Наиболее ярким примером аудиопоэтики Тарковского является его малоизвестный радиоспектакль 1965 года, поставленный по рассказу Уильяма Фолкнера «Полный поворот кругом» (1932)[311]. Благодаря Нобелевской премии и прогрессивным политическим взглядам Фолкнер, как и Хемингуэй, пользовался официальным признанием в СССР, выступая одним из немногочисленных представителей всего западного модернизма. Рассказ Фолкнера «Полный поворот кругом» был издан в русском переводе в 1960 году и сразу получил широкую известность. В нем рассказывается о безрассудном, но храбром молодом пилоте торпедоносца на Первой мировой войне, который отдаленно напоминает героев «Иванова детства» и последнего эпизода «Колокол» в «Андрее Рублёве» (оба – в исполнении Николая Бурляева). Тарковский поручил музыкальное оформление Вячеславу Овчинникову, который уже сочинил музыку к трем фильмам режиссера. Своим ассистентом Тарковский назначил Александра Мишарина, который работал редактором на радио и с которым Тарковский позже написал сценарий к «Зеркалу» и ряд других текстов. Среди актеров был и Никита Михалков, младший брат Андрея Кончаловского, постоянного соавтора Тарковского. Вероятно, в этой радиопостановке Тарковскому пригодился и опыт отца, который в начале 1930-х годов ставил радиоспектакли «Стекло» и «Повесть о сфагнуме».

В «Полном повороте кругом» Тарковский добивается чисто акустического соответствия своей полицентрической кинопоэтике. Повествование и разговоры главных персонажей на переднем плане соревнуются с фоновым звукорядом – грузовики на улице, шансон в баре, – которые порой заслоняют передний план, растворяя персонажей в хаосе портового города во время войны. К тому же, по острому замечанию Александра Шереля, «с поразительной тщательностью – непривычной для радиорежиссуры того времени – прописана в сценарии вся звуковая фактура будущего спектакля»[312]. Шерель рассказывает, как, прослушав все имеющиеся звуковые эффекты в фонотеке Гостелерадио, Тарковский отправился в Ригу, чтобы собственноручно записать крики чаек и звуки кораблей при помощи профессионального магнитофона. Шерель насчитывает до восьми отдельных слоев звука, так что в эпизоде боя можно слышать даже то, как пустые патроны падают на палубу корабля. Потеря сознания у главного персонажа посреди боя первоначально изображалась посредством тридцати секунд полной тишины, что начальство (да и не только оно!) восприняло как технический огрех и вынудило Тарковского наполнить эту длительную паузу низким рокотом литавр. Правда, в максимализме Тарковского всегда был утопический момент. Шерель сознает, что высокое акустическое разрешение радиопостановки Тарковского вряд ли воспринималось по обычным радиоустановкам: «Ювелирная точность его режиссерских решений, многообразие постановочной палитры способны проявиться лишь при прослушивании на радиоприемниках суперкласса. Большинство транзисторов и трехпрограммных репродукторов многослойную звуковую структуру этого спектакля передать не в состоянии по своим техническим характеристикам»[313]. Тем не менее этот опыт дает Шерелю достаточное основание приписать Тарковскому создание «системы художественных аргументов, подтверждающих генеральную технологическую идею радиоискусства: в театре у микрофона интонация передает смысл в большей степени, чем словесная ткань, ибо в первую очередь она формирует ассоциацию слушателя»[314].

К 1967 году Тарковский явно устал от роскошных симфонических сочинений Вячеслава Овчинникова, сетуя, что «Овчинникова нужно держать в узде, иначе он напишет не музыку для фильма, а талантливую оперу»[315]. Начиная с «Соляриса» Тарковский поручил музыкальное оформление своих советских фильмов (и театральной постановки «Гамлет») композитору Эдуарду Артемьеву, специализировавшемуся на электронной музыке, в которую он вплетал записи классической, в основном барочной музыки. Артемьев потом характеризовал свою роль в фильмах Тарковского как «организатора звукового пространства кадра»[316]. Вместе с Артемьевым, начиная с «Соляриса» Тарковский принялся строить сложные композиции музыки, разговоров и звуковых эффектов, что порождало все более сложную игру синхронности и десинхронизации между звуком и образом – то, что Эйзенштейн называл «вертикальный монтаж». В «Сталкере», который стал последним фильмом в сотрудничестве Тарковского и Артемьева, эти три рода звука начинают сливаться до неразличимости. Так же как в складках визуальных ритмов, отмечает Андреа Труппин, звук становится еще одним источником неопределенности: «звук появляется постепенно, часто так долго оставаясь на грани слышимости, что, когда мы начинаем его воспринимать, мы сначала сомневаемся, что вообще что-то слышали, а потом уже не можем понять, как давно мы это слышим»[317].

