Юфит раздавал интервью о том, как восхитительны с эстетической точки зрения посмертные изменения тела, все эти «жировоск», «гнилостная эмфизема» и «торфяное дубление». Общественность отплевывалась, визжала от восторга и требовала «еще» в уверенности, что гран-гиньоль не всерьез, а типа постмодернистский Хэллоуин, хотя ожидаемый ею сеанс саморазоблачения юфитовской магии все не наступал и не наступал. Тем, кто близко общался с Юфитом, было давно очевидно, что ждать подобного сеанса не стоит. Самому что ни на есть подпольному, но не входящему в узкий некрокруг человеку было практически невозможно ни найти общий язык с его бандой, ни подобрать к тому, что они творят, эстетический или философский ключик. В этом было что-то сектантское. Не в смысле современных, рыночных сект, торгующих метафизикой, а в средневековом, алхимическом смысле: своей метафизикой Юфит никогда не торговал, и это пугало.
Наконец, всем стало очевидным, что кто-кто, а Юфит не только не эпатирует советских и постсоветских буржуа, но вообще не замечает их существования, что он действительно страстно увлечен смертью как физической, но не поддающейся осмыслению реальностью. Смириться с этим было невыносимо. И поскольку в некромифологии важное место занимали мотивы идиотского подвига и значительного, но бессмысленного научного эксперимента, некрореалистам попытались приписать издевку над советским пафосом. Советский трэш, очевидно, питал их эстетику, но не в большей степени, чем немые бурлески, учебники патологоанатомии или Тарковский. Действительно, дьявольский микст. Даже Сергею Добротворскому, сопровождавшему, соблюдая ироническую дистанцию, эпопею некрореализма с самого начала и презиравшему либерализм за вульгарность, в одном из экранных жмуриков померещилось портретное сходство с Борисом Ельциным, конечно, Юфитом не злоумышленное. Точнее было бы сказать, что Ельцин выпал в реальность из некрокошмара: в самой физиогномике поздней советской номенклатуры сквозило что-то кладбищенское.
Юфит между тем чем больше социализировался, тем больше обосабливался. Окончив проформы ради киношколу Александра Сокурова (которого, как уверяли злые языки, шокировал до глубины души, хотя само словосочетание «шокировать Сокурова» звучало как оксюморон), легализовался короткометражкой «Рыцари поднебесья» (1989). За ней последовали полнометражные фильмы «Папа, умер Дед Мороз!» (1991), «Деревянная комната» (1995), «Серебряные головы» (1998), «Убитые молнией» (2002), «Прямохождение» (2005). Последние два из них выпустила студия СТВ: Юфит в 1990-х имел бы еще меньше шансов на постановку, чем Балабанов, если бы не Сергей Сельянов, воистину добрый ангел российского кино.
Вибрируя всеми оттенками грязно-серого, тягуче исследуя пределы зрительского терпения, имитируя сюжетную внятность, кино Юфита мерцало в пограничной зоне между бессмысленной физиологией и беспредельной метафизикой, между мистической медитативностью а-ля Робер Брессон и похмельем живых мертвецов а-ля Джорджо Ромеро. Было несомненно, что все, о чем бормочет Юфит, все эти эксперименты по скрещиванию человека с деревом, поиски исчезнувшего отца-подводника или террор лесовиков в строгих пиджачных парах – околесица в квадрате. Но вместе с тем его фильмы вызывали буквально физическое ощущение ненаигранной, если не отчаянной, значительности рефлексии о человеке и его теле, о природе, о проблематичности зла и добра. Было понятно, что для этой рефлексии не существует адекватных пластических форм выражения. И то, что кажется на экране разложением пластики, это на самом деле поиски некой другой визуальности для выражения невизуализируемых вещей.
Поэтому особенно нелепо прозвучала весть о смерти Жени Юфита, художника и философа смерти, всю жизнь укрощавшего ее в фильмах, картинах и фотографиях. Хотя, с другой стороны, некрореалисты сами декларировали: «После смерти наступает жизнь что надо, мужики!»
Олег Янковский
(1944–2009)
Янковскому повезло по сравнению с большинством советских актеров, если не убитых в буквальном смысле слова и не обреченных на нищету девяностыми годами, то утративших после гибели советского кино и профессию, и смысл жизни. В отличие от них, Янковский, сыграв у Тарковского в «Ностальгии» (1982) писателя Горчакова, стал конвертируемой ценностью. Благодаря чему и компенсировал дефицит достойных его ролей на родине, снимаясь у знаменитых Ильдико Эньеди («Мой двадцатый век», 1988), Иоланды Зоберман («Я – Иван, ты – Абрам», 1993) или Салли Поттер («Человек, который плакал», 2000).
Русскому массовому зрителю он казался джентльменом, которому на роду написано играть аристократов или волшебников и фантазеров из фильмов Марка Захарова. И когда Янковского не стало, весь медийно-гламурный плач о нем строился, по большому счету, на контрапункте двух ролей. Снова и снова «Тот самый Мюнхгаузен» (Захаров, 1979) призывал с телеэкрана: «Улыбайтесь, господа, улыбайтесь!» Снова и снова нес гаснущую свечу Горчаков. А ведь это были самые простые – в плохом смысле слова – роли Янковского. Роли без двойного дна, которое как раз и составляло суть его неуловимого гения и от которого он порой сам уставал.
Вроде бы он действительно был из «благородных», но родился и рос без отца на дне эпохи, в ссыльном Джезказгане – городе, само имя которого скрежещет металлом. И играя военспецов – Некрасова в «Служили два товарища» (Евгений Карелов, 1969) и Беринга в театральной постановке «Оптимистической трагедии» (1983) – наверное, вспоминал сгинувшего военспеца-отца.
Но ни генетическая память, ни жизненные наблюдения, ни собственный эмоциональный опыт, ни штудии Станиславского не раскрывают тайны удивленного, предсмертного взгляда Некрасова, тоскливого шутовства Макарова из «Полетов во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна, дыхания смерти, сопровождающего графа Палена в «Бедном, бедном Павле» (Виталий Мельников, 2003).
Ходит множество легенд о счастливых случайностях, неизменно сопутствовавших Янковскому: все они «от бедности», от невозможности рационально объяснить его феномен. Случайно, дескать, даже экзаменов не сдавая, поступил в Саратовское театральное училище. Случайно попался на глаза Владимиру Басову, искавшему идеальную «белокурую бестию» на роль Генриха Шварцкопфа в «Щите и мече» (1967): Саратовский театр, где подвизался Янковский, как раз гастролировал во Львове. Басов, пребывавший в отчаянии – откладывать съемки невозможно, но немыслимо и снимать без второго главного героя – страшно расстроился: «Наверное, физик или филолог. Поди ж найди артиста с таким умным лицом». Действительно, актеров с таким умным лицом найти трудно. Или с таким глупым, таким растерянным, таким жестоким, таким невозмутимым. Это уж чего роль потребует, а у Олега Ивановича были лица на все случаи жизни.
По другой легенде, ассистентка Тарковского поразилась сходству встреченного в студийном коридоре актера с отцом режиссера, поэтом Арсением Тарковским. Потому-то Янковский, дескать, и сыграл Отца в «Зеркале» (1975). Но в том-то и фокус, что, обладая резко индивидуальным, ничуть не стертым множеством ролей лицом, Янковский был ни на кого не похож и похож на кого угодно. На юного гуманиста Франциска Скорину и Тургенева, которого должен был сыграть в несостоявшемся фильме Сергея Соловьева. На Ленина и Николая II, на интеллигентного филера и Кондратия Рылеева, естествоиспытателя Стэплтона-Баскервиля и спившегося ленинградского спортсмена, шофера-одессита и бессарабского крестьянина. Его последние роли – дипломат в «Стилягах» (2008) Валерия Тодоровского и Комаровский в «Докторе Живаго» (2006) Александра Прошкина – доказали еще и то, что он мог бы стареть на экране так же красиво, как это удается Клинту Иствуду. Мог бы, но не успел.
Все очень просто. Янковский был профессиональным уникумом, универсальным актером без амплуа, достигающим не портретного, но внутреннего сходства с любым персонажем, предельно точно проживающим любую роль, хоть Ланцелота, хоть Дракона. Страдающий эсэсовец в «Щите и мече» и князь Мышкин в «Идиоте» (1971) на сцене Саратовского театра. Бесчеловечный Гамлет (1986) в спектакле Глеба Панфилова и уголовник по кличке Князь в «Сержанте милиции» (Герберт Раппапорт, 1975). Ленин с человеческим лицом в пьесах Михаила Шатрова и чекист-провокатор в незаконченном «Agnus Dei» (1995) Семена Арановича.
Общее место – то, что он воплотил на экране эпоху застоя. Да, никчемный, маятный Макаров или Веденеев, чьему благополучию угрожает смерть какой-то бесполезной старухи, которую он невзначай задавил, в «Повороте» (Вадим Абдрашитов, 1978) – герои безгеройного времени. Но любое безвременье многолико в отличие от эпох великих потрясений. И только универсал Янковский мог воплотить все его лица. И Волшебника с Мюнхгаузеном – золотой сон советской интеллигенции о себе любимой. И секретарей парткомов, латающих прорехи общества на вверенных им участках, но догадывающихся, что на все прорехи таких, как они, не хватит, в производственных драмах «Премия» (1974) Сергея Микаэляна и «Обратная связь» (1977) Виктора Трегубовича.
Воплотить эпоху – это уже актерское чудо. Но эпоха прошла, исчезли в никуда ее герои, а Янковский – актер на все времена – остался.
Когда Юрий Никулин и Андрей Миронов играли в фильмах Алексея Германа, все наперебой восхищались интуицией режиссера, разглядевшего в комиках трагическую «обратную сторону Луны». Но никому и в голову не приходило изумиться, что подтянутый красавец Некрасов обернулся в «Чужих письмах» (Илья Авербах, 1975) озлобленным бичом Пряхиным, изгнанным с волчьим билетом из авиации, швыряющим в грязь непутевую девчонку. Или что тонущий в потоке бессмысленного времени Макаров, альтер эго любого, гордящегося, как орденом, собственным безволием, советского интеллигента, выходит на сцену «Ленкома» в роли Ленина в «Синих конях на красной траве» (1978) Михаила Шатрова. То, что Янковский может сыграть любую роль, было аксиомой, казалось в порядке вещей. Обыкновенное чудо.
Если вдуматься, уже в дебютном «Щите и мече» нервическая, изломанная и неотразимая красота 23-летнего Янковского мешала увидеть, что он делает нечто немыслимое с психологической точки зрения. Играет эсэсовца, но такого, в которого невозможно не влюбиться. Идеального, романтического героя в черном палаческом мундире. Это и был тот самый врожденный дар двойного дна.
Удивительно – или как раз не удивительно, – что при этом Янковский, мягко говоря, не был интеллектуалом или, скажем так, головным актером. В жизни с ним было просто не о чем поговорить. И никогда в его интервью не звучало: я вживался, прочитал множество книг, погрузился в эпоху, полгода изучал быт алкашей, или партийных работников, или волшебников, или драконов. Он просто нырял в роль с головой, он всегда знал о своих героях в тысячи раз больше, чем узнавал зритель. И так же просто выныривал из очередной роли: его не тяготил, не подчинял шлейф сыгранных персонажей. Казалось, что в промежутках между ролями он впадает в растерянность. Не то чтобы перестает существовать, но недоумевает, чем в принципе можно заниматься, если не играть.
К работе он относился с ремесленной простотой и священным трепетом. Способный сыграть кого угодно, ни разу не опустился до сериалов. Не владея французским – да, кажется, и другими языками, – полгода играл главную роль в спектакле «Падение» так, что весь Париж стоял на ушах от восхищения. А за кулисами «Кинотавра» он, президент фестиваля, заботливо посоветовал переводчице – моей будущей жене, не успевшей в суете толком накраситься перед первым выходом на фестивальную сцену, под софиты – сделать макияж поярче. Нет, он ни в коем случае не «нисходил» до фестивального «пролетария», практически незнакомого ему, а просто не мог пройти мимо растерянного человека. В самолете «Москва – Сочи» он обходил весь салон, ни для кого – будь то коллега или шофер – не жалея магнетической улыбки и доброго слова. Конечно, в этот момент он тоже был в образе, тоже играл, но и позволял каждому стать, пусть ненадолго, своим партнером.