Акустическое оформление фильма также полно непоследовательностей, которые подрывают нашу уверенность в понимании происходящего. На миг шум от телевизора как бы превращается в звук флейты. Иные необъясненные звуки – барабанная дробь или звон катящейся по паркету монеты – дезориентируют. Помимо сведений от ненадежного Отто, все представление о Марии как о таинственной ведьме восходит к ее музыкальной теме – народному пению, которое слышится в роще и во снах Александра и которое ведет его из дома через затопленную равнину в ее дом. Сон заканчивается ревом реактивных самолетов, но неясно, летят они в воображении или наяву. Впрочем, воображение и явь уже слились до такой степени, что совет Отто переспать с Марией во избежание ядерной войны может уже показаться вполне резонным.

Вот в этот самый момент психологическая драма делает резкий поворот в сторону сверхъестественного, и сны становятся похожими на пророческие видения. Третий (и последний) сон Александра начинается (снова в черно-белом), пока он и Мария парят над ее кроватью в страстном объятии. Шведские пастушьи окрики перемежаются со звуками бамбуковой флейты, а картинка (в высокой резкости) показывает толпу в городском дворе, затем замазанное стекло и сына Александра, неподвижно лежащего в кровати (причем жив он или мертв, мы не знаем). Потом идет кадр с Марией в одежде и с прической Аделаиды. «Поклонение волхвов» Леонардо при переменчивом освещении наплывом переходит в цветной кадр с голой Мартой, гоняющей кур по коридору дома. Кинокамера движется вправо за Аделаидой, которая идет по другому коридору в комнату, где Александр спит на диване под картиной Леонардо. Просыпаясь, он восклицает «Мама!», встает и выключает японскую музыку, которая, однако, стихает не сразу. Опомнившись, Александр звонит своему редактору, чтобы удостовериться, что мир еще стоит, но на самом деле он убеждается в этом лишь тогда, когда стукается коленом об стол, после чего он продолжает хромать до конца фильма. Но если теперь это явь, то мы уже не можем с определенностью сказать, когда, собственно, начался сон, кто его видел и вообще было ли это сном.

Вернемся к моменту, когда Отто и Александр ведут разговор по обеим сторонам стеклянной двери. Было бы относительно легко бросить тень сомнения на рассказы Отто о таинственной фотографии, о мистическом ужасе, внушаемом ему картиной Леонардо, или о сверхъестественных силах Марии, так же как можно найти более или менее разумное объяснение (хотя бы в пределах повествовательной или образной логики произведения) для таинственной гостьи в «Зеркале» или для материализации зеркального отражения героя в сценарии «Гофманиана». Необъяснимым во всех трех произведениях остаются не те или иные сюжетные подробности, а материальный след, или, скорее, конденсация, сверхъестественным образом возникшая на веществе этого мира. При этом Тарковского интересует не столько сверхъестественный мир, сколько факт его вещественного присутствия в мире этом.

Сила всех фильмов Тарковского – порой нелепых в своем замысле, безмерно требовательных в своей повествовательной и образной реализации – в том, что они делают осязаемыми сами фактуры медиации. Телесность делается выразительной, а фантазия – вещественной. Факт исполняется потенциальности, а потенциальность – фактичности. И тут, на экране, стихии кино восстанавливают стихии жизни.

В своей книге «Атмосфера. Популярная метеорология» (1888) французский фантаст Камиль Фламмарион опубликовал гравюру в немецком стиле XVI века с изображением птолемеевского космоса, в котором Земля окружена сферой из воздуха, огня и воды. Путнику Земля кажется хрупкой конструкцией, повисшей среди потоков трех остальных стихий, на грани распада. В поисках более надежной почвы путник заглядывает за пределы этой сферы.

Неизвестно, откуда Фламмарион взял гравюру; возможно, он сам ее и смастерил. Однако за истекшие годы она стала столь символичной для участи человеческой, что превратилась в постоянную точку отсчета. К ней возводят, например, финал фильма «Шоу Трумана» (1998), в котором главный герой (Джим Керри) сталкивается с пределами телевизора, в котором он прожил всю свою жизнь. В своем романе «Джан» (1935) Андрей Платонов развил гравюру в целое аллегорическое повествование: «Картина изображала мечту, когда земля считалась плоской, а небо – близким. Там некий большой человек встал на землю, пробил головой отверстие в небесном куполе и высунулся до плеч по ту сторону неба, в странную бесконечность того времени, и загляделся туда. И он настолько долго глядел в неизвестное, чуждое пространство, что забыл про свое остальное тело, оставшееся ниже обычного неба. На другой половине картины изображался тот же вид, но в другом положении. Туловище человека истомилось, похудело и, наверно, умерло, а отсохшая голова скатилась на тот свет – по наружной поверхности неба, похожего на жестяной таз, – голова искателя новой бесконечности, где действительно нет конца и откуда нет возвращения на скудное, плоское место земли».

Камиль Фламмарион (?). Гравюра из книги «L’Atmosphere». 1888

Платонов предупреждает об опасности, подстерегающей любого, кто пытается заглянуть за пределы «обычного неба», не будучи укорененным в «остальном теле». Лишь на самой грани атмосфера позволяет искателю примирить видение с существованием.

Тарковский, как я его понимаю, всецело согласен с предостережением Платонова. Он дорожил своей способностью твердо стоять на земле – в общественных и профессиональных системах, в эстетических и духовных традициях и в конкретных пространствах дома и природы. Однако как кинорежиссер он больше всего заботился о роли образа, особенно кинообраза, в опосредовании земного существования. Язык, повествование и даже все воображаемое (как социальное, так и индивидуальное) входят в конфигурации, в которых тело может обрести форму и войти в поток истории. Однако, судя по фильмам Тарковского, эти конфигурации обладают подлинностью лишь тогда, когда они предаются пламени времени, которое сопротивляется прямому изображению. Посредством сложной ткани синхронизаций и десинхронизаций, сталкивая звук и образ, речь и зрение, Тарковский сшил видимый мир по швам времени, отказывая нам в нашем желании непрерывности, возвращая нас к чувственному восприятию мира в его непостижимой сложности. В конце концов, подобно «небесному куполу» в гравюре Фламмариона, экран предлагает возможность обновить условия опыта, обновить само время посреди перекрещивающихся взоров и материальных стихий.

Фильмография Андрея Тарковского

«Убийцы», 1956, ч/б, 19 мин.

Производство: Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК)

Режиссеры: Марика Бейку, Александр Гордон, Андрей Тарковский

Сценарий: Александр Гордон, Андрей Тарковский, на основе одноименного рассказа американского писателя Эрнеста Хемингуэя

Операторы: Александр Рыбин, Альфредо Альварес

В ролях: Юлий Файт (Ник Адамс), Александр Гордон (Джордж), Юрий Дубровин (1-й посетитель), Валентин Виноградов (Эл), Вадим Новиков (Макс), Андрей Тарковский (2-й посетитель), Василий Шукшин (Оле Андерсон)