Как и в других отношениях, «Сталкер» отмечает крайнюю точку аскетической чувственности в творчестве Тарковского. Закадровую музыку трудно отличить от диегетического звука (то есть звука, имеющего явный источник внутри рассказа), даже когда в финале звучит Девятая симфония Бетховена. Вместе с неровностями пространства в Зоне, эта сложная синхронизация уплотняет экран до такой степени, что он оказывает ощутимое сопротивление нашему желанию постичь фильм. Пытаясь определить эту фактурную киноформу, одновременно оптическую и акустическую, умственную и телесную, Тарковский снова обращается к понятию времени: «Фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. <…> Время – это уже форма»[318].

В лекциях, прочитанных после окончания работы над «Сталкером», Тарковский заявлял: «Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно, если она не является частью звучащей реальности, запечатленной в кадре»[319]. Действительно, в своих последних двух картинах Тарковский использовал только существующие записи музыки, в основном барочных композиторов и фольклорных источников, смещая внимание с самой музыки на ее место в мире рассказа. Так, в «Ностальгии» Девятая симфония Бетховена гремит с сильными искажениями из магнитофона Доменико, тогда как в «Жертвоприношении» эфирные звуки японской флейты оказываются кассетой, играющей на доселе невидимом магнитофоне Александра. При этом мы часто можем определить источник звука, только когда его выключают, будто музыка и присутствует лишь для того, чтобы ее отсутствие стало явным. Впрочем, Ове Свенссон, звукорежиссер на «Жертвоприношении», поражался низкому качеству звуковых эффектов во всех предыдущих картинах Тарковского, включая «Ностальгию». Действительно, разочаровывает однообразие звука шагов различных персонажей на различных поверхностях – от бега Криса Кельвина по космической станции до звука ботинок Горчакова, идущего по мостовым Рима. Особенность звучащего мира Тарковского в том и заключается, однако, что в каждом отдельном контексте невозможно иметь полной уверенности в том, что однообразный звук шагов не является специальным приемом, призванным подчеркнуть условную презентацию мира в кино. Ведь Тарковский так описывал звук у Бергмана: «Когда, например, Бергман использует звук, казалось бы, натуралистически – глухие шаги в пустом коридоре, бой часов, шорохи платья, то на самом деле этот “натурализм” укрупняет звук, вычленяет его, гиперболизирует. <…> Это и есть как раз звуковая выразительность куска, его звуковое решение»[320]. В «Жертвоприношении» же Свенссон позаботился о том, чтобы «ни одна пара шагов не звучала одинаково и чтобы каждый имел собственную жизнь». Тем не менее общий принцип сложной десинхронизации оставался в силе, так что звуковой фон к сновидению Александра «слышится как сочетание женского голоса, японской флейты и разных звуков кораблей». Звук, откуда бы он ни исходил – от человеческого ли голоса, от музыкального ли инструмента или от окружающей среды, – уплотняет фактуру образа, растворяя любые специфические смыслы в неопределимой смысловой атмосфере.

На всем протяжении своей творческой жизни Тарковский стремился к все более четкому выделению цвета и звука, как двух из основных материальных условий опыта. Как первый фильм Тарковского в цвете и без симфонического музыкального сопровождения, «Солярис» имеет особое значение для исследования чувственной кинопоэтики Тарковского. Первый ключевой эпизод – это так называемый город будущего, снятый в Токио в 1971 году на черно-белую и цветную пленку и сопровождаемый диссонансной музыкой Артемьева. По словам главного оператора фильма Вадима Юсова, у Тарковского не было ясного предварительного плана на этот материал[321]. В итоге он выстроил монтаж довольно однообразных кадров, снятых с грузовика на одном отрезке магистральной дороги, постепенно увеличивая пропорцию цветных кадров по отношению к черно-белым. В некоторых случаях ночные кадры поначалу кажутся черно-белыми, но оказываются цветными, когда в них возникает яркое городское освещение. Растущий визуальный накал усиливается электронным шумом, который из скрежета переходит в какофоническую красоту. По словам Эдуарда Артемьеваа, «сколько там заложено шумов, подложек музыкальных – целые полотна были нами расписаны»: «ощущение тяжести», например, обеспечено шумом проезда танков – «конечно, очень глубоко, так, что их не узнать»[322]. Когда Юсов впервые посмотрел смонтированный эпизод, ему показалось, что предназначение этого эпизода – показать переход количества в качество. Из утомительного тоннеля зритель выходит с расширенным восприятием, готовым к взлету в космос и встрече там с неизвестным.

