Тексты, выписанные поверх купюр, действуют по принципу двадцать пятого кадра: становясь с годами все менее и менее читабельными, сохраняют сгусток яростного пафоса. Не беда: Толстый был поэтом не потому, что писал стихотворные тексты, а потому, что страстно любил поэзию и поэтов.
Очутившись в Париже, вместо того чтобы жить по правилам эмигрантского гетто, примкнуть к одному из идеологических кланов, торговать былым инакомыслием на деньги ЦРУ, он укладывал асфальт, мыл – по завету Маяковского:
тарелки в ресторане для проституток. Иначе говоря, стремительно становился и стал парижанином.
Лидеры гетто – даже столь симпатичные, как Андрей Донатович Синявский – за двадцать лет эмиграции ухитрились не выучить ни слова по-французски. Толстый же вынырнул со дна жизни французским поэтом, ценимым местными словотворцами, и востребованным – еще бы: с такой-то рожей – актером, заработавшим себе квартиру почти что под Эйфелевой башней. На его счету – сорок фильмов. Как правило, это роли второго плана, зато в таких хитах, как «Индеец в Париже» (Эрве Палю, 1994) и «Ронин» (Джон Франкенхаймер, 1998), или образцово авторских фильмах («Мне не спится», Клер Дени, 1994). В «Королеве Марго» (Патрис Шеро, 1994) он сыграл палача, восхитив Изабель Аджани. Репетируя свою единственную главную роль в «Угольной пыли» (1990) Эрика Барбье, четыре месяца провел на ринге, на который в 53 года вышел впервые.
Ринг – пустяки. Толстый распинал себя на всамделишном кресте в одном из своих богоборческих и боговдохновенных перформансов. За любой из них в прекрасном новом мире, до торжества которого Володя не дожил, ему впаяли бы всамделишный срок. А в благословенном 1981 году он отделался неделей в римской каталажке за то, что, забравшись в фонтан Треви, вопил: «Берегите папу!» Оказавшись вдруг пророком – через девять дней папу тяжело ранил турецкий фашист, – Толстый недоумевал: он-то «покусился» на папу, чтобы только так, наотмашь встряхнуть европейцев, забывших о страхе – божьем и творческом.
Его сообщниками по альманаху, созданному в 1984 году в пику «хорошему тону» эмигрантской печати, были такие же, как и он, индивидуалисты, космополиты, мятежники, визионеры и хулиганы – Наташа Медведева, Эдуард Лимонов, Алексей Хвостенко. Альманах звался «Мулетой»: до ребяческой дрожи влюбленный в корриду, Толстый мнил себя матадором, дразнящим всех, кто пытается «быковать» в свободной вселенной искусства и слова. В 1986–1988 годах он издавал еще и «самиздатский» на вид «листочек» «Вечерний звон». Его самый политкорректный материал – рисунок, демонстрирующий чудесное превращения лица Солженицына в лицо Сталина.
Из федерации французских анархистов «Черное и красное» Толстый вышел – разругавшись с соратниками из-за признания ими парламентских методов борьбы – и создал свою группу с феерическим названием «Черный передел Земли и Воли». На президентских выборах голосовал за вечную кандидатку-троцкистку Арлетт Лагийе, хотя ее шансы не превышали статистическую погрешность. Впрочем, не «хотя»: именно потому, что не превышали.
За любой «базар» Толстый отвечал железно, никогда не врал, не оговаривал даже самых ненавистных ему персонажей. Помню, как в 1990-м меня шокировал его стремительный ответ на вопрос, что он думает о Владимире Буковском. Толстый закрыл тему, отчеканив: «Лагерный педераст». История, как говорится, доказала его правоту.
Смутьяном Толстый был не только в политике и творчестве, но и в жизни друзей. В моей жизни – в том числе. К друзьям он был столь же требователен, сколь бескорыстно щедр и верен. Добивался от них бескомпромиссности и неуемности, для него самого органичных. И – как правило – не добившись, погрустив, прощал друзьям их слабость. Не всем же дано быть матадорами.
