Хрупкость границы между реализмом и фантазией наиболее озадачивает в эпизоде «Сухой тоннель» в самом начале второй части. Название этого препятствия – шутка, как объясняет Сталкер, поскольку на самом деле по тоннелю несется бурный поток воды. Перед этим Сталкер поднимает двух спутников после краткого отдыха. Профессор оставляет свой рюкзак, не соображая, что они не собираются возвращаться и что возвращаться вообще нельзя. Однако он тем не менее возвращается за ним, подвергая себя большому риску (во всяком случае, так говорит Сталкер). Сталкер и Писатель идут вперед, через глубокую воду, но потом они выходят из Сухого тоннеля прямо к месту отправления, на котором Профессор сидит и перекусывает. Сталкер объясняет, что эта складка в пространстве называется «ловушкой». То, что он выжил, Сталкер объясняет добротой Профессора. Однако трудно отделаться от подозрения, что Сталкер их просто водит за нос. Он выдумывает все новые препятствия и правила не для того, чтобы охранять своих клиентов, а для того, чтобы утвердить свой авторитет.

Эпизод в Сухом тоннеле напоминает сцену в начале «Трона в крови» Акиры Куросавы (1957), в которой заблудившиеся в тумане путешественники три раза проходят мимо одного и того же дерева. «Что, кажется, может быть проще, – комментирует эту сцену Тарковский, – чем поставить камеру и трижды проследить путь персонажей по кругу?»[327]. Однако эпизод в Сухом тоннеле – это не просто зрелищный розыгрыш персонажей и зрителей. С проходом через замкнутый круг мир все время меняет свой вид и свое звучание: звук падающей воды вдруг без объяснения сменяется более напористым потоком. Действительно, оказывается, что на то же место нельзя вернуться, не только потому, что условия места постоянно меняются, но и потому, что ты сам уже не тот, кем раньше был. Опыт необратим. Но откуда тогда берется уверенность в цели жизни? Писатель приводит пример апостола Петра: иллюзию хождения по воде можно поддерживать, пока есть вера. Но откуда берется вера? Другие цитаты из Священного Писания появляются в фильме, когда жена Сталкера читает (за кадром) из Откровения апостола Иоанна, а затем Сталкер читает про дорогу в Эммаус из Евангелия от Луки (24, 13–35). Через три дня после распятия Иисуса три Его ученика идут в город Эммаус, и неузнанный ими Христос присоединяется к ним и спрашивает о причинах их печали. Они коротко рассказывают о том, как их учителя предали и распяли и как исчезло его тело. Пораженный поверхностностью их понимания, Христос упрекает их в несообразительности и маловерии, но не покидает их и даже садится с ними за стол. Когда Он преломляет хлеб, у учеников открываются глаза и они тут же его узнают, но в этот момент Христос исчезает. Нельзя сказать, что Сталкер изображает из себя Христа; ведь хлеб (в виде бутербродов) преломляет Профессор, и Писатель надевает на себя терновый венец. Цитирование этого евангельского рассказа подтверждает, что воскресение прежде всего требует нового зрения. Но даже при наличии духовного зрения нельзя прямо увидеть духовную реальность, которая всегда остается за пределами чувственности. На то опять требуется вера, которая не может передаваться как данность, как образ, а лишь как возможность. Как Зона, фильм может создать не абстрактный образ духовной реальности, а чувственную потребность в ее материальном ощущении.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Христос в Эммаусе. Гравюра (с собакой). 1634

Рембрандт Харменс ван Рейн. Христос в Эммаусе. Гравюра (без собаки). 1634

Возможно, евангельские цитаты превращают «Сталкера» в «мрачную религиозную басню», как считает Фредрик Джеймсон, но они имеют прямое отношение и к чувственному воздействию фильма на зрителя[328]. После Сухого тоннеля мы видим кафельный пол под пленкой грязной воды. Сначала эти кадры даются в цвете, а затем в сепии. Среди предметов на этом затопленном полу мы видим бутылку, шприцы в металлическом футляре, пистолет, монеты, странички из отрывного календаря и изображение святого Иоанна Крестителя из Гентского алтаря Яна ван Эйка. Мягкое течение воды контрастирует с тональностью тревоги и напряженного ожидания, созданной этими предметами. При всей загрязненности воды завораживает игра поверхностей, отражений и световых бликов. Нельзя не вспомнить о посреднической роли камеры, которую (при проекции на большом экране) можно даже увидеть в зрачке Сталкера, когда его показывают крупным планом. Правда, весь этот эпизод – иногда его называют «Сон Сталкера» – идет под чтение «Откровения» женой Сталкера. В этот момент, кстати, появляется и собака, которая сопровождает троих искателей до конца их пути. Откуда она? Может быть, с гравюры Рембрандта «Христос в Эммаусе»? Как всегда, у Тарковского нет и не может быть чистого зрения, не опосредованного образным подсознанием. Однако, как мне кажется, главное откровение здесь – то, что путь троих искателей через стихии заканчивается не чем иным, как новым лицезрением этих самых стихий.

