расширяет кругозор Александра за пределами дома, принося поздравительную телеграмму от коллег и даря ему старинную карту. В этом смысле он просто выполняет посредническую функцию почтальона. Он также дает Александру велосипед, на котором он (как позже и Мария) уезжает за тесные пределы дома. Но Отто также и актер, например когда он зрелищно падает с велосипеда и притворяется, что сердится, перед мальчиком. Порой в его движениях и жестах чувствуется Чарли Чаплин, как будто он пытается превратить внутреннюю драму Александра в киноаттракцион.
Модель дома в фильме «Жертвоприношение»
Взаимоотношения Отто и Александра также основаны на образах, хотя Александр до странности нечувствителен к ним. (Стоит обратить внимание на то, что Александр бросил театр, потому что он уже не мог играть.) Когда Отто настаивает на подлинности подаренной им карты, Александр полностью отрицает возможность подлинного образа, восклицая: «Эта Европа похожа на Марс; в ней нет ничего общего с реальностью». Когда Отто пытается разглядеть «Поклонение волхвов» Леонардо, Александр объясняет, что это лишь копия под стеклом, лишенная фактуры. Однако даже от этой «копии» Отто шарахается в ужасе. Отто также помогает сыну Александра построить макет дома, который наводит на Александра необъяснимый ужас. Наконец, Отто рассказывает историю фотопортрета женщины, снятого в 1960 году, который после проявки показывает и сына женщины в том виде, в котором он сохранился на непроявленной фотографии, снятой перед его смертью на войне в 1940-м. Этот рассказ предполагает существование отдельного измерения образа, или воображаемого, в котором время оказывается обратимым процессом. Если для Александра (профессора этики) образы не могут быть более чем воспроизведением других образов, без существенных связей с памятью или совестью человека, то для Отто они более реальны, чем сам мир.
Напряжение, царящее в личных отношениях между Отто и Александром, отражает более фундаментальное напряжение между верой Отто в воображаемое и поиском более осязаемого и решительного искупления со стороны Александра. Дело не только в том, что Отто принимает идею вечного возвращения; в ответ на ницшеанские размышления своего друга Александр отрицает возможность построить любую «модель» Вселенной – это превратило бы его строителя в демиурга. Отто отвечает парафразой Священного Писания: «Вера дарована вам, и это будет по мере вашей веры» (Послание к Римлянам святого апостола Павла, 12, 3–6). Вообще, один лишь Отто вводит сверхъестественные факторы в фильм, делясь своим собранием 284 фантастических рассказов, объясняя потерю сознания прикосновением «падшего ангела» и настаивая на том, что Мария – ведьма. Его несколько зловещее чудачество не позволяет использовать его как ориентир при интерпретации фильма. В каком-то смысле Отто непосредственно портит задуманное Тарковским полное отречение от культурного наследия. Здесь, как и в каждом фильме Тарковского, отсутствует такой авторитетный персонаж, который мог бы служить рупором режиссерской мысли. Каркас «Жертвоприношения» может считаться вполне драматическим, даже театральным, однако его атмосфера создается на перекрещивающихся взорах и видениях, в которые вовлечен и зритель.
В «Жертвоприношении» ясно прочерчивается трехчастная поэтика пространства Тарковского: природа, дом, храм. Хрупкая оболочка дома легко пронизывается стихиями, так же как дождь идет в доме в «Солярисе», а огонь и ветер поглощают дом в «Зеркале». Но в этих картинах разрушенный стихиями дом останется как освященная земля, хранящая память о прошедшей на ней жизни. В «Жертвоприношении» же дом уже перестал существовать как таковой, разделившись на верхний и нижний этажи. Маленькая роща у дома – уже своего рода святилище, где Александр находит жертвенный предмет в виде модели своего дома, подобного миниатюрному ковчегу, который Ной держит в руках на древнерусских иконах. Здесь же Александр переживает первое видение и встречает Марию, свою спасительницу. Сами стены дома как будто сотканы из света и воздуха. Драма касается определения и защиты пределов дома как пределов видения.
Дело не только в том, что Александру приходится входить в дом и выходить из него тайком или что Виктор столь нагло нарушил его святость, впутавшись в отношения с женой Александра и ее дочерью. Сами стихии постоянно вторгаются в дом, что видно по вдувающимся внутрь занавескам и резкому, быстро меняющемуся освещению. Когда персонажи подходят к окнам, они попадают в резко контрастное освещение, подобное старому черно-белому телевизору или зернистой фотографии, как будто движение около периметра высасывает жизнь из изображения. Дом оказывается менее зависимым от физических стен, чем от своего центрального местоположения в динамике; дом – это место, где тебя видят с наибольшей интенсивностью, причем видят насквозь. Когда Александр решается на разрушение физического здания, он становится невидимым для других, а они – для него.
Складки в пространстве возникают уже в самом начале фильма, когда Александр садится посреди деревьев в роще и погружается в философские размышления, как бы обращенные к сыну, который на самом деле уже давно отошел от него. Движение кинокамеры сквозь деревья и таинственный женский голос, будто принесенный ветром, обнаруживают неожиданные складки в пасторальной роще. Вдруг испугавшись, Александр замечает отсутствие сына и зовет его, однако, когда мальчик подбегает сзади, Александр толкает его наземь, после чего у того идет кровь из носа. Александр сам валится на землю, и мы видим (вероятно, глазами Александра), уже в черно-белом изображении, пустынный асфальтированный двор, полный мусора и пересекаемый струей воды. Звук льющейся воды придает убедительности этому образу, но все еще звучащий женский голос подрывает нашу веру в его объективность; священная роща еще витает над апокалиптическим городом. Когда кинокамера опускается, мы видим стекло, замазанное краской или кровью, в котором вверх ногами отражается городской пейзаж. Следующий кадр (уже в цвете) показывает, как Александр перелистывает альбом древнерусских икон. Весь эпизод с первым сном Александра напоминает четвертую новеллу в «Андрее Рублёве», когда разгневанный ослеплением каменщиков Андрей замазывает стену пеплом, после чего он преодолевает творческий кризис и наконец приступает к изображению Страшного суда. Как в «Андрее Рублёве», так и в «Жертвоприношении», разбитый вдребезги мир можно собрать лишь непрерывным, внимательным взором.
Используя терминологию Жака Лакана, можно сказать, что икона разрешает кризис в воображаемом и восстанавливает символический порядок мира; однако интерес Тарковского остается прикованным к специфическим образам в их вещественном бытии. С наибольшей интенсивностью взоры перекрещиваются в стеклах окон и висящей в комнате Александра картины Леонардо. Когда Мария уходит из рощи, звуки японской бамбуковой флейты предвещают новый эпизод, который начинается с того, что мальчик просыпается в своей детской кроватке и прислушивается к стуку в дверь и к голосам Александра и Отто. Пока продолжается разговор, мы видим дерево, отраженное в стекле над картиной Леонардо, а потом (после монтажной склейки) – Отто и Александра, рассматривающих картину. Отто отворачивается в ужасе и отходит за стеклянную дверь. Стекло двери становится видным, потому что в нем отражается Александр, к тому же оно запотевает от дыхания Отто. В соответствии со своим призванием посредника Отто делает видимым сам факт медиации, овеществляя ту атмосферу, которая поддерживает зрение и всю жизнь воображения. Если звенящие бокалы наиболее чутко регистрируют угрозу военных налетов, то стекла окон, зеркал и картин регистрируют то пространство, в котором только и возможно человеческое общение.