Рабочий момент на натурной съемке «Сталкера». Фотография Григория Верховского

Однако за эпизодом «Город будущего» сначала следует черно-белый эпизод с домом Кельвина. Пока Кельвин сжигает свой личный архив в костре под внимательным взором отца и тети, он просит разрешения взять с собой «пленку с костром», будто хочет, чтобы единственные оставшиеся у него семейные воспоминания были обожжены пламенем отречения. Цвет возвращается в кадре звездного неба, в котором желтые огни космического корабля наплывают на зрителя. Кельвин спрашивает: «Когда пуск?» – и ему отвечают: «Ты уже летишь!» Невероятно, чтобы человек мог не заметить запуска ракеты, на которой находится, но этот мимолетный диалог лишь подчеркивает, насколько больше информации несут для Тарковского тонкие изменения в качестве образа, чем ход повествования и словесные заявления в диалоге. Взлет в космос – это переход в иное качество чувственного восприятия реальности, не более, но и не менее.

Второй возврат к черно-белому изображению происходит, когда Кельвин повторно смотрит видеоисповедь Гибаряна, уже в своей каюте. Сначала мы видим черно-белое изображение на экране внутри цветного помещения каюты, но монтажный стык поворачивает камеру на 180 градусов, и мы уже видим Кельвина в черно-белом. Когда мы снова видим экран, теперь он занимает весь кадр. Получается, что Гибарян и Кельвин не только встречаются взорами через экран, но при этом объединяются в общем черно-белом пространстве. Когда в видеозаписи слышно, как Сарториус стучится к Гибаряну, Кельвин поворачивается на звук, путая мир на экране с собственным миром, или, вернее, позволяя этим двум мирам – воображаемому и чувственному – слиться воедино. (Впрочем, это слияние имеет место и в романе Лема, в котором Гибарян является Кельвину то ли во сне, то ли в виде призрака, созданного планетой Солярис.) После того как Кельвин ложится на постель и смотрит на себя в зеркале, изображение снова становится цветным, показывая сначала лицо Хари в глубокой тени, а затем и протянутую руку Кельвина. Если первый переход в черно-белое изображение отмечает выход из реального пространства космического корабля в виртуальное пространство видеоисповеди Гибаряна, то переход обратно в цвет отмечает, скорее, углубление этого сплава действительности и воображения и потерю любого надежного критерия их дифференциации.

Третий такой переход идет после бреда Кельвина, когда ему снится (или вспоминается, или видится – мы не можем сказать с уверенностью) его дом и уже умершая мать, которая моет ему руку при помощи ослепительно белого фарфорового ковша с тазиком. Крис, кажется, впадает в детство. Он кричит: «Мама, мама!» Черно-белое изображение остается и в следующем кадре, когда Кельвин просыпается и зовет Хари, которая (как ему сообщает Снаут) «аннигилирована». Теперь, достигнув точки полной подвешенности и неразличимости, как для зрителя, так и для Криса, повествование просто отпадает. Уже не важно – и в любом случае невозможно – отличить фантазию от яви, мир Соляриса от мира земного. Теперь необходимо научиться жить внутри множества переплетающихся уровней фантазии, ориентируясь лишь их чувственной фактурой, т. е. их существованием во времени.

До конца картины эти уровни образов продолжают множиться и переплетаться в еще более сложных сочетаниях. Картины Брейгеля на борту станции повторяются в семейном фильме Кельвина, который снова занимает весь экран, стирая различия между «Солярисом» и очередным «фильмом в фильме». Этот фильм является семейным документом или проекцией Кельвина? Ведь он показан в разных возрастах, тогда как образ матери остается неизменным. Как пишет Татьяна Егорова, хоральная прелюдия Баха в этой сцене «не только пробуждает ностальгические образы в сознании Кельвина, но и влияет чудесным образом на состояние неодушевленного фантома Хари», которая «начинает “вспоминать” свое человеческое прошлое»[323].

Когда Хари-2 видит свой прообраз на экране и слышит звуки своего утерянного прошлого, она подходит к зеркалу, восклицает: «Я совсем себя не знаю!» – и начинает разговаривать с Кельвином посредством зеркала, причем отражение снова почти отождествляется с экраном. Пока они разговаривают, камера поворачивается вправо и останавливается на потоке воды, льющейся вниз по стене. Если бы фильм закончился здесь, можно было бы распутать эти образы и проследить, каким образом их повествовательные и эстетические логики переплетаются воедино. Однако фильм продолжается. В кадрах с текущей водой мы слышим фрагмент музыки Вячеслава Овчинникова к «Андрею Рублёву», а затем видим Кельвина рядом с «Троицей» Рублёва, что соединяет в сложную ткань образов и предыдущий фильм, и всю биографию Тарковского. Этот момент синтеза различных временны́х измерений и уровней репрезентации предлагает возможность искупления и заодно проклятия. Обречен ли Кельвин (и Тарковский, и зритель) на беспрестанное переигрывание прошлого, все больше замыкаясь внутри своего образного подсознания (будь то в памяти, во сне, в отражениях или в технических средствах изображения)? Попадает ли Кельвин в состояние плавной текучести, в которой память неотличима от непосредственного чувственного восприятия?

В конце концов фильм останавливается в нерешительности перед этой дилеммой. В своей самой значительной реплике Кельвин размышляет: «А вправе ли я отказываться пусть даже и от воображаемой возможности контакта с этим океаном, к которому моя раса пытается уже десятки лет протянуть нитку понимания, и остаться здесь среди вещей и предметов, до которых мы оба дотрагивались, которые помнят еще наше дыхание? Во имя чего? Ради надежды на ее возвращение? Но у меня нет этой надежды. Единственное, что мне остается, – ждать. Чего ждать? Не знаю. Новых чудес?» Этот монолог напоминает другой роман из трилогии Сэмюэла Беккета, на сей раз «Неименуемое», который заканчивается знаменитым пассажем: «…надо идти дальше, я не могу дальше, я пойду дальше»[324]. Между нашими интуициями о трансцендентном источнике бытия (Океан) и потребностями телесной жизни мы строим системы репрезентации – «нити понимания», которые отказываются сложиться в ясный рисунок, но все-таки составляют чувственную среду, соединяющую (если не примиряющую) сознание с телесностью.

«Я люблю делать длинные картины, такие картины, которые совершенно “уничтожают” зрителя физически», – однажды признался Тарковский[325]. Однако чтобы оказать такое воздействие, кино требует хотя бы скелет повествования, которое в «Сталкере» не только сведено к минимуму, но и угрожает в критические минуты совсем распасться на осколки. Физические доказательства существования заветной Зоны – чисто формальные: закрытый периметр под вооруженной охраной, слухи о чудесах и флажки, которыми Сталкер размечает путь через нее. В замечаниях по фильму Тарковский подчеркивал, что история Дикобраза, учителя Сталкера, может быть чистой легендой; возможно даже, что сам Сталкер и есть Дикобраз. Тарковский даже допустил, что «хорошо бы, [если] в конце зритель вообще усомнился, что он видел какой-то сюжет… да – и нет. В общем-то никакого сюжета, да и места такого заветного нет, да и быть не может»[326]. В итоге Сталкер (а вместе с ним и Тарковский) как бы играет в апокалиптический вариант детской игры типа пряток.

Единственное указание на сверхъестественные силы – иначе говоря, единственные полностью неразрешимые загадки фильма – это голос, который предупреждает Писателя, чтобы тот не шел напролом к заветной Комнате желаний, и птица, которая исчезает в полете через «мясорубку». Характерно, что и то и другое – кинотрюки, очевидность которых лишь подрывает общее ощущение тайны и тревоги, царящее в Зоне. Когда Писатель слышит голос, все три персонажа обвиняют друг друга в обмане, но зрителю ясно, что единственный обман идет от режиссера и что именно ради такого обмана мы и смотрим, желая сохранить ощущение тайны. Общее состояние дискомфорта поддерживается скорее плавной камерой, сменой цвета и освещения, звуковыми эффектами, переходящими в электронную музыку. В Комнате желаний звонящий телефон и функционирующее электричество поражают персонажей и зрителей именно своей банальностью, столь противоречащей их (и нашей) потребности в тайне. Профессор отбрасывает свою бомбу не потому, что теряет веру в реальную опасность Зоны, но потому, что он может жить лишь этой верой и поэтому должен Зону сохранить.