В конце этого эпизода мы снова видим реку, будто бы освободившуюся от токсичного налета, которым она была покрыта раньше; или это мы на нее смотрим очищенным взором? Ответа на этот и подобные вопросы мы не найдем в сценарии, в котором исследование водных поверхностей совсем не обозначено. Оно восходит, скорее всего, к видению, представшему трем искателям перед достижением Комнаты: «Целый мир раскинулся перед ними, странный, полузнакомый мир. У самых ног их – спокойная поверхность то ли озера, то ли пруда. На пологом берегу, на мягкой траве, сидит, поджав под себя ноги, молодая женщина, голова ее опущена, длинные волосы, почти касающиеся воды, скрывают ее лицо. За ее спиной – зеленые округлые холмы под необычайно ярким лазоревым небом, вдали виднеется темно-зеленая стена леса. На верхушке ближайшего холма врыт покосившийся столб с бычьим черепом, надетым на верхушку. Под столбом сидит, вытянув по траве ноги в лаптях, древний, как лунь, старец, лицо у него почти черное, как старый мореный дуб, глаза под белыми пушистыми бровями слепые, корявые руки спокойно сложены на коленях.

А пониже старца сидит на камушке полуголый кудрявый мальчик и наигрывает на свирели. Видно, как надуваются и опадают его румяные щеки, как пальцы ловко бегают по отверстиям в дудочке, но ни одного звука не доносится из этого мира. У ног мальчика коричневым бугром дремлет огромный медведь, и еще один лениво вылизывает переднюю лапу, развалившись поодаль. Над тростником, окаймляющим часть пруда, трепещут синими крыльями стрекозы.

Сталкер с собакой. Кадр из фильма «Сталкер» (1979), режиссер Андрей Тарковский

– Рерих, – спокойно произносит Профессор. – Рерих-старший. Очень красиво.

Проводник бросает на него короткий взгляд и поворачивает лицо к Писателю. Тот, весь подавшись вперед, с полуоткрытым ртом завороженно и не отрываясь впитывает в себя эту чудную картину.

Потом он поворачивается к проводнику – глаза у него совсем безумные.

– Что это? – спрашивает он. – Где это?

Проводник сплевывает.

– А черт его знает, – говорит он. – То ли где-то, то ли когда-то.

– Вы видели это раньше?

– Вот это – да. Да картинки все время разные…»[329]

Сцена заканчивается тем, что разозлившийся Профессор поднимает полено и кидает в воду, по которой расходятся круги, после чего «мир за окном начинает таять, заволакиваться туманом и исчезает». Вся эта сцена растворилась в мутных жидкостях фильма, от кружек пива в баре до стаканов в эпилоге, которые постоянно демонстрируют зрителю непрозрачность того окна, через которое мы смотрим на действие в фильме.

Не хочется думать, что весь подвиг Сталкера представляет собой лишь пустой розыгрыш его спутников и зрителей. Однако в конечном счете важно не то, следует ли верить в Комнату желаний, а то, чтобы усвоить перформативный акт веры. Такой акт дается в эпилоге к фильму, в котором больная дочь Сталкера телекинетически передвигает три стакана по столу, и один из них падает на пол. Сцена перекликается с самым началом картины, в котором вибрирующее стекло регистрирует невидимые силы, атакующие дом. В эпилоге же стекло регистрирует невидимую силу внутри самого дома, даже внутри самого человека – причем эта сила скорее злонамеренна, чем добра, если учесть разбитый стакан. Однако этот открытый финал подчеркивает, что фильм рассказывает не столько о мифической власти человеческого духа или о возможных предстоящих нам кризисах (экологических, политических, нравственных и т. д.), сколько о том, как кино обусловливает новую встречу человека с тем миром, в котором человек находится и которому он сам подвластен. Обещание осмысленности в фильме, как и в Зоне, – это не ставка на существование запредельного мира в духе Блеза Паскаля. Ставка делается на чувственную (и лишь потому духовную) восприимчивость зрителя.

Николай Рерих. Эскиз к балету И.Ф. Стравинского «Весна священная». 1929–1930[330]

8. Время