Книги
Андрей Тарковский. Стихии кино
Выпала роса,
И на всех колючках терна
Капельки висят[405].
Каждое из этих двух стихотворений представляет собой единое пространство, внутри которого три детали присутствуют в единый и неделимый момент времени. Если у Эйзенштейна каждая строка – это законченная грамматическая конструкция, то у Тарковского первое стихотворение представляет собой одно лишь предложение, а второе – это два предложения. К тому же не все строки содержат отдельные образы; некоторые выражают движение или даже звук внутри той же рамки, что и предыдущая строка. У Эйзенштейна каждое отдельное действие – лай волка или полет бабочки – нарушает статический фон на краткий миг и тут же заканчивается. У Тарковского же действие распространяется на формальную композицию, которая застывает в последней строке: в первом хокку сам фон приводит передний план в движение, тогда как во втором движение создается сужением фокуса от целого терна к висящим на его колючках росинкам. Не нарушая ощущение непрерывности, динамический фокус обнаруживает новые пласты смысла внутри его.
Четкость отмеченного Тарковским контраста способна заслонить общность в стремлениях двух режиссеров, которую легко понять, если учесть, что Тарковский научился ставить фильмы в педагогической системе, созданной при непосредственном участии Эйзенштейна. Эта общность видна и по третьему стихотворению, приведенному Эйзенштейном, но не цитируемому Тарковским, которое оказывается ближе к кинообразу Тарковского:
В печи
Две блестящие точки:
Кошка сидит[406].
Можно сказать, что Тарковский не меньше, чем Эйзенштейн, применял «японский» метод в построении кинообраза, предложенный Эйзенштейном взамен «отмирающего метода пространственной организации явления перед объективом». По выразительному слову Эйзенштейна, это «метод “взятости” аппаратом, организации через него. Вырубание действительности средствами объектива»[407].
Во многом позиция Тарковского сходится с идеей Андре Базена о том, что кино способно уловить длительность в непрерывном видении, которое Базен назвал «пространственным течением действия»[408]. Подобно Тарковскому, Базен сочетал это понятие чистой длительности, восходящее к философу Анри Бергсону, с острой полемикой против прерывистого монтажа в стиле Эйзенштейна. Поэтому он так приветствовал попытки итальянских неореалистов «свести монтаж на нет и перенести на экран континуум действительности», а также применение длинных планов и глубинных пространственных композиций у Орсона Уэллса и Жана Ренуара. Однако и тут важно отметить, что, во-первых, Базен отнюдь не отрицал необходимости монтажа, например в своих текстах об Эйзенштейне. Во-вторых, он считал, что выдвигаемая им поэтика непрерывности не представляет действительность в каком-нибудь идеально ясном свете; наоборот, временной реализм и глубинные пространства подчеркивают именно двусмысленность, таинственность и даже прерывистость нашего опыта действительности – как, например, когда велосипед крадут у нас под самим носом. У Тарковского же, как мне кажется, открывается более радикальный вариант временно́го реализма: здесь время – это не континуум, прерываемый человеческим опытом, а шов или даже рана, идущая через все пространство. Длинные планы Тарковского – это не цельные куски недоступного нам континуума, а осколки, взрывающие те остатки континуума, которые нам до сих пор удалось уберечь.
Здесь уместно взглянуть и на моментальные снимки, сделанные Тарковским на фотоаппарате «Polaroid», который он приобрел в середине 1970-х. Трудно судить, насколько серьезно Тарковский относился к фотографии как новой творческой практике. В основном Тарковский фотографировал свои дома – московскую квартиру на Мосфильмовской улице, дом в деревне Грязное, квартиру во Флоренции. Иные снимки фиксируют рабочие моменты на съемках фильмов, особенно «Ностальгии» и «Времени путешествия». Многие из этих снимков следуют доминирующим пространственным композициям в его кино: некая вертикаль (дерево, башня) превращает горизонтальное пространство в дом, а то и в храм. В них отражается чуткое отношение Тарковского к цвету и к светотени (хотя палитра полароидных фотографий весьма ограничена и нестабильна). Бросается в глаза и интерес Тарковского к обрамляющим отверстиям – окнам, дверям, зеркалам, а также к туманам, солнечным отблескам, утренней дымке, – которые сгущают ощущение включенности. Однако остается неразрешенным парадокс между моментальностью этих фотографий и текучестью времени в фильмах Тарковского. Приходится сожалеть, что в своих полароидных снимках Тарковскому не удалось провести такой плодотворный эксперимент в новом для него средстве изображения, как он это делал, например, в «Полном повороте кругом» на радио, «Гамлете» в театре и «Борисе Годунове» в опере. В фотографиях ему не удалось переосмыслить ни собственную творческую практику, ни новое средство изображения, как это пытались сделать такие художники, как Энди Уорхол и Дэвид Хокни. Скорее, вырывая выразительные и атмосферные мгновения из потока жизни, эти скромные и интимные снимки парадоксальным образом свидетельствуют о желании Тарковского в последние годы жизни создать монументальные образы из своих жизненных обстоятельств, дополняя свой «мартиролог» иконографией своей семьи.
Отличительная черта теоретических текстов Тарковского – это плавность переходов от технических вопросов к метафизическим проблемам. В одном из своих ранних интервью, например, он заявил: «Специфика кино заключается в фиксировании времени, и кино работает со временем как с единицей эстетической меры, которая может повторяться без конца. <…> Относительно монтажа я придерживаюсь следующего принципа: кино подобно реке; монтаж должен быть бесконечно стихийным, как сама природа; и то, что обязывает меня переходить от одного кадра к другому посредством монтажа, – это не желание увидеть отобранные вещи или торопить зрителя показом очень коротких кусков. Я считаю, что мы всегда остаемся в русле времени»[409]. Согласно этой логике, монтаж диктуется стихийной прерывистостью самой природы. Однако что такое природа для Тарковского, если не само время, которое, как мы уже видели, возникает из внутреннего напряжения образа?
Как Тарковский, так и его наиболее близкий соратник и единомышленник кинооператор Вадим Юсов часто говорили о том, как кинокамера «фиксирует» визуальную среду. С одной стороны, камера стабилизирует эту среду в качестве образа; с другой – камера предоставляет ей возможность проявляться в качестве неизобразимой и непроницаемой стихии, наделенной чем-то вроде собственной воли, чьи потоки пульсируют внутри зафиксированного образа. Юсов вносит трезвую ноту в эту дискуссию, когда он обсуждает роль технологии. Он называет оператора главным «потребителем» технологии, который выбирает оптимальные средства для того, чтобы «создать пластический эквивалент кинематографическому образу», предполагаемому сценарием: «Композиционное построение, перспектива тональная и линейная, светотональное и колористическое решение кадра»[410]. При этом «кинооператор способен не просто механически фиксировать реальность, но и ее деформировать, подчеркивать существенные для избранной цели качества»[411]. Таким образом из технологического расчета создается «фактура образа реального мира», опирающаяся не только на «средства искусства», но и на «оптику и пластические световые возможности пленки»[412]. Такие монтажные куски, как «город будущего» в «Солярисе», приобретают «не только эмоциональную среду, но и этическую окраску»[413]. Юсов особо выделяет пролог к «Андрею Рублёву, когда с летающим мужиком Ефимом как бы соперничает кинокамера, которая взмывает над ним, «фиксирует» его в воздухе, а затем вдруг застывает в момент крушения. Пока Ефим лежит, камера продолжает свободно двигаться вокруг него, подобно лошади, которая тихо проходит через кадр и потом кувыркается на земле.
Словом, режиссер предполагает, а камера располагает. Кувыркающаяся лошадь образно подтверждает как торжество кинокамеры над смертью, так и смирение кинокамеры перед нефиксируемой, неукротимой волей стихий. Юсов дает еще один пример из «Соляриса» – короткая сцена, в которой проливной дождь наполняет фарфоровые сосуды, оставленные на столе на веранде дома: «Пластический образ построен по принципу несоразмерности масштабов: крошечное по объему, прекрасное творение рук человеческих не способно вместить миллионной доли падающей в него с небес влаги. Прозрачность хрупкого фарфора, блеск строганых досок стола, зеркальные капли влаги, в которых отражается окружающий мир, – все это должно было быть запечатлено пленкой с максимальной достоверностью фактур, деталей и световых рефлексов»[414].
Приверженность Тарковского длинным планам следует понимать не как отражение наивной веры в способность кинокамеры «зафиксировать» стихийную природу, а как точный расчет на ее особое проявление в кинотехнологиях. Славой Жижек выделил фундаментальное различие в длинных планах Тарковского в «Ностальгии», которые «рассчитывают или на гармоническое отношение к их содержанию, указывая на вожделенное духовное примирение, которое обнаруживается не во взлете от гравитационной силы Земли, а в полном подчинении ее инерции… или, еще более интересным образом, на контраст между формой и содержанием, как длинный план истерического нападения Эуджении на героя, в котором содержится смесь сексуально-провокационных и сладострастных жестов с небрежно-презрительными словами»[415]. Естественно, соблазн «поддаться инерции» стихийных потоков неотделим от истерического сопротивления им; напряжение между этими силами как раз и составляет внутреннюю жизнь всех персонажей Тарковского, принципы всей его кинопоэтики и даже определяет поведение его камеры. Жижек полагает, что Эуджения протестует «не только против усталости и безразличия героя, но и против невозмутимого безразличия самого статического длинного плана, который не дает ей нарушить своего покоя»[416]. Тарковский отметил подобный эффект в сцене ослепления каменщиков в «Андрее Рублёве», которую он сначала собирался снимать «динамично, двигаясь с камерой среди деревьев. И только на месте поняли: надо снимать с мертвой точки, безразличной камерой. Эффект превзошел все ожидания. Бесстрастность, холодность неподвижной камеры только подчеркивала трагичность происходящего, сгущала драматизм»[417]. Как здесь, так и в случае с Горчаковым и Эудженией в «Ностальгии», напряжение создается не столько в общении персонажей, сколько между ними и кинокамерой, которая давит на них и держит их на прицеле, «фиксируя» их и толкая к пределу, на котором они начинают поневоле раскрываться. Если подобное поведение кинокамеры можно назвать «безразличием» и «невозмутимостью», то лишь на таком пределе, где эти качества совпадают с крайним напряжением и мятежностью.
Эуджения. Кадр из фильма «Ностальгия»
Негативное отношение Тарковского к монтажному кинематографу было продиктовано не метафизикой, а искренним смирением перед непреодолимой вещественностью мира. Длинный план характеризует его желание подвергнуть воображаемый замысел режиссера проверке реальным временем и пространством, создавая условия для события, фиксируемого кинокамерой. Во многом это совпадает с искупительной работой, которую Жак Рансьер приписывает кинематографу, который восстанавливает «в событиях чувственной материи потенциалы, которых мозг лишил человека» в своем стремлении взять контроль над миром[418]. Это смирение, одновременно аскетическое и эстетическое, является ключом ко всем текстам Тарковского об этике и метафизике кинорежиссуры. Оно выражает не раздутое представление о значении собственной персоны, а трезвое понимание той роли, которые визуальные средства изображения играют в составе самой реальности.
Палароиды Андрея Тарковского
Горящий дом. Кадр из фильма «Жертвоприношение» (1986), режиссер Андрей Тарковский
Воздух