Евгения Уралова
(1940–2020)
«Июльскому дождю» (1966) Марлена Хуциева – фильму, открывшему и сделавшему иконой поколения Евгению Уралову – повезло. Он признан не просто величайшим фильмом советской «новой волны», но одним из тех редких фильмов, по которым можно сверять часы истории. Фильмом-занавесом, опущенным над эпохой оттепели, не столько переходящей в заморозки, сколько утомившейся от собственной игры в искренность. Фильмом, подводящим горький и преждевременный итог жизни поколения романтиков и позеров, которые считали себя честнее и чище своих родителей, а оказались несравнимо мельче.
По контрасту с признанием фильма, его главным актерам в национальной кинопамяти не просто не повезло: с ними приключилась жестокая, горькая несправедливость. Александра Белявского, сыгравшего молодого ученого Володю, современный зритель ассоциирует исключительно с красавчиком Фоксом из «Места встречи». А Уралову – его подругу Лену – помнит исключительно как Екатерину Великую из рекламы банка «Империал»: «Что это граф Суворов ничего не ест?»
Но недаром же капризный и непреклонный Хуциев отверг всех несомненных богинь своего поколения – от Анастасии Вертинской до Жанны Болотовой, – настаивая, чтобы Лену играла Уралова, и только она. Он не ошибся, хотя на счету Ураловой была к тому времени лишь одна второстепенная роль: она навеки осталась хуциевской Леной. Девушкой, прячущейся от теплого московского дождя в телефонной будке. Недоумевающей, как вернуть незнакомому сердобольному ловеласу куртку, которую тот набросил ей на плечи, в обмен на номер телефона, записанный на спичечном коробке.
А потом у Лены и того самого ловеласа Володи случилась чудесная, неприхотливая, но элегантная жизнь: «Денег у них не было, но зато был один маленький слон», – импровизировал Володя по утрам. А по вечерам они гуляли по Москве, веселились с друзьями или засиживались у костра под цинично-стоические байки рано поседевшего фронтовика «Алика с гитарой».
Праздник молодости почти незаметно обернулся капитуляцией. Не перед властью, на молодую жизнь никак не влиявшей, а перед самой жизнью, оказавшейся не светлым будущим, а именно что жизнью: компромиссы, рутина, обыкновенные смерти. Шутки профессиональных остряков уже не смешили. Взгляд в камеру, брошенный Леной, убегающей из кадра, казался призывом о помощи. Толпа поглощала людей: то самое «одиночество в толпе», о котором писали западные социологи, ощущали даже ветераны, встречающиеся в пронзительном финале у Большого театра. «Мне страшно, Володя», – проговаривалась Лена, приняв решение расстаться со своим мужчиной. Как, почему, с чего вдруг? Расставание мужчины и женщины – дело бытовое. Расставание с молодостью, с эпохой – бытийное. И что плохого в желании Володи «жить, как все», идти на безобидные ежедневные компромиссы?
Ответ на эти вопросы – простое, грубоватое, что называется, открытое лицо Лены-Ураловой. Живой упрек, женственный протест против того, чтобы ее идеальный мужчина «жил, как все».
Наверное, Уралова питалась на съемках собственным жизненным опытом, который был не только несравненно богаче, чем опыт профессиональный, но – даже для своего времени – экстремальным. Ленинградская девчонка пережила эвакуацию, окружение, партизанщину. Уралова вспоминала: «Мы лежим, уткнувшись в мох, а каратели с автоматами идут по поляне. Мою голову все время пригибают к земле, а я не могу оторваться от страшных теней на солнце».
Когда семья вернулась в Ленинград, оказалось, что жить им негде, кроме как в сарае. Нищету скрашивали занятия в любительской студии и случайный дебют в фильме Сергея Сиделева «Повесть о молодоженах» (1959). Поступление в ЛГИТМиК за компанию с подругой, которая провалилась на экзаменах, а Уралова – нет: этот «бродячий сюжет» так часто всплывает в воспоминаниях актрис, что принимать его всерьез не хочется.
На съемках фильма «Барьер неизвестности» (1962) на глазах беременной двойней Ураловой утонул ее возлюбленный – ассистент оператора Юрий Гаккель: детей она потеряла. На съемках «Июльского дождя» Евгения, подобно тому, как Лена бросала Володю, бросила уже второго своего мужа и с первого взгляда ушла с Юрием Визбором, сыгравшим того самого Алика. Визбор сложил ей не один